1962年，萊拉．巴卡尼娜（Laila Pakalnina）出生於拉脫維亞（Latvia）西部的海港城市利耶帕亞（Liepaja），據說是拉脫維亞著名的風城，而她所出生的六○年代，可說是拉脫維亞紀錄片的關鍵年代，孕育出重要的電影運動，誕生了「詩意紀錄片」的電影浪潮，二十多年後，她與紀錄片相遇，也承接下拉脫維亞紀錄片的火炬，她的電影也絕對經受得起「詩意」這種字眼，不覺其濫。

詩意美學抵抗極權體制

六○年代是紀錄片美好的年代。六○年代之前的蘇聯紀錄片絕大多數以新聞、政宣的面貌出現，普遍為政府意志服務。然而統治者史達林去世後，一切有了改變。繼位的赫魯雪夫實施較寬鬆、懷柔的文藝政策 ，在此大前提下，蘇聯社會整體的藝文風氣開始有了蓬勃、向上的發展，也間接推動了拉脫維亞的「詩意紀錄片」（Poetic Documentary）浪潮，開始將紀錄片自意識型態的枷鎖解放出來，賦予此媒介情感與美學的面向。

當時的波羅的海三小國，許多電影工作者都曾在莫斯科的電影機構接受訓練，背景與環境相似，返國後也都發展出不同類型的影片製作公司，拉脫維亞當時就成立了里加片廠（Riga Film Studio）。片廠提供了允許交流與討論的平台，推動了紀錄片發展，並促進了產業的茁壯。年輕的紀錄片導演，像是Herz Frank、Aivars Freimanis、Ivars Seleckis等創作者開始進入日常生活中取材，有意識地運用有別於以往的方式來刻畫現實。那個時期的紀錄片作品，不再如過往只作為宣揚意識形態的工具，而經常是生活與藝術的混合體，避免公式化與八股敘事，開始解放紀錄片作為媒介的可能，朝向更開放的包容，更核心的探問方向前去，這時期的創作者和作品後來被稱為「里加詩意紀錄片學派」（Riga School of Poetic Documentary）。不過，在蘇聯時期的政治社會氛圍，言論表達還是有所限制，所謂的詩意，有時也意謂著作品的表達較為隱晦、曖昧，是創作者嘗試用間接或創意的方式來傳遞訊息、表達觀點。

拉脫維亞的紀錄片在三小國之間擁有較好的發展與社會地位，如同克雷金斯 指出，這可能來自拉脫維亞固有強大的新聞傳統，長久以來，在報刊媒體上，常見對於文化與藝術的側重，六○年代的紀錄片作品很有可能有意無意地延續這個傳統，孕育出拉脫維亞紀錄片特有的藝術視野。

在大轉向中堅持傳統

巴卡尼娜出生於這段紀錄片的美好年代，亦追隨前人腳步赴莫斯科求學，她先就讀莫斯科大學新聞系，畢業後再進入莫斯科電影學院（Moscow Film Institute）接受導演訓練，開啟了紀錄片創作之路。1991年完成電影學院的學業，畢業製作的紀錄片《麻布日記》（The Linen），於同年被選入坎城影展，自此她的作品進入國際視野，成了各大影展的常客。開展出至今近三十年的創作生涯，幾乎每年都有新作推出，橫跨紀錄與劇情，累積了近四十部作品，可說是拉脫維亞當代最著名的電影導演。

1991年還有另外一件大事，就在入選坎城影展幾個月後，蘇聯宣告解體，拉脫維亞經歷了漫長的等待，終於脫離蘇聯，完成獨立建國 。

值得一提的是，八○到九○年代的拉脫維亞紀錄片有著另一種面貌。伴隨著八○年代風起雲湧的獨立運動，紀錄片成了國家邁向獨立之路的重要見證。加上拉脫維亞掙脫蘇聯後很快地面臨對於新社會的想像幻滅，無法順利過渡到新的資本體系裡，社會上充斥著官僚腐敗與商人剝削；更加嚴重的是，拉脫維亞人民對於國家的未來發展缺乏共同的目標與想像，認同的矛盾因而發生。這些問題後來都成了拉脫維亞紀錄片關注的面向，媒介本身的現實性與社會性變得更強，許多作品開始回望過去、重新審視歷史；自由的環境也使得紀錄的形式趨向多元化，以強調敘事、人物為主的拍攝方式，漸漸影響九○年代的創作者，而習慣自日常生活取材、敘事較隱晦的巴卡尼娜，反倒像是六○年代詩意紀錄片傳統最具代表性的延續者。

雖然她不直接處理政治、社會議題，但她的目光始終未曾離開自己生長的土地，大部分創作都圍繞著拉脫維亞，自此，變動中的拉脫維亞成了她的創作繆思，在接下來長達三十年的創作歷程中不斷給她啟發。

邊界的出現、跨越和摧毀

身為紀錄片創作者，巴卡尼娜深受邊界所吸引。蘇聯解體後，原本的大帝國變得四分五裂，反映在現實的地理上就是國界重新劃分。於是乎，原本一體的國土需要分開，原本相同的國族身分需要重新建立、釐清，各種劃分與定義紛至沓來，如此的現實似乎不斷刺激她的思考。我們在她的作品中，時常可看到邊界地區或者是關於跨越邊境的旅程，因此片中各式各樣的交通工具總是在移動，像是《渡船》（The Ferry）、《巴士》（The Bus）。如有他人問及影片議題為何，「邊界」亦為她偏愛的答案之一，「因為此答案兼容了內容與形式，電影做為藝術，誕生於摧毀或跨越兩者間邊界的時刻」。

如果邊界是巴卡尼娜最感興趣的區域，那麼拍攝邊界的人事物則顯得順理成章。巴卡尼娜影片的核心經常是些小人物或是邊緣的事物，她的攝影機從來指向的都是名不見經傳的人物，或者在社會中通常被忽略的角落。比方說，《郵遞》（The Mail）中的信差以及送信過程中遇見的形形色色的人；又好比《煙囪》（The Chimney）中生活在廢棄磚窯周遭的那些小女孩；更極致的例子是《夢之地》（Dream Land），她將攝影機帶到垃圾傾倒場，觀照生活在該地的生物。

巴卡尼娜的電影很少拍攝特定的人物，影片中的人也往往不具名，總是帶有匿名性；人物時常以群像的方式出現在畫面上，一方面是她刻意與被攝者保有一定距離，個人性不易突出，另一方面也跟她選擇的拍攝地點有關。巴卡尼娜特別喜歡拍攝交通工具或是車站、港口、居家，都是容易聚集人的地方，也許取得集體肖像對她而言才是重要的。

社會氛圍才是重點

或者更進一步說，在巴卡尼娜的電影中，人物從未占據重要位置，觀眾時常不知片中人從何而來，其背景、動機從未被清楚交代，以至於巴卡尼娜的作品總會拉開觀眾與影片的距離，難以產生情感認同。有學者將巴卡尼娜這種電影風格連結到義大利新寫實主義與法國新浪潮，稱其作品接近「移動電影」（Ambulatory Cinema）的特質。在新浪潮電影中，片中人物時常被導演當成某種載具，通過人物的移動，觀者得以並肩探索城市，觀察城市中正在發生的變化，巴卡尼娜的影像也具備相似的特質。在她的作品中，傳統的敘事被擱置，風景才是焦點所在，生活的空間總是優先於居住於其中的人。比方說，2015年的劇情片《黎明公社》（Dawn）片中17歲的少年亞尼斯為了捍衛蘇維埃革命理想，大義滅親，舉發了父親反體制的陰謀， 而父親即將對他展開報復。導演自艾森斯坦的劇本得到靈感，將家喻戶曉的政宣故事搬挪到拉脫維亞上演，但影片並未清楚交代故事背景，觀者對人物所知有限，但正因如此，觀看時就不會輕易以原先的故事框架去解讀每個行為的動機。我們像是進入歷史現場，用自己的感官去知覺發生於周遭的事件，而電影的表現性極強，黑白攝影、大量的攝影機移動、取景方式、場面調度……都令人聯想起前蘇維埃電影。

巴卡尼娜在某次訪談中提到，她是刻意不讓片中人物與觀者產生連結；人物比較像是建構影片整體的一小部分，他們的出現與消失都不需要有合理解釋，於她來說，他們的作用類似黏著劑，接合影片的每個元素，重要性不比場面調度或聲音來得高，觀者能被人物所處的世界吸引才是她所在意的。相較起來，「氛圍」才是她最看重的部分，人物僅僅作為渠道引領觀眾進入，進而體驗影片裡的世界 。■

編按：本文節錄自《FA電影欣賞》174期，後段將更進一步探討巴卡尼娜電影裡的氛圍、景框、聲音、幽默等面向，本刊將於近期發行，請密切注意國家電影中心消息。