盛夏溽暑，信義路吞吐著熱氣，一位年輕男子迎面走來。他右手夾了菸抽著，左手撐著傘遮陽，姿態優雅自若，彷彿天塌下來也能處之泰然。我忍不住微笑表示讚美，男子不解善意，反倒很是訝異，不知身旁這陌生女子是何居心。轉瞬間，兩人擦身而過，性別流動跨越了刻板框限。

我與陌生男子偶遇的片段，正是「變性女人」時時刻刻得面對的正面衝擊以及背後私語：不管他/她是男性還是女性裝扮，都很難逃脫被眾人凝視、被社會評斷的生命（無期）徒刑。他/她注定是個異鄉人。

這樣的生活情節是電影《丹麥女孩》（The Danish Girl）試圖訴說的生命故事，彰顯出跨越性別框架的一小步，竟然在人類的歷史進程中慢行了這麼久。電影上映後引發熱議，也招致諸多批評，犖犖大者：避談負面真相，簡化、美化、浪漫化了愛情、婚姻、性別轉換，讓歷史上最早接受變性手術的丹麥畫家埃恩納．維金納（Einar Wegener）──變性後改名為莉莉．艾勒柏（Lili Elbe）──與妻子葛蕾塔．歌塔利（Gerda Gottlieb）──婚後從夫姓維金納──兩人的故事幻化為美麗傳奇。

根據真人實事改編的電影，常因為商業考量，或者要吸納更多觀眾層級，總也招致如是負評。然而，電影並沒有義務必須符合史實，電影可以是藝術，也可以是娛樂；故事情節可能真實，也可能虛構。只有少數上乘之作能夠兼顧兩者，雅俗共賞。與「丹麥女孩」同時期的英國作家吳爾芙（Virginia Woolf）就曾在《自己的房間》（A Room of One’s Own, 1929）書中明確點出：「虛構（小說）往往比事實更接近真理」。因此，本文無意探究商業／藝術或虛構／真實之間永遠的拉扯，而是要聚焦於片中主人翁莉莉與葛蕾塔兩人四角之間的性別動態，旁及於以《愛的萬物論》（The Theory of Everything）一片聲譽鵠起的英國演員艾迪．瑞德曼（Eddie Redmayne）在本片中的精彩表現，並兼論中國傳統戲曲性別反串的表演藝術，以為參差對照。

除了人生最後十四個月，畫家埃恩納一輩子都在扮演他不想要當的男人。機緣巧合，由於女性友人缺席，他勉為其難裝扮成芭蕾伶娜充當妻子作畫的模特兒，因而喚醒蟄伏在靈魂深處，他真正想當的女人──莉莉。只是整個肉體與靈魂之間的性別主體翻轉，並沒有如他所想像那般簡單而自然，因為「她」的身體早已慣習於男人的習性與姿態。埃恩納的女性意識覺醒，最終也獲得妻子支持，有了選擇當女人的自由，奈何心內的躊躇不安還是強大迫人。面對內外種種壓力，「她」要徹底反轉，去除所有男性特質性徵，甚至放棄藝術與繪畫等無關乎性別身分的美好事物，只因為那是「他的」身心經驗，也唯有如此才能斬斷性／別、身／心的纏繞糾葛，從深層心理上重塑一個完整的自我。為此，「她」執意要變成的女性是那種愛化粧、愛擦香水、愛穿絲襪、容姿千嬌百媚的女子 。埃恩納告訴理解包容的哥哥，自己已然忘記生身父母的埋骨之所，也許只有徹底斷絕與舊世界的聯結，自以為無父無母，「她」才能以自己的方式，從斷裂的絕處重生。

莉莉擁抱新生命到極致處，便想擁有女性的生殖能力，她打算透過手術植入卵巢、子宮，一心一意要成為有生殖力的「完整」女人。即便丹麥政府早允許他離婚換發新護照，得以莉莉．艾勒柏之名行走人間，卻都無法滿足莉莉執意求全的慾望。在草擬自傳大綱時她如是寫道：「善變、沒有想法、不負責任、思想淺薄的女子，動不動就要哭泣，毫無能力在強勢男子面前說話。」「我不想用頭腦、用眼睛、用雙手實現我的創造力，卻要用心靈、用血肉去創造。在女性的生命歷程中，我最熱切的渴望是成為孩子的母親。」這些單純近乎幼稚的想法，可說是莉莉最直言無懼的告白，或許也是上個世紀初期──甚至時至今日──社會大眾看待女性最直接、最原始的想像：沒有生育能力或者沒有生過小孩的女人不是「完整的」女人。

所以，莉莉不顧新興變性外科醫學之粗疏，甘冒生命危險動器官移植手術，終以身殉。死亡的是血肉之軀，莉莉的精神給予後代變性者多少啟發與鼓勵。然而弔詭的是，莉莉死後近二十年，法國女性主義先驅西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）為了對抗「女人＝子宮」的父權框架，將女性從生兒育女的「性別他者（即第二性）」角色中解放出來，終身不婚，拒絕生育。波娃對抗父權一以貫之的決絕，映照出莉莉為變性奮鬥終至殞命的悲壯與蒼涼。

整個故事最耐人尋味之處，就在埃恩納逐漸變成「非常女人」莉莉的過程中，他的妻子葛蕾塔逐漸顯現堅韌的本性。甚至當莉莉捨棄父系姓氏維金納之時，葛蕾塔反而承繼了夫姓，給人許多性別倒錯的聯想空間。葛蕾塔當然也會為愛情傷心哭泣，但自有其強悍的質地。她最讓人激賞之處在於敢畫敢言，題材大膽，她敢在有權勢的男性面前爭取身為畫家該得的利益以及展出機會，巧妙地翻轉了漂亮女性畫像率皆出自男性之手，這種「他的—歷史」（his-tory）。藝術史學家卡柏格（Andrea Rygg Karberg）推崇葛蕾塔「改變了這一切，她以仰慕、認同的角度去描繪那些美麗又強韌的女人，女人是有自覺的主體而非被觀看的客體。」葛蕾塔認為：「女性一定要發揮其直覺與質地，善用其女性魅力，以女性特質的優勢與男性競爭致勝──絕非經由模倣男性。」這段自覺宣言也給予幾世代以來的女性多少啟發與鼓勵，因為葛蕾塔在性別身分的自我認同之外，更以實際行動力圖翻轉男女不平等的性別關係。

兩位畫家在某段生命中短暫交會後，世俗的婚家關係因為丈夫性別轉換而中止，卻都以具體行動超越生理限制和社會框架，實踐性別流動的可能性，這正是性別展演的身體鑲嵌與情境體現：沒有什麼生理、社會的性別定論，一切都看你怎麼穿戴（包括自己的性器官），以及展演人我之間的性別關係。而這樣的性別混同思維，一直要等到九〇年代才由美國女性主義暨政治學家茱蒂絲‧巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩》（Gender Trouble）書中，以變裝／模倣的展演概念，打破傳統性別的認同迷思。

順著性別展演的脈絡來看《丹麥女孩》，本文關注的焦點也就由故事的主角埃恩納／莉莉，轉移到飾演該角的英國演員瑞德曼（Eddie Redmayne），其表演精妙之處就是把生理男性模倣心理女性的侷促不安與矯情造作恰如其分地表現出來。片中他的許多表情與姿態是做作甚至怪異的，恰正好是如此「不自然」的「模擬」表演，完美表達了男子埃恩納/女子莉莉合體的掙扎與衝擊。這樣的表演讓人觀賞時有些不舒坦，因為多數人內在深處對於性別流動與翻轉還是有些無所適從，所以隱隱的有被冒犯之感。這就好比電影中一無所有的弱勢族群，他們總也髒亂無序的居住環境，常讓拘謹規範、講究整潔的中產階級，隱隱有被冒犯的感覺。要翻轉亙古以來男女有別的傳統思維，談何容易？瑞德曼是異性戀男性，他不是在模倣女人，而是在演繹一個男人要當女人，從凝視者變成被凝視者，那種時而無所適從，時而興奮迷亂的痛苦與困境。

再將時空拉到與《丹麥女孩》同一時期的中國社會，性別流動／性別展演的戲碼早已上演多時，而且雅俗共賞，那是民間和文人同聲讚嘆傳統戲曲的美好時代。俄國劇場大師梅耶荷（V. Meyerhold）說得精妙：「舞蹈家和扛著扁擔過街的人，或者卸車運貨進倉庫的人，都把舞台上的動作視作舞蹈動作。」戲曲觀眾已經在戲曲舞台上看盡性別流轉的真真假假；而觀賞男人演女人或者女人演男人是很能鬆動社會制約的性別經驗。劇情片電影以寫實擬真的表演，引導觀眾移情神往；戲曲則是明明白白白以虛示實，外觀表象的不寫實意在呈現理想化、更高層次的現實與美感，要觀眾隔著距離，欣賞一種將日常現實歸納為戲劇類型的表演程式。在上個世紀的前半期，戲曲旦角幾乎全由男性扮演，即便中國女性剛獲得平等的選舉權，舊社會還是由男性主宰，連完美女人的舞台原型也要由男人完美再現。男人再次完勝，獨攬戲曲舞台上的權勢與詮釋。

然而歷史總有被挑戰被翻轉之時，「冬皇」孟小冬橫空出世，以女老生的身姿傲視戲曲舞台。坤生難得，她／他翻轉的不只是女性原本就該平等同享的詮釋權，而是更為嚴酷緻密的社會／文化制約：女人不只可以上台，還有本事扮演男人。孟小冬的舞台藝術實屬傳奇，她的演出如此罕見卻又讓人迷醉，戲曲專家咸認：「孟小冬的老生聲腔非常乾淨，咬字極為講究，盡脫女氣雌音，而且有難能可貴的細緻，完全沒有男老生常見的粗音，能和她平起平坐搭配演出的戲曲演員並不多見。」一代坤生直搗核心，在男性自古稱霸的戲曲舞台上，以端正的扮相，精純的聲腔，開啟女性扮演男性的先聲。孟小冬，一陣風，留下了千古絕唱。

在私人生活領域，孟小冬面對與梅蘭芳的婚姻困境，「摧燒之，當風揚其灰」的剛烈質氣亦令人驚異。半因性格孤傲，半因社會環境，這股斬斷情絲的大氣魄，終究沒能轉化為藝術動力，讓她發光發熱。梅孟之戀勞燕分飛，孟小冬執意在戲曲之路獨行清唱，成為名副其實的傳奇，中國人對歸隱的迷思，更加深其神祕色彩。然而，孟小冬的藝術猶如鬼魅，談論的人很多，真正見識過的無幾，其藝術成就的是自身，對戲曲發展並無實質影響力。可是，戲迷總也忍不住想像：「如果，孟小冬始終只是孟小冬，而非梅蘭芳的前妻，戲曲史上可能會有一個活在舞台上的冬皇，在舞台實踐中開創了獨一無二的坤生流派。」這自然只是戲迷一廂情願的執著與想望，藝術家全無義務配合演出。無論戲曲還是人生舞台，孟小冬一逕都是「我唱我的戲，與他人何干」！《丹麥女孩》莉莉，不也是堅心「我走我的路，與你什麼相干」？

比起生命，藝術有時真算不得什麼，東方的冬皇以及西方的莉莉，比誰都了然於心。那正是文學與人都要靜默的莊嚴時刻。