訪問當時，史哲剛從文化局長升任副市長不久。市政府的一級主管永遠有開不完的會。過了約定的訪問時間，我和陪同訪問的高雄市電影館劉秀英館長，以及幾位電影館工作同仁，又在秘書室裡等了一會，才進入副市長辦公室旁的會客室。儘管會客室內空間寬敞，大面低矮天花板與昏暗人造光源，仍壓的讓人透不過氣。眾人進入會客室不久，史哲也快步從走進與眾人會合，他簡單地為自己的遲到向眾人致歉，我們握手簡單寒暄之後坐定。

在原本的訪談計畫裡，我只需要請史哲和我們談談「高雄人」與「高雄拍」的設立始末與理念，沒想到，做為環環相扣的整體政策下的產物，要把這兩個補助計畫的來龍去脈交代清楚，一切還是得要話說從頭。

在有近三分之一人口聚集在大台北地區的台灣，高雄做為南台灣首都，一直必須想方設法吸引居民、人才進駐高雄，促進城市發展。或許，在這樣的原因之下，遠在史哲加入市府團隊之前，謝長廷的市府團隊就先在電影政策上做了三件事情，為港都的影視發展邁出耕耘的第一步。2001年，高雄市創辦高雄電影節，並在2002年成立了高雄市電影圖書館（今高雄市電影館），2003年更宣布，今後高市將頒贈1000萬元獎金，給在高雄取景、並在歐洲三大影展獲獎的台灣電影。這三件事，看起來像是長年在台北從政、生活的謝長廷，為了與台北一別苗頭，而將1998年成立的「台北電影節」，以及將位於青島東路的「國家電影資料館」（前身為國家電影圖書館、現為國家電影中心），以及新聞局的電影獎金等電影活動、單位與政策，複製到高雄市的施政作業之內。但史哲說，在當時其實是非常創新的作法，「當時我們在台灣談電影，談的都是國家政策，沒人想到能以城市做為一個單位。而他當時作的這三件事，是非常小而有力的。 」史哲說。

在中央政府長期缺乏具有公權力的電影專責機構的背景下，肩負典藏、展覽、與教育推廣使命的「高雄市電影圖書館」成為當時全台第一個政府所屬的電影專責機構。而喊出的千萬高額獎金的政策支票，也在蔡明亮導演在2005年以高雄取景的《天邊一朵雲》在柏林影展拿下銀熊獎後，動用第二預備金正式兌現。說到做到的氣魄，讓所有人眼睛一亮，「獎金形式上比較像是宣示，市政府用了一個巧妙的方式，宣示這個城市對於電影的重視。」史哲說，更重要的是，「從那時開始，市府第一次有了「取景」的觀念，透過電影的傳播力，幫助城市行銷。當時網路經濟才開始起來，有這樣的觀念，是不容易的。」

從這邊，高雄市政府開始進一步嘗試，透過住宿補貼政策吸引劇組南下拍片，解決劇組出外景最頭痛的開銷與工作安排。2008年戴立忍、蔡岳勳在金馬、金鐘頒獎台上的感謝，一舉為高市協拍打響名號。也打開各地城市協拍的戰局。但空間寬闊，又有城市景觀，加上需要協調的單位相較台北單純，成為高雄市的優勢，也讓香港導演林超賢在2015年選擇取景高雄拍攝《破風》。

這三個史哲口中小而有力的政策，像是三個錨點，在史哲進入市府團隊之後，高雄市接下來的影視發展，就是從這三個點上擴大，2007年高雄推動城市協拍，將高雄電影節、高雄市電影館的放映機制從索票轉變為售票，舉辦國際短片競賽，以及推出長短片補助政策等，逐步將這些點延伸出線，再擴大為互相交織的面。

這些後續發展，都是高市有計畫的耕耘，為的是讓這個城市在真正成為影視城之前，先扎下深厚的文化基礎。「電影是產業，這個城市辦影展不是為了光鮮亮麗，是為了讓產業進來，落實在生活裡。如果這裡的居民在生活中不看電影，他怎麼可能成為一個電影城，所以影展、推廣、觀摩，這些角色都是必要。」史哲說。

政策的推動要配合資源的投入，但做為台灣第二大城，高雄市政府的資源仍然無法與中央政府、台北市相比，自知資源有限，史哲從未想要在高雄建立完整的影視產業鍊，也不考慮用政府資源打造需要費心經營維持的電影片廠。在決策上，他和團隊發揮創意，運用現有資源以小博大。史哲解釋，「我們有三種決策面向：第一，我們不複製輔導金。國家的資源無法相比，在上面加碼，意義也不大。第二，傳統的影視產業鍊，包括器材、燈光、後期技術都在台北，談到影視產業，相關企業也都在台北，要在高雄另外建立起完整的產業鍊上下游，是不可能的。第三，高雄電影節做為影展，如果只有放映，只是城市裡面內部的活動，還是要透過競賽建立雙向的國際連結，產生有機的互動。」為了實現這些理念，史哲與團隊在2008年到10年經歷了許多內部的討論和掙扎。

而這幾年逐漸廣為人知的「高雄電影節國際短片競賽」、「高雄人」長片投資補助、「高雄拍」短片創作補助，就是這些構想的實踐。

要談「高雄拍」，就必須先瞭解國際短片競賽背後的發展脈絡。2010年，為了高雄電影節的轉型規劃，史哲與影展相關的主要人員去了一趟東京短片影展，「在那邊，我們明顯意識到這是未來的趨勢」史哲說。彼時他們在那看到SONY對東京短片展的積極贊助，代表著企業已經預見未來手持裝置的發展潛力，以及後續的商業模式，開始積極尋找內容。而短片的規格帶來的特色區隔、以及短片競賽較少的資源需求，恰好都適合高雄電影節的發展方向。而彼時微電影、網路短片等媒體尚未得到大眾親睞，短片仍屬於發展中的類型，影展隔年開辦短片競賽，市府全力支持，高額獎金誠意做足，加上趨勢與時機的掌握恰到好處，到了第三年，報名件數就從第二年的500餘件暴增到3000件。「現在我們在亞洲也是個咖。」史哲語氣中透露著自豪。

既然辦了競賽，就要有參賽作品，有內容，「但如果入圍的作品中沒有台灣作品，那也不好看，有了台灣短片，卻沒有高雄短片，那能夠發揮的效益也有限。」史哲說。因而，「高雄拍」在2013年應運而生，依照國際影展常見的短片篇幅，補助25分鐘以內的短片創作，這個補助計畫除了是為每一年高雄電影節開發原創的影展內容，也提供台灣年輕創作者練兵的寶貴機會。補助計畫案的名字也有學問：「如果叫做『拍高雄』，城市在電影裡，只會停在實景跟虛景。『高雄拍』是更抽象的概念，除了場景與影像，故事、實驗、創新都可以。」史哲解釋。只要影片在高雄取景，或是在異地完成拍攝的高雄故事，都可以接受，而接受「高雄拍」補助的短片，也具備了未來在行動裝置上內容所需要的多元潛力。

「高雄拍」是透過短小輕便的影視作品，讓電影滲透進市民的生活，讓電影在大家的生活裡扎根，以感性的「高雄人」為名的長片補助投資計畫，則是更實質地將高雄帶上大銀幕，也讓電影逐步成為高雄市產業的一環。「高雄人」是從2007年開始的長片補助政策發展而來，期望透過以五年為一個循環的投資，讓公家資源發揮更好的效果。高雄市府參考香港政府商務及經濟發展局的作法，推出融資型的投資方案。

「融資型投資，就是投資之後，成本的回收就只到回本，沒有進一步的回收獲利，但借款一定要還，不論賺賠。而融資型投資，就是和製作方一起承擔風險，而製作方如果獲利，我們也不會和製作方分紅。」史哲認為，這是比輔導金更進一步的作法。雖然輔導金採取不計回收的補貼措施，對於劇組可能更能抒解財物壓力，但為了應付各梯次的補助款核發，多如牛毛的核銷規定一直是參與國片製作電影工作者的夢魘。融資基金的申請或許對於製片公司的行政負擔較小，但是前期反而需要提供更嚴謹的備審資料，審核過程可能也更為嚴苛。畢竟，高雄市在議會監督下投入的，是來自人民的納稅錢，也因為公部門的角色，「高雄人」的投資行為相對保守，市府的投資比例不會超過製作預算的百分之十，而回收資金放進入專戶，在高雄市文化行政法人成立之後，依法可以將盈餘在法人之中，循環利用。

過往，國家不是沒有嘗試透過投資扶植電影產業。文建會在2007年時，也曾在時任主委盛志仁主導下，引入國發基金投資電影產業，國發基金主委何美玥也允諾框列相當於政府過去扶植IC產業發展的巨額資金挹注，但過沒幾年，卻慘澹出場。史哲認為將電影、文創產業提高到國家層級來扶植，固然沒錯，但是面對過往體質積弱的國片產業，文建會的作法或許操之過急，「國發基金的進場產生這麼多問題，其中一個很大原因是，國發基金是遵循市場投資法則的資金，但其用意固然正確，可是我們的電影產業是「柑仔店」，你怎麼叫一個柑仔店去接受一個市場的基金？資金一高，規矩、法則，嚴謹度都跟著升高。」史哲分析。過去沒有相對應的制度、相關實務經驗的台灣電影，很難在這樣的遊戲規則下立刻磨和。

相形之下，「高雄人」的投資方式，是相對循序漸進的。在投資評估的階段，除了由製片人組成的委員會就產業各層面來務實評估企劃案的執行性外，也需要會計師的參與，依照投資的原則進行，評估電影製作案的資金結構，並且比照一般投資行為，分兩階段評估，先是確認識投資方向與標的，與觀察與瞭解投資標的整體資金組成是否如提案所列，再來則是進一步瞭解籌拍過程，「電影的籌拍過程充滿難以控制的變化，我們在這個檢視過程中，繼續和製片方磋商。過去也有很多案例，是在被我們選為投資標的之後，決定沒有繼續投資的，他們有的可能是資金的問題，有的可能是內部組織不健全，都會影響我們的判斷。」史哲解釋。

但在相對較低的投資金額下，「高雄人」就是期望透過這樣的機制，讓製片方逐步熟悉投資機制的運作與配套。投資與補助並行，團隊當時考量的還有另一個面向，「你唯有用投資，才能幫助電影產業的透明化與市場化」史哲說。不像輔導金不必回報票房數據，投資型補助必須回收投資成本，受投資的電影因而需要和投資者回報票房做為回收資金依據，也因而間接讓產業透明化。除此之外，是否有其他市場資金的參與，也是「高雄人」投資評估的重點，「其他資金代表許多含意：一、劇組將會帶資源進來，就城市的立場，我希望因為投資了五百萬，而劇組帶著五千萬規格的片子進來拍。二、我們也希望看到市場的資金，讓市場資金進到我們的城市來。」

雖然投資比例少，但是加上額外提供的協拍、住宿補助等方案，政策與地方資源相互搭配三管齊下，每年還是收到許多劇組的申請。而「高雄人」這樣漸進地將電影產製機制導向市場化的發展，也讓重義氣的魏德聖導演，在高市沒有投資任何資金的情形下，在新片《52 Hz, I Love You》片頭出品方掛上「高雄人」的字樣，「他說是對高雄市過去恩情的答謝。」史哲笑說。

綜觀高雄市的影視政策，影展、補助、協拍，不同業務之間相輔相成，「市民不支持拍片、不協拍，我們也成不了電影城市；城市的故事不能成微電影的內容，那電影跟這個城市是沒有直接關連的。城市的人的生活、生命故事，要進入它們的內容。長片、短片的補助、協拍，都是一種方法。」史哲如此說道。

但是，以公部門的角色來推動這些政策，史哲認為高雄市能做的，已經到了頂。他不諱言，「你要有適切的組織，才能作適切的事情，文化部門的組織型態相對很僵化。」未來「高雄人」如果要拉高投資比例，有健全、穩定的投資評估機制與專業評估者，他還是將希望放在明年一月將要成立的行政法人身上。史哲認為，不論中央或地方，未來如要進一步扶植國片產業，相關行政法人的存在非常重要，「我們不可能用行政機構的方法，去處理市場的事情。」他強調。「我們現在是跟時間賽跑，你一天不產生這樣的單位，一天不培養這樣的人才，就一天沒辦法處理這樣的事情。」

跟時間賽跑，曾任文化局長的史哲自己特別有感觸，2012年李安因在台灣拍攝《少年Pi的奇幻漂流》（Life of Pi），因而居中牽線，促成美國動畫後製公司R&H在台設立子公司，進駐高雄駁二特區，成為一時佳話。但隔年R&H美國母公司破產，驚動了海外子公司，雖然當時海外子公司的營運皆未受影響，但是史哲認為沒有詳細瞭解總公司的財務狀況的責任，政府的風險評估的確不夠仔細，但R&H的財物影響來自於動畫特效產業的跨國競爭，尤其加拿大政府為相關企業提供的賦稅減免、薪資補貼等政策積極吸納美國西岸的影視工業，讓許多企業能以更低廉的價格提供專業服務。「而當時R&H在台灣駐點，第一個找上高雄市文化局拜訪的，也是加拿大的外館人員，他們來瞭解R&H為何選擇台灣，他們看到高雄市的舉動，很好奇市府的佈局規劃。從R&H的案例也可以看到，全球產業的多變性和複雜性，超過我們的想像。」史哲說。

現在在經濟發展局的協助下，高雄軟體園區也已經有許多本土的動畫、特效後期製作公司進駐，「但回到對於數位內容發展的問題，『製作』數位內容，並不包含內容的研發。沒有內容，就會落得做代工。」這也是高雄推動短片競賽的目的。但是拉高視角，內容的研發目前沒有一個從國家由上而下的政策機制，高雄的案例，以城市之名、以城市自己的能量創造出來的一些電影政策、作為，好像得到了一些效應、效果，「但現在已經發展到不是一個地方的問題，而是中央和地方如何整體面對經濟、文化政策的問題。」

台灣影視產業現在面對的是一個國際市場，屬於國片的台灣內容，不能繼續靠著台灣導演「拚氣魄」繼續抵押身家、壓低大家的待遇來拚。史哲認為，不論國家或地方，現階段在行政機關做的已經差不多了。「終究要回到半政府單位的角色去做，並由這個單位的領導人承擔最後的成敗，讓影視政策的培育回到一個比較專業、比較有彈性的方式。」