蘇哲賢（下稱蘇）：我2011年去北京，年尾住下來。2011年，中國的視頻網站開始有大量的影像產製需求，很多香港、新加坡、臺灣的導演都在那裡，拍廣告的非常多。中國的學習能力很強，短期需要各種人才進來提供他們技術。那時候，中國做起類型片，差不多是《畫皮2》的年代。但我去北京不是為了拍類型片，是為了拍饒舌音樂的紀錄片去的。

中國北方有很多饒舌音樂（中國稱之「說唱音樂」），例如藝人「爽子」、饒舌團體「龍門陣」等，他們有很批判的歌曲，像「陰三兒」的〈北京晚報〉。我到了那裡發現，他們玩音樂是不公開在網路上的，沒有宣傳海報，都在地下進行，而且竟然很多音樂人是高幹子弟、官二代，他們才敢這樣幹。但如果我把這些產製成紀錄片是另一回事，會有危險，所以我重心轉移到搖滾樂，結果發現基本上搖滾樂已死，像九十年代的「魔岩三傑」，新的像創作歌手謝天笑，樂團「二手玫瑰」、「痛仰」，這個年代已經結束了。我也關注一些西北樂隊，但狀況一片荒蕪。2007年後，知名搖滾樂隊的成員都四十幾歲了，搖滾不下去，完全向錢看，這比較屬文化面的問題。當搖滾樂變成生活風格，我不如回臺北拍。中國又有政治問題，會審查你，多出很多風險。紀錄片畢竟要有思想，難道要拍搖滾音樂愛情故事嗎？

不過當時我已經有一部片開拍，拿的是中國音樂唱片公司的錢，攝影和收音的專業技術劇組是從臺灣運過去。紀錄片要拍一些片花，才能讓資金到位。但拍一拍，我發現他們對紀錄片的想像是央視那一種整齊、規矩，是TV documentary，和我想像的不一樣，所以就不合作。這之間，我也一直在開發劇情片，這樣子就過了兩年多。

到了2013年，我觀察到幾件事情。中國拍類型片，它不是導演導向，導演其實是去上班，而且以電影性的角度來看，那些東西都不具創作價值，我不可能拿我的人生來做這種東西，否則我之前就不用拍紀錄片，這是我對自己的認識。有些人的想法是比較商人的，什麼東西都要做大，粗沒關係，多一點人知道就好，因此有奇怪的現象，每一部片的優先考量都是：要不要進入中國市場？一部瑞典片，會每天思考自己能不能進入中國市場嗎？另外，中國市場非常聰明，狡兔死走狗烹，類型片你拍過一次，他們就學走了，可以不斷複製，而電影的故事內容和我們自身並沒有連結，永遠在拍偶像劇式的電影，一部電影從開發到上映差不多三年半，這三年半沒有想清楚自己的定位，你就會淹沒在當中。我不是為了生存才待在中國，我是要做電影，所以我決定回家。

本來，我想一邊拍紀錄片一邊在北京賺錢。2013年常來回台北和北京。直到2014年發生三一八運動，我發現不行，我需要專心。因為那個事件太大了，這在北京是不會有的，在關鍵時刻，我需要關注整個社會氣氛，倒不是說事件你有沒有拍到，而是要進去感染革命的氣息，所以我立刻回臺灣。2014年六月，我就以台北為主，十月開始完全住在台北。2015年一月，去柏林拍片。所以為什麼回台灣？是認識到中國環境的本質跟我沒有關係。

蘇：2013年，《悲慘世界》被翻拍成好萊塢版本，它當然刪減了很多，不過其中，我認為它突顯了「權力的交換」。像尚萬強這個商人角色，他暗助妓女，或者貴族子弟參與革命，革命當中不只窮人，還包括了中產階級的麵包店老闆。士林王家都更案、苗栗大埔案，這些事件都用一句話「依法行政」合理化政府的公權力為有錢人服務，這讓我很不舒服，沒有人站出來為不平發聲，中產階級是沉默的。再舉一個例子，我看了王兵的紀錄片《三姊妹》（2012），片中，我們感受得到弱勢的人實際上非常強韌，只是他們在遭受痛苦。懦弱的、鄉愿的是誰？反而是中產階級。

2013年冬天，我關注到關廠工人案。《悲慘世界》上映前後，關廠工人臥軌，月台上回不了家的人叫囂要他們去死。低下階層的人過得很慘但很強韌，反而是處在中間的人，沒有任何反抗意識，無比差勁。在不公不義的狀況下，有誰站出來做些什麼？這群律師出現了。律師成為「中介者」，這是一部中介者的電影。

傳統的紀錄片要做出行動，比較具功利性，期望觀眾看完直接對事件有所回報。拍冤案，最終目的就是要人被釋放；拍環境汙染，希望立刻解決汙染問題。《進擊之路》在拍的對象不是事件本身，它想做的事是啟發、讓觀眾覺醒，透過紀錄人權律師的行動。大眾和人權律師的社會位置是沒有分別的，我們都可以介入抗爭卻漠視，但人權律師願意介入不公不義，翻轉權力關係。

臺灣因為被殖民的歷史，思想上被推進的並不多，法制是被強加在沒有思想的人民身上，思辨的過程空缺了，這部片有意圖補足一點空缺。

蘇：我想要突顯「世界是互相影響的」。德國的法律是繼承羅馬法而來，那時候歐洲沒有國度的分界，人權的概念是來自西方世界走在前面的人。那為什麼我們要區分異己、區分那裡和這裡，不去學習人家？況且，其實我們不是完全不沿用，像軍國主義、獨裁政治都體現在我們的日常生活中，例如：穿制服，每個人要整齊劃一，校園裡有教官。這是掌權者的詭計，國家要用哪套思想運作都被他們控管。我希望這部片能鬆動大眾固有的觀念，去思考最根本的問題：生而為人的權利，「人權」是什麼？思考了以後，才有後面真正的行動。引用歐陸思想的目的，是去激發思考本身這個行動。

蘇：這些事件和運動的發生，各有各的意義和價值，都在刺激臺灣人去思考與行動。關廠工人案，代表的意義是人開始為陌生人做點什麼，雖然那時候多半是勞工團體和律師在努力。到了洪仲丘案就比較特別了。一方面他勾起了眾人當兵的記憶，老兵欺負新兵明顯違法。但軍隊裡是威權在統轄，沒有法治。不盡相同的人上街頭，為的是抵抗這種惡質的軍隊文化，因為今天容忍，下次受害的可能是自己或者是我的孩子。這件事讓大眾認識到彼此的利益是相關聯的，為陌生人的利益奮鬥，這才是正義。另一方面，事件本身太震撼，讓人感覺到我不站出來不行。

這個運動也間接影響到三一八，人已經在運動中發現，即使自己默默無聞卻存在著個體性。三一八引發了青年世代覺醒，而且完全是為了整體利益在奮鬥，所以影響力這麼大，大家認識到了什麼是整體的利益，比起從前更關注社會和政治。至於到了政治的實踐，邱顯智參選，是三一八上街的群眾意識到了國會無能──那我們可以做什麼？就是為了理想投票。對邱顯智個人，他不看重選舉成敗，那是眼前利益，他的目標是用行動讓改革的可能性先發生。如果有名有錢才選得上，為了選上而背棄民主政治的價值，這不又是在走倒退路？我認為邱顯智參選是新政治的開始，無關黨派。這部片不是在為時代力量宣傳，而在關注，作為一個獨立的人，邱顯智選擇去投身政治，這件事彰顯了一種主動性，我不再讓別人來決定我的死活，而且事實是，我們每一個人都可以脫離懶惰的代議政治。

蘇：一部分原因是拍片本身受到一些限制，例如法院的畫面可以請律師調閱，但它不能被重製，不然律師會被吊銷律師執照。因此，影像上勢必會出現許多事件段落的缺席，像鄭性澤在片中的最後才出現。

律師宣讀判決結果、闡述理念的情境重演，則是因為我認為律師的工作本身就是一種表演，他靠表演來營救當事人的性命。至於辯駁方，則更不可能找他們來影片中現身，因為他們的發言十之八九會引發觀眾強烈的憎惡情緒，所以我選擇以沉默的方式來呈現，不論找人演出或者肖像畫，都是彌補影像不得已的缺席，也是採取立場偏向中立的作法。另外，我把影像的真假性區別得很明確，因為假的就是假的，不要讓人誤以為真。

蘇：以關廠工人案或洪案，立場很簡單明確，就是官方不對。三一八運動比較特別，我看過有的影像作品想談公民不服從，有的想談國家暴力，但這是互相牴觸的，公民不服從遇到國家暴力很正常，所以後來我拍得特別小心，保持距離，定調它是一個造就了更多反抗者的運動，即便人民被暴力相向，大家還是會繼續反抗。相較片中有引用的香港雨傘革命，我所認識的港人，相較之下就挫敗感很深，因為事後沒有造成什麼實際改變，但我認為本質上，兩邊的運動都使革命精神被萌發。如邱顯智在片中說：自己的國家要「自己」來救，強調的是人的個體自主性，每個人都是在實踐自己的思想，為自己的思想而行動。服貿、國家暴力、國會內部的腐敗都不是我要講的。不過三一八很多場景都是警察打人，為了消彌、去除暴力的震撼性，我讓景框縮小，提醒觀眾這已成為歷史。關廠工人臥軌、洪仲丘被操練，這些也都被框起來的現場，為的是避免衝擊觀眾，不要牽動觀眾的情緒，不要眼淚，儘可能維持理性的觀影心態。我不要放大被攝者的痛苦。

蘇：我新的計畫是劇情片。一個有關理髮師的故事。主角是漂流在歐洲的臺灣人理髮師，有一個孿生面貌的姊妹是越法混血。他們的共同處是要「歸鄉」，我想描繪人對家鄉既熟悉又陌生的心理。像我從中國回臺灣，我已經跟以前拍《街舞狂潮》的那個我是不一樣的人了。歸鄉帶給我們今昔對照，我們必須重新面對自己的父親、母親，有新的自我認同。

這個計畫在臺灣發動，然後在上海和巴黎拍。我定位它是一部臺灣電影，透過合拍，讓臺灣和別的國家連結。我想要做這件事，就算錢少我還是能做。我不會再回去金權遊戲規則裡面，當一個在北京打工上班的人，這樣我跟臺灣失去關係。這牽涉到文化主體性的問題，臺灣電影的主體性要被確立。回臺灣拍片，電影圈的人會因為作品而成長，能促進電影產業的活化。

《進擊之路》將在近期進行包場搶先看的群眾集資活動，預計將在9月到10月進行包場放映，本片將於11月4日正式上映。

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