相較於前兩部作品《歸來的人》與《窮人、榴櫣、麻藥、偷渡客》,《冰毒》有更完整的劇情結構、戲劇張力,包括開頭結尾中牛與摩托車的隱喻,畫面中的細節、動態也更多了,例如車站與車拍的場景,是一部很好看的電影。這部片是否有更大的企圖?想突破之處在哪裡?
趙德胤(以下簡稱趙):有人還是會覺得悶吧,但《冰毒》之所以比前兩部片更嚴謹,是因為台灣劇組在每個環節到齊的情況下,而有了這樣的成果,簡而言之就是技術。
我認為,拍一部好看的電影想法上並不困難,只要有一個好看的故事,有起有結束;但要有藝術價值又要創新,非常困難。《冰毒》的故事對我來說是最拿手的,非常順暢,不會像《窮人》那樣比較慢,但因為不同的專業者加入,儘管參與的層面很少,但技術面上還是看得出差別。
舉例來說,車拍的場景是用很笨的土方法拍出來的。因為台灣攝影師帶的器材很精簡,我們本來借了一台很好的車,架上攝影機,但緬甸的路太爛了。我朋友很愛惜他的車,所以慢慢開,呈現不出追逐的感覺。隔天我自己開,馬路只有台灣四分之一大小,又要跟摩托車平行,我只管拍攝不管路況,結果開了一個小時就撞車了。修理的花費比車拍團隊還貴,算起來那個鏡頭非常昂貴。為了維持鏡頭穩定,只能去開比較平坦的路,靠車子本身的彈簧,避震器就是steadi-cam,所以畫面還是可以用。沒有幾千萬的器材,只好用這種方法。
您目前的劇情長片主題都是關於歸鄉或離鄉、生存與底層的活路,《冰毒》的故事則是透過一個女性具體的欲望、對未來的期待來展開,對您來說這部片有什麼不一樣的地方?
趙:《冰毒》比較不一樣的是,我先有一個短片,要交代地方、全球化、人的故事其實非常困難,所以發展成長片。
《歸來的人》花了最久時間醞釀,關於大時代改變下,異鄉人對家鄉的疏離,永遠也回不到過去;《窮人》講的是有些人離開家鄉,卻再也回不到原點。拍到《冰毒》時,我發現我已經不再那麼熱衷去緬甸拍片。這有兩個原因,一是沒錢,一是偷拍,世界上不管哪個大導演都沒辦法拍好的。沒錢還可以拍片,但偷拍不可能有好電影,對我來說很掙扎。這些故事或出自於私人情緒、或對當下現狀不滿,因為表達的迫切性很高,我可以不顧一切,不管預算或技術,但拍了之後發現,當作者的焦慮大於作品被客觀地接受認知,或電影引起共鳴的程度因技術而被打了折扣,我會覺得對不起這個故事或題材。目前在緬甸拍的幾部片,我都覺得不夠好,在我的標準裡只有五十分。因為當下的技術、預算,沒辦法做到我希望的水準,就會希望在下一部修正。緬甸有很多很好的社會性題材,如果拍壞了,就對不起這些人。若我在台灣拍片,申請輔導金,也可以很合法地拍,所以我很掙扎。
奇妙的是,有人會給我錢讓我去緬甸拍片,有個短片《南方來信》來找我,要講海外離異華人的故事,那時我寫了好多十五分鐘的故事,於是先去緬甸拍幾個,也就是《冰毒》裡,女主角從車站出來坐上摩托車回家,直到爺爺死去的那段。
拍完後,我發現以前的緬甸同學、親朋好友,對於改變充滿了期望。很多農民覺得國家正要開始變好,他們的生活也要變好,於是開始用化學肥料,特別是中國做的肥料,但一用之後土地再也回不去原本的狀態,沒辦法不靠肥料長出很好的農作物。他們想要現代化,所以轉換跑道,不務農了,改買摩托車、拖拉機,這個故事就是在反映這個狀態。拍完短片覺得有拍成長片的迫切性,因為短片不能交代我心中的想法,或是緬甸在全球化下的生存狀態。同時,女主角吳可熙也病了,我讓大家休息,拿不定主意要回去或待下來。人在生病時,求生意志會屏除其他的東西,創作其實不重要,你只想活下來。
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趙:我每天都在寫劇本,可熙生病時就找王興洪去拍,等可熙好點再找她來演。所謂的劇本,是我在筆記本裡寫了一、兩百頁的note,推敲這個人發生過什麼事、為什麼要這樣行動等等。那就是劇本,我現在自己回頭看也看不懂了,是當下的書寫。到了後面,再一行行條列清楚,最後寫成兩百句左右很精準的敘述。
其實,我小時候身邊就一直有這些故事,例如我國中同學畢業後去賣冰毒,我的老師也去賣,老師從大陸叫他送一包過去,結果過去後待了整夜,沒人來拿。他覺得那麼一大包吸一點也不會怎樣,結果暈倒在旅館。像這樣的故事太多了,構思這樣的劇本難度不高,只是要把整個格局拉到全球化的狀況裡,就必須去找一些樣本。影片裡飾演興洪父親的老人,他真的是農人,有個吸毒的兒子,還有一條牛,我就把他編進故事裡。
在1960年代以前,緬甸是亞洲的稻米之倉,產量超過泰國、越南,經濟是東南亞國家中最好的,即使戰爭期間。農業的問題一直在於輸出,內需供應沒有問題,但因為軍政府過去嚴格把關外來產品,現在進行開放,農民面臨生存考驗,必須轉換跑道。《冰毒》的故事就是底層階級面臨全球化剝削的問題,人期待改變,但其實改變不一定適合每一個人。農夫用牛去換摩托車,摩托車帶來希望,但他不一定了解改變後的狀況,無法適應的。
在電影裡,摩托車是一個符號,代表全球化下的旅館、開採、觀光,是人心裡渴望的現代化夢想;牛代表原本的東西,包括大自然、家人、在地文化。交換的結果只有少數人獲利,電影裡探討的問題是世界性的,不是只在某些地方發生。
反映在個人的情緒狀態上,似乎為了生存,必須拋棄個人尊嚴、壓抑孤獨感受,這在男主角身上可以看到。相較之下,女性扮演誘惑、直接展現欲望的角色,為什麼會這樣安排?
趙:以前我也這樣覺得底層的人好像沒有精神上的享受和需求,其實是有的。例如知識份子透過文學藝術創作、閱讀來得到精神上的快感,窮人、農夫也有這樣的需求,但是透過暴力、毒品來發洩,那種快感趨近於藝術創作。人的存在裡永遠都有孤獨,只是現狀的壓抑讓他無法發洩,可能就會產生暴力,像性慾一樣。我想呈現的是人在寂寞、孤獨、不安的狀況下,尋求的精神慰藉就是毒品,例如三妹一拿到毒品就開始吸食。三妹去過大陸,被騙去的人比較敢冒險,所以拿到毒品就是要試試看。興洪的角色是農民,在外面假裝厚臉皮去拉客,但拉不到也不能怎樣,是無從表現的。
在電影語言方面,您有一個很重要的美學特徵是用長鏡頭、遠景或大遠景鏡頭來表現空間、對話的完整,除了寫實風格之外,似乎也與當地的生活節奏、說話方式有密切的關係,是一種緩慢卻真實完整的氛圍。您怎麼考量地方狀態與表現風格的關係?
趙:故事裡有等待、希望,覺得好的生活將要發生,鏡頭的經營也需要時間,因此需要長鏡頭來表達這種人的狀態。對我而言,電影語言比較是嘗試或借用,不一定是終生的信仰。拍片過程中,你會發現事情的詮釋方式有很多種,廣角、特寫長鏡頭的用法都不太一樣。物理上,長鏡頭確實可以將時間凝滯在空間裡。在紐約與李安導演聊天時,我開玩笑說借用了新浪潮的電影美學,但他說完全不一樣。他認為這是一種很主流、三幕劇的敘事結構,只是用長鏡頭讓它速度放慢,不那麼急切地告知觀眾結果。
鏡頭的美學表現不一定跟地方有關,跟故事的詮釋比較有關,你看了《冰毒》,不代表緬甸就長這樣,它只是作者的一種詮釋。各種形式上的技巧,包括特寫、flashback、快速或緩慢,都構成了電影的表達,只是剛好這幾部電影是最適合長鏡頭的。你也可以說長鏡頭很適合緬甸的氛圍,但換成紐約、台灣也可以,反之緬甸用電視劇的拍法也可以。
影片中出現了好幾首歌曲,包括中文的〈愛上一個不回家的人〉、緬文情歌,構成了電影中很有意思的場景,為何使用這些歌曲?
趙:一開始並沒有特別選擇要用哪幾首歌,卡拉OK店裡唱歌的那場戲用的反而是類似紀錄片的拍攝方式。我們去了車站附近一家真的有人唱歌的卡拉OK店,這個車站很複雜,是由警察控管,同時經營色情行業,他們唱的歌就是這幾首,所以並非劇本裡指定的。男主角唱的這幾首緬文歌確實是當紅的緬甸流行歌曲,女主角唱的反而不這麼流行,但對緬甸人而言還是很流行。
這家卡拉OK店不是年輕人去的,而是有點像台灣那種有點不知道裡面在幹嘛的歌廳。我還拍了很多其他部分,我想表達的是這個女孩回到緬甸,會去這些不太單純的地方上班賺錢,但為了敘事完整,最後都捨棄了。
拍攝那天,老闆原本接下來要接待一群警察來這裡party,對我們來說很恐怖,因為我們是偷拍,所以我試圖跟他延長一些時間。老闆還跟我說他有寫一些劇本,想跟我合作,你可以發現這些人生活中有些體驗,心中有些感觸,看到你在拍片會覺得很有趣。
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趙:拍攝第一天,本來借了一個拍攝場地,卻臨時發現接下來六天都無法借,因為屋主的孫女跟一個來家裡打工的小子私奔了,所以要辦婚禮,無法外借。那小子還嗑藥,女生的媽媽說要把那男的打死。我本來想拍他們吵架的畫面,攝影師還一大早去人家家裡打光,好不容易打完光,到了下午人都沒來,攝影師就慌了。好不容易等到兩點半,五、六十個人突然殺進來,光源變了,鏡位也變了,手持也很危險,因為手持沒有觀點,一不小心就變成粗糙的學生紀錄片。攝影師是拍廣告出身的,習慣很清楚工作進度,在這樣的狀況下會很挫折。
我要求攝影師要精準,他必須要融入人群,因為電影裡最重要的就是人。隔天,我們去拍車站,原本以為早上六點會有很多車子開進來,料想畫面很好看,結果從清晨五點半等到八點,都沒有車進來。問了人,有人說今天沒車,有人說車子早走了。緬甸就是這樣。
拍那場戲時,攝影師在至高點用長鏡頭,收音師在演員身上裝好麥克風,我在車站附近融入人群就近觀察,很像間諜。九點時攝影師突然下來,說十點半光最難看,要求先去拍車拍,黃昏再回來拍車站。他的判斷都對,但我堅持不行,我說:「今天一定要待到晚上,你要相信我。」因為大批劇組、攝影機來了又走,太引人注目。而且劇組來了三天,有些人已經病了,一個鏡頭都沒拍到,很心慌。拍戲就像打仗一樣,只要今天在這裡拍到一秒,心安定了,就可以繼續團隊工作。我的考量有很多不是技術面,而是人的問題。
結果,那天到了9點40分,開始有車子進來,拍到非常多好的畫面,黃昏時再回去補拍畫面。這樣,攝影師才慢慢了解整個狀況。我在拍片時話很少,否則精力都耗費了,攝影師在拍的當下往往完全不知道在拍什麼。電影美學常常在約定俗成的框架之外,你要了解框架、手法、理論,但也需要打破。拍戲時,演員知道自己的狀態、角色,但不知道故事的完整度、細節,只知道大概的樣貌。
吳可熙:我們拍片時沒有劇本,導演都會在腦子裡構想,但他通常只說一句話,溝通必須靠默契。
我大概知道我是一個被賣過去的女生,很多時候都是當下才知道要怎麼演。語言上,拍《窮人》時我就一直在學方言,但到了當地,還是要想辦法補充詞彙、調整音調,這也是拍攝時壓力挫折的來源,必須自己在現場趕快準備好。例如我讓興洪吸毒的那場戲,我必須說很多話說服他來吸。
女主角在戲裡的裝扮還有兩頰上塗抹的東西,那有什麼特別的意思嗎?
吳可熙:那是樹根加水磨成的美容液,緬甸人認為可以防曬,擦起來涼涼的,擦的方式有很多種,塗整臉或隨意抹幾條,最常見的就是塗兩頰。對於三妹而言,這有另一個意義,因為她剛從邊境回來,可能會被盤查,為了避免一些麻煩所以喬裝成緬甸人,看起來比較像當地人。
趙:緬甸還是有種族的問題,因為軍政府壓制緬族以外的族群,華人和緬甸人之間有信任問題。電影裡,車站那麼多司機叫三妹,她都沒有停,但聽到男主角跟她講華語,她就停下來。緬族以外的族群在出遠門時會試圖偽裝自己,避免麻煩或被欺負。
就結局而言,三妹販毒被捕、興洪嗑藥發瘋,原本拿去抵押的牛也被殺了,似乎對於毒品還是持比較負面的態度?
趙:我倒沒有想正面或負面,我對毒品的了解是,在這些落後的國家,毒品是很容易取得的,吸毒者也是很普遍的,就像咖啡一樣。在緬甸,因為生活太無聊、毒品太便宜。它不是十惡不赦,但若要說它對精神的影響,當然是壞的。對年輕人而言,生活太苦悶無聊,只是好奇試試看。當它成為謀生工具,在法律上又是非法的,但人的某些心理需求就是需要這些快感、啟發或愉悅,跟喝酒是一樣的,只是可能會產生悲劇。
緬甸的毒品不能用氾濫來形容,簡直是家常便飯。從小到大,常常看到鄰居桌上滿是海洛因,用牛奶盒裝著,但其實也不能賣多少錢。在臘戌,每十戶至少有兩戶家裡成員有人吸毒。
吳可熙:在緬甸時,走在路上都可以聽到當地人談論著哪棟房子特別豪華,就知道那是在做毒品的。緬甸大多都是茅草屋、三合院,中間突然有幾棟水泥磚房,周圍有小耳朵,就會知道那是在製毒的。
這次與《冰毒》一起上映的還有短片《海上皇宮》,拍的是高雄碼頭邊停泊著的一艘廢棄船餐廳,實則講的是一個關於生死輪迴的奇幻故事,呈現許多不被主流社會看見的外籍外配,她們回鄉的欲望或對愛人的思念。請談談這部短片的構想。
趙:對我來說是場景先決。我訪問了一些人,發現在船剛廢棄時,一些外勞會上船去約會,後來就不能進去了。我會聚焦外來社群,是因為聽到有外勞上去,因為他們沒地方去。《海上皇宮》沒有任何劇本,拍的時候大家也不知道在拍什麼,每個人想像的不一樣,非常即興,真的是隨便亂拍,再透過剪輯連接。
整個概念環繞在台灣經濟起飛後,一群人懷抱夢想,覺得開海上餐廳會發財,於是從香港打造了海上餐廳運過來,卻立刻碰上亞洲金融風暴,經濟整個崩盤,最後連碼頭停泊費都付不出來,只好扣押著,用鏈條鎖住,整艘船慢慢腐朽。駁二特區原本供應高雄船隻的五金、零件製造,在金融風暴後從幾百家沒落到只剩五、六家。在整個台灣的歷史意義上,這艘船標誌了從輝煌到沒落的過程,而這些外來人口懷抱夢想來到台灣,在這裡戀愛、結婚,心想回去身體卻回不去,是我自己的想像。這部短片是高雄市政府出資,我通常都會事先講得很清楚,要有全然的創作自由。不論哪個市政府都不是很樂見拍這艘船的,幸好高雄市政府沒有給我什麼阻礙。
同樣是與公部門的合作,也請談一下正在進行的紀錄片拍攝計劃《玉礦》。
趙:公視的資金只是一部分,還有法國的電視台、基金會,公視給的預算無法 cover 全部,作為製片我不會讓一個出資方掌握全部,也是獨立製片的策略考量。而公視有很多限制,例如抽煙、吸毒、喝酒,拍紀錄片這些不能拍就沒得玩了。
《玉礦》最大的問題還是創作,導演要負責所有東西,要很清楚自己要的是什麼。大家可能覺得《冰毒》看起來很像紀錄片,但導演拍了三部片後總想要突破些什麼,這還是最大的問題。我一直都有很多完整的劇本,但需要多一點投資,因為題材的生澀可能不是那麼好找錢,現階段拍紀錄片可能是我的過渡。
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