連奕琦（以下簡稱連）：這是自己從過去的經驗學到的東西。以往我的短片都是自己編自己拍，後來會有這樣的轉變，關鍵在於當初幫公視拍了一部電視電影《遺忘》（2012）。特別的是，在那次經驗中我和一個很資深的編劇合作，由他寫好了劇本然後拿給我拍。我以往的習慣會改拿到的劇本，但是他說他很清楚他自己寫了什麼，所以劇本一個字都不能改。儘管如此，我還是會覺得其中某幾個場次安排不太合理，就會向他提問，而他也很有耐心地一一解釋當初為什麼這樣寫，原來角色是這樣想的、所以他講出這樣的話，事情也因此往這個方向走，我那時才明白原來可以這樣想，也發現原來我之前看事情的角度都太偏了，因此我拍的時候才知道可以這樣拍。如果當初沒有人可以這樣討論，那部片大概只會被我拍成一個樣子。也是那時候我才發現，有另外一個編劇的好處在於，當有一個完整的劇本讓我拍，和一個經驗豐富的編劇和我配合，這樣不只可以讓我專心做導演，他們的人生閱歷和我不同，可以幫助我理解角色的各個面向。

所以像我現在自己寫劇本，我寫完一稿，除非我自己非常滿意，不然我都會想再找我認識或是可能希望合作的編劇再來改一次，我覺得這樣會讓整個劇本或角色更豐富。又或者是像那個很有經驗的編劇希望我一個字都不能改，我就只能去想為什麼他會這樣寫，便會很專心在做導演的工作，在演員上下更多功夫，或是和攝影師去溝通，而不是去想劇本該怎麼改。

連：《甜蜜殺機》的劇本的原型其實是尚民寫的，只是起初是一部比較嚴肅的懸疑片，就像《命運化妝師》一樣。但是我們做完《命運化妝師》曾討論過，如果繼續做懸疑推理，我們希望這一類型可以是一部娛樂片，就像《火線追緝令》（Seven，1995），它當然還是有很深的人性議題，但出發點還是一部娛樂片。我們一直思考若要讓這個類型發展為一個娛樂、不是太沉重的題材的話，我們可以怎麼做。例如台灣的懸疑推理小說就不會是台灣文學的主流，甚至通俗文學都沒有懸疑這一塊，我們都看日本的。我自己的看法是：對，因為我們沒有這方面的文學，所以我們的電影也很難有這一塊，因為文學是故事的根本，所以我們電影的現狀和文學發展是相關的。我們念什麼書長大就會變什麼人，當我們小時候念的文學種類大概都是那樣的方向時，我們大概就會往那個方向。因此像我們拍《命運》到後來都覺得很辛苦，因為我們自己對這類型沒那麼熟悉，能力還沒到，弄出來像日本的推理片，那我們該怎麼拍出一部比較像台灣的懸疑推理？

因此，當我們確定要繼續拍尚民的這部劇本時，就考慮是否該換個方式。因為我們從《命運化妝師》映後 QA 的經驗發現，觀眾對這樣的懸疑推理是有期待的，只是選擇可能沒有那麼多。而我們這次想嘗試以喜劇包裝，因為上次那個議題比較沉重，我們自己拍完也覺得很累，所以這次才想用喜劇的方式呈現。

連：陳嘉振是「台灣推理協會」的作家，這個協會每年都會自己印書，在網路上發行，但並沒有發行到一般通路上。我看過幾篇他的小說，有幾篇很妙，像走日本「本格推理」的，就是像柯南那樣最後要找出兇手是誰的故事，編排很紮實。但陳嘉振的故事又很台灣，例如他的第一部小說就叫《布袋戲殺人事件》，它的寫法也很有趣，後來因為朋友的關係而認識他。後來會找他來幫忙，是因為我和尚民寫到後來有點撞牆，我們兩人改太久，卡在裡面出不來，因而希望請他試著用他的方式來寫一稿，後來就變成我們三個一起寫。

陳嘉振的加入最大的幫助在於推理這一塊，他把故事拉到日本人口中的「本格推理」的邏輯。而對本格推理小說家而言，死亡這件事沒那麼可怕，這是我和尚民沒辦法像他那麼自在的處理的，例如我受新電影的影響很大，死一個人對我而言是很嚴重的。但對本格派的作家而言，他們要講的是在其背後的人性，死亡只是他們的道具，陳嘉鎮可以在這一點幫我們往這方向往前推進，讓我們探討在死亡的背後繼續追下去會是什麼。甚至人命在這邊都可能用一種比較輕鬆的方式處理，因為我們希望把推理變成一種娛樂，不是那麼嚴肅的事情。

連：我們的電影教育一直對人很關注，覺得人做一件事情一定有原因的；而我自己相信，沒有人是真正的壞人，他一定是出於特定的原因而做這件事。我不知道國片這樣的傳統放在這樣的故事下是好還是壞，我曾經看過歐洲某國奇幻影展的一篇影評，那位作者覺得台灣電影很有趣，每部電影的每個角色都有好多故事，很少有故事很單薄，一路靠視覺影像讓你過癮的電影。我也是看到這篇影評才意識到，我們，至少是我自己，很習慣幫每個兇手找到合理的動機，無法像某些歐美電影可以不需背後的情感或道德因素，純粹就是想要暴力。

也許，某個程度來說，我們要直接做那樣的東西，程度真的還不夠，所以我們還是傾向回到通俗劇的邏輯，所謂通俗劇就是每個人都會有情愛，都被情感牽絆，從這個角度去找出發點。除此之外，也可能是因為我們是亞洲人。在歐美的動作、警匪喜劇裡，做得最厲害的例如蓋瑞奇、昆丁塔倫提諾這種黑色幽默的，甚至是英國喜劇《活人牲吃》的導演埃德加懷特（Edgar Wright），他們的喜劇就是讓你一直笑，頂多就是恐怖和喜劇混和，但是並不太會有感傷的情緒，或是讓你哭。可是亞洲電影，例如杜琪峰導演，像他的電影有些是我笑到最後是會哭的，這個是我比較有親切感的類型。例如我看《盲探》到最後會哭，《我的左眼見到鬼》最後再找劉青雲的時候我也會哭。喜劇和悲劇是很難分開的，可能旁人看你太好笑了，但主角本身是悲哀的，例如周星馳便是更極致的例子。可能也是因為小時候看這些電影，所以自己的風格也會不自覺地往那邊靠近。

跟攝影師討論的時候比較複雜，我希望光影像《黑色追緝令》可是我又希望顏色像墨西哥片《英雄不流淚》（Desperado），因為我當初一直想把高雄拍成墨西哥，這對攝影師也很辛苦，因為這兩種完全不同的東西，他需要想辦法湊在一起。

連：我覺得關鍵在於習慣。我這次合作的剪接師有兩位，一位是台灣的林庸益，一位是香港的李棟全。我自己在分鏡的時候，其實思考還是有點慢的，意思是說，我有時候會沉迷在一種節奏很慢的喜劇調性，有點像郭利斯馬基那種，就是一個畫面裡大家都有點嚴肅，可是突然有一個人做了一個跟這個場景氣氛完全不合的事情，例如有一場戲蘇有朋和林依晨在吵架，我卻在中間擺了一個吳中天，就像八點檔兩個人在吵架，旁邊有個旁觀者看戲一樣，拍的時候我自己在旁邊一直笑。我自己有時候會沉迷在個人的小樂趣裡（笑）。

請庸益來剪接，是我一開始就和監製達成的共識，我和庸益合作過，他是很能掌握剪接節奏的剪接師，有時候他處理的方式是我所想不到的。我工作上非常需要這樣的工作人員，借助他們的能力。一開始我自己剪出來的版本還是有點慢，可能是因為我個人喜好的影響，後來是靠庸益把整體節奏加快。

後來我們再找了李棟全，很大的原因是，庸益在這部片子裡幫忙把骨頭都架好了，但是我們一直找不到讓這個東西長成我們要的樣子的方法，我會把這原因歸在我們都經驗不足。後來看過棟全剪過的片子，並經過朋友的介紹，請到他來幫忙，他給的一些意見和調整，就幫我們把片子缺的東西給補起來。我跟他合作也是學到非常多，知道原來他們是這樣子思考，原來拍電影可以這樣想事情，以前在我自己的工作環境中，大家儘管在不同崗位上做事，但是出發點的思考角度常常是一樣的。跟他們工作可以看到更多觀點，這時候可以將目標鎖定的更精準，把故事拼的很漂亮，兩位剪接師的幫助非常大。

連：找男主角的過程，我只能說真的是「老天有眼」（編按：正是本片主題曲名稱。）

我一開始完全沒想過找蘇有朋，一來他去大陸發展這麼久，按照對岸的行情，我猜這部片的總預算，應該只是他接演一部大陸片酬勞的五分之一、十分之一吧，所以我一開始完全不會去想已經去大陸發展的台灣演員，反而是回頭苦思台灣還有誰，是不是需要改劇本。因為王志毅這個角色在劇中有個姪子，所以他可能是四十歲上下的中年男子，但台灣這個年紀的演員相對較少。另外一個考量是，我和尚民還是希望這個角色能維持一種都會的、偶像的、或帥的調性，不是我們印象中那種寫實台灣電影的警察。會這樣講是因為我當初和尚民寫《命運化妝師》去做田調的時候發現台灣的警察都超帥的，尤其是年輕刑警，都像是從昆丁的電影中走出來的，穿著造型都非常好看，我們就希望這喜劇可以用這樣的造型，給人有點輕鬆的感覺。苦思不到人選的時候，剛好有朋友告訴我們蘇有朋有興趣回台灣演台灣電影，所以我們就把劇本遞給他看，因此就開始了後面的合作。

連：當初選角時也考慮過很多人選，選擇林依晨主要有兩個原因，第一是人選必須看起來像署長的女兒，有嬌嬌女的感覺，也需要讓人覺得她家教不錯。另外一個是掌握表演的節奏的能力，因為《甜蜜殺機》是喜劇，表演需要節奏感來帶動劇情，尤其當蘇有朋的王志毅已經是一個迷糊的角色時，相對的，飾演高依萍的演員就一定是帶動劇情節奏的人，所以她 的口條、情緒的轉換都要很俐落。在這方面，依晨在電視劇的表現一直是大家有目共睹的。

其實林依晨跟蘇有朋在演這部戲辛苦的地方，都是在於看到身邊的人那麼瘋狂，他們還需要努力保持冷靜，從冷靜中我們再微調，讓某個地方再誇張一點。但是王志毅還是相對好對付一些，因為那個角色個性平凡，若將他的一些情緒稍微放大，是可以跟身旁的人混在一起的。在演這種戲時，最辛苦、最孤單的其實是林依晨。因為我要她認真辦案，她演的角色是裡面最投入的警察，所以當其他人越慌張的時候，她反而要越冷靜的投入其中，符合我們對一個警探的想像，不會有那種荒謬的表現，所以她必須要以自己一個人的表演張力，去抗衡身邊那一群瘋狂的人。

拍片時，依晨會覺得我和她在角色溝通上好像講太少了，但是我自己覺得她自己掌握的都很好，從她拍片前向我提的問題可以發現，她的角色功課已經做的很足，所以拍片時我通常只需提醒她再嚴肅一點、認真一點，你是在辦案子，不像身邊的人是在混日子的，在這方面確保她真的一直扮演推理片的警探，而其他角色則偶爾可以跑去別的世界玩一下。某個程度上，是高依萍的角色在帶觀眾看故事發展，王志毅則是帶觀眾看情感。

當初為何想到賦予高依萍嗅覺靈敏的特質？

這是當初在編劇工作的最後才跑出來的。我們在確定了一些環節之後，一直思考怎麼讓它們更環環相扣，加上我們當初想用署長這個角色玩「放屁」這件事––這其實是想玩小津安二郎《早安》片中放屁的哏，說好聽一點就是「向小津致敬」（笑），因此我們就把這個角色設計成如此，也是想透過這對父女玩放屁這個元素，去顯示兩人感情的親密，因為人一定要夠親密，才敢在彼此面前這麼做。後來很可惜這個東西沒有玩出結果，但後來乾脆把嗅覺靈敏的特質留著，讓它變成跟故事一直有關係的線索，串起所有的事情。

連：馬念先在我唸書的時候就已經是糯米糰的主唱，他的人和寫的歌都有一種喜感，我覺得這個人非常有趣，想法天馬行空。但對我來講最根本的核心，是他長得很像卡通人物––就很像《名偵探柯南》裡面的警長，或是魯邦三世這種身材很修長的人物（笑）。所以找他來演是因為他本身已經有喜感了，他一定可以幫助這個片子的氣氛。但是我覺得他不需要再刻意放大他的喜感，只要劇情走到那邊，這個人的特質加進來，一定就有他的喜感。

當初設計這部喜劇的特性時，每個角色背後都有完整的動機，他們的好笑都和他們的無奈有關，我反而想凸顯這些人的無奈，他越無奈一定會越好笑，因此我希望每個演員不要再刻意搞笑，只要好好去演你的苦衷、你的無奈，會感到好笑的人自然會笑，會感傷的人自然會感傷。

老實說，我不期望觀眾看喜劇一定要笑，有人笑也可以有人哭，例如說雷洪唱歌那一場，我當初是在半夜改劇本時寫出來的，我一寫出來馬上就先把那一場抓下來寄給製片、尚民，告訴他們說這場戲一定要拍，你們趕快去談版權吧！這場戲太感人了，我已經寫到哭了，大家到時候一定會哭得很慘，但是他們看完的時候都覺得我這場戲根本是在惡搞（笑），因為整場戲走到這邊的時候這麼感人，突然這樣做根本是在搞笑。但是我很清楚我根本沒有要搞笑，我很清楚我就是要很認真的去拍這兩個人生離死別的情感，而是他們的角色形象，會讓你覺得荒謬好笑。

連：這次我是跟他第二次合作，第一次是跟他合作一部在網路上連載的微電影。和他合作的印象，讓我覺得他很像班史提勒跟威爾法洛，這可能也和他受過戲劇訓練有關，因而有時候他不需要講話，只靠一些肢體就能傳達一種喜感或情緒，透過小動作就可以讀到他很多心情，是肢體能力很強的演員。

在想陳東這個角色的時候，我希望讓觀眾可以感覺到這個人很專情，可是又不想要讓影片的調性被這個角色拉得太沉重。我覺得阿 Ken 給觀眾的印象是有喜感的，所以他可以幫到讓這部片維持喜劇的氣氛，但我又相信他完全可以勝任這個深情的角色，所以當初只要他說願意，我就完全沒有問題。

可以這麼說，但如果這部片票房成功，或是老闆沒有賠錢，對我來說又可以開始朝我的理想更接近一步。一開始做這個案子，大家最擔心的是怎麼跟觀眾介紹這種電影類型。儘管電影圈的人都會用「黑色喜劇」來形容這個案子，但是黑色喜劇很難跟觀眾介紹，一般在台灣還沒有賣得很好的黑色喜劇，對觀眾而言，國片和黑色喜劇也很難聯想在一起，面對這樣的情形，我們當然會擔心我們要怎麼去轉化這樣的元素，找到跟觀眾溝通的切入點，讓觀眾知道這是一個有趣的類型，可以來試著看看。如果這次稍微有成功一點，那我們就可以跟老闆講這種片子觀眾是想看的，我們就可以更進一步，做更多嘗試。

對這個方面我沒有想太多，我只是想得很直接，例如小津安二郎的《秋刀魚之味》，他也是很寫實，但是對我來說，他某個程度是很不寫實的，只是他不寫實的技巧已經高超到我們會覺得他是寫實的。我這次重看《秋刀魚之味》還是完全被他嚇到，原來那個年代就已經有人這樣拍電影了，例如最後笠智眾在女兒結婚後回到家裡時候，鏡頭突然就從一樓跳到二樓，後來又跳回一樓，到底他有沒有走上二樓呢？還是那只是他心裡在想女兒不在的心理畫面？那寫實／非寫實的界線是模糊的，我們無法確定，只是他技巧太高明了，我覺得最厲害的是做到這樣的程度。

對我來說，我不管在做什麼片子，我在想的主要是我想要表達一種情緒，所以在其他寫實、非寫實，我沒有想太多。我只是在那個時候 Zoom in 到他們腦子裡，讓觀眾看到他們現在腦子裡發生什麼畫面。

那個景是很早就決定的，我們覺得那邊看起來很有趣。我們的案子一開始是跟高雄市政府談合作，當時他們帶我們去看一些特別的景點，其中一個點就是果貿社區，我們看了就很喜歡。它是一種很老的國宅，那種大型集合式住宅的特點就是人跟人的關係都很近，以前的房子都比較密，雖然也有公共空間，但是他和住宅空間是分很開的，住宅很密，可是還有一個小公園包在社區裡。但現在的住宅空間人跟人的關係就沒有那麼密切，我覺得那樣的老公寓就有一種很有趣的人情味，這是很台灣的，這個就是我和尚民一直尋找，在做台灣懸疑片時不可或缺的元素。當然也有人說那個地方像香港，或是泰國，也許籠統一點來說，這個空間給人的感覺就是亞洲，這個特色是在歐美世界所看不到的。而這樣的國宅也可以讓我們的電影保持一種都市感，不會被拍的很鄉鎮。

當初這首歌是另一位短片導演桑道仁在臉書上貼給我看的，我看到了覺得「太屌了！我一定要用在電影裡！」其實我們當時還沒將劇本改成喜劇，後來確定拍成喜劇之後，我就決定一定要用這首歌當主題曲，因為這首歌也是過去警匪連續劇《天眼》的主題曲，同時我們也想找以前在天眼中演出的班底來參與演出，所以後來就找到了在片中飾演警局局長的演員。後來也因為邀到馬念先參與演出，所以我們也希望他能幫這首歌賦予一種新的樣貌。

其實這樣的路數之前也有人嘗試過，例如說《寶島大爆走》，雖然這部片被罵得很慘，我其實很喜歡，當初網路上推薦還被朋友說我是在做公關，其實不是。我知道他們的辛苦，台灣這方面的資源很少，要做這件事，導演、老闆、工作人員，所有的人都在嘗試。《寶島大爆走》、《寶島雙雄》這些之前有過的東西都很重要，我們做《甜蜜殺機》都會參考了前人怎麼做，如果沒有它們，我們遇到瓶頸就會不知該怎麼辦。其實我們片中做的這些事台灣都有人做過，只是沒有辦法把經驗累積下來，拍電影這件事需要經驗、技術、各方面資源的累積。

我跟尚民也會想繼續做懸疑下去，其實我們之後更想做社會寫實的懸疑片，像是《沉默的羔羊》、《索命黃道帶》、《險路勿近》這樣的電影。但是我們自知那樣的東西，要有很強的編導能力，而且那樣的影片對觀眾的挑戰更大，甚至在美國也算不上主流商業片，更何況是台灣。我們只能盡量先把和觀眾的溝通成功建立起來，才更有機會往我們更想做的目標前進。

甜蜜殺機很適合過年看，百無禁忌，這一年都會很歡樂。