陳：去年的影展11月底一結束之後，我們大概只休息了一個月，1月就開始去了鹿特丹影展跟柏林影展，然後又去了香港電影節跟坎城影展，最後其實節目都已經幾乎要確定的時候，還特別去了一趟多倫多影展，原因是我們這些年來一直都沒有人去多倫多影展，台北電影節也沒有去那邊，覺得有點可惜。國際影壇上的多倫多跟威尼斯這種下半年的影展，配合國內影展的策劃期，反而是國內的影展界比較沒有去涉及到的一個領域。柏林影展、坎城影展都是世界一級的影展，對參展影片的要求也會較為嚴格，大部分都要求是世界首映或歐洲首映。亞洲影展層級比較高的就是香港電影節和韓國釜山影展。香港佔到一個優勢，是因為它像是中國片的一個窗口。其實說真的，如果要找中國片，到大陸去，不見得真的找得到，你可能沒有門路，或者說去參加中國內地的影展，你什麼都看不到，因為都是很檯面上的電影，那跟真正有趣的電影相差很多。以香港做一個窗口，他們有自己的管道，跟各個重要的電影學院的關係非常好，他們知道第一手的電影在哪裡。全世界的策展人都會到那邊去看今年有什麼有趣的獨立製片。每個影展要找它的niche，國片首映大多在台北電影節，所以金馬還是維持最大的綜合性影展的地位，而且它其實真的歷史悠遠，在國外會比較有份量，所以我們主力比較能夠放在做大型的專題、邀請到重要影人。

陳：已經有一兩年了，可是今年看起來特別明顯，歐洲影壇對亞洲片的興趣開始有點退燒。今年特別明顯是在坎城的時候是只有《遺命》跟《朱花之月》入圍而已。後來有一些片才零零星星的，像《賽德克．巴萊》、《桃姐》在威尼斯出來。華語片要另外找一個出路。這個現象其實很有趣，華語影壇一直在找一個自己的出路。很多片是在自己國家就得到蠻大的肯定，尤其在票房上，影片型態有在改變，不像過去藝術片在國內不被理解在國外影展則大放異彩。反推到台灣來說，今年台灣電影已經水到渠成，整個市場有起來，可是反而在國外對於一級影展來說，不是它們要的或預期看到的東西。

另外一個觀察到的特色是，我覺得新片真的是有點玩不太出新把戲來了，影迷看十幾年下來會發現說，創新的手法大家都玩過，反而有另外一股勢力在起來，其實是修復的經典影片。所以這也是為什麼『經典重現』這個單元從去年開始做，今年完全有信心可以做更大，這不是我們自己發明的，其實是國際上都有這個趨勢。連大導演馬丁史柯西斯，都投身在做這件事情，其實也是有跡可尋。1999年馬丁史柯西斯拍了談義大利電影史的紀錄片《義大利電影課》(My Voyage to Italy)，講述那些義大利電影對他的影響，後來他就成立了世界電影基金會(World Cinema Foundation )，專門在修復那些世界各地曾被忽略但其實藝術成就非凡的作品，像《牯嶺街少年殺人事件》也是由這個基金會修復的。我覺得這有教育性在裡面，有傳承的意義性在裡面。除了說老影迷看了很高興，可是其實受惠更多的是新的觀眾。而且他們的呈現方式是非常漂亮的，做到像新片首映那樣，《浩氣蓋山河》修復版去年在坎城首映的時候請到亞蘭德倫跟女主角Claudia Cardinale，都已經年紀非常大了，真是狀況之感人的。這個基金會有趣的一點是，它的金主是Gucci。Gucci跟電影界的關係一下子拉近尤其又因為演出《揮灑烈愛》的莎瑪海耶克嫁給了Gucci所屬集團的CEO。他們的結合是超漂亮，完全沒有銅臭味的。坎城影展的大道上面全部都是名牌旗艦店，Gucci的櫥窗，整個做成了《浩氣蓋山河》的海報牆，完全沒有要打任何的商品。它投資這部電影完全沒有要因此獲利，完全是形象的提升，蠻令人嚮往的。

今年基金會則是把修復版《生活的甜蜜》帶到羅馬影展去做開幕片。很有規劃的一個再現的方式，這個拷貝一出來，其實是全世界的一級影展都在搶的，幾乎就是像新片一樣的。我們也真的遇到，像《天堂的小孩》啊，他們就會說，這不是老拷貝，你不要跟我用老片的價錢談，這完全是一個新片，也是非常、非常貴的。已經完全是賦予新生命，搞不好你付得起錢，還不一定可以排到放映這個拷貝，因為已經有下一個影展等著要放。

陳：今年我們去了在捷克的卡羅維瓦利影展(Karlovy Vary International Film Festival)，那是我們沒有去過的影展。現在台灣的影迷也都很幸福，也滿厲害的，歐美第一世界國家的電影、甚至南美，中南美洲的電影，大家都知道是怎麼樣的氣味，那中歐，東歐。我們好像比較陌生一點，所以就想說不如到那個地方去看看。因為有些電影可能無法到一級影展去呈現的話，我們就會錯失掉很多不一樣的東西，所以我們這次有挑了一些東歐片、甚至俄國片。像是《浴室春情》，它其實是一個德國的大片廠Bavaria拍的，然後波蘭導演，但是故事裡面的設定是英國的社會。但是因為德資，就整個拉到德國去拍，所以他們在德國的一個片廠裡面，做出了一個英國的公共泳池的景來。導演史考利莫斯基(Jerzy Skolimowski)是波蘭人，而且還不太會講英文，所以在裡面有很多是撞擊的那種化學效應出來，還滿有趣的。算是今年挖到寶，後來回來台灣也發現高雄電影節今年做了史考利莫斯基的專題，而且還邀請了導演來台灣。《浴室春情》，這部片目前真的是還不太多人知道，但是，有少數很厲害的老影迷，他們以前看過盜版的錄影帶，他們就驚為天人。

另一個則是日本八零年代的專題。其實是在柏林影展期間的一個藝術電影院做的放映，我們那時候看到竟想說為什麼一個德國的藝術電影院會挖到這一批東西在做，就去聯絡了一下。原來他們的拷貝來源是日本川喜多記念映画文化財団這一個基金會。他們也是很有心想推廣日本電影，因為他們覺得說日本電影對歐美國家來說好像只有黑澤明、小津安二郎，就像曾經大家對台灣電影的認識只有台灣新電影一樣。其實有一塊是在日本電影發展史中相當經典，但是比較被忽略的。所以他們其實是有計畫性地將精選的影片沖了新拷貝，而且免費提供讓策展人自己來選。所以我們從裡面挑出來針對八零年代中青春、家庭相關的議題。他們這樣子推行方法真的讓影展很願意介紹這些電影，因為你拿到新拷貝，然後而且又是免費無償的給你，然後，對方是非常有熱情，對電影非常有熱情的人，基金會也協助我們做版權聯絡的動作。台灣電影如果有這樣計劃性的整理，再重新介紹到世界各地去，其實是一個比較有策略性的作法，但很可惜現在台灣就是沒有這樣的單位。

陳：因為講到他們的電影，你絕對沒有辦法脫離一個類別或文化來談。譬如說Tomer Heymann他完全就是一個同志紀錄片的導演，一直在現身說法；新海誠完全就是日本動畫的傳襲，所以把他們放在這兩個領域裡面來介紹，更有聚焦的效果，然後大家也會很清楚背後的脈絡。

陳：我們看到的動畫啊，都是非常的細膩，然後其實都是studio做的。應該這麼說，你去現場看的時候，搞不好會誤以為自己進入了一個生產線，每一個、每一個小動作，是很制式的，其實是很多人一起來做的，然後再被組合起來。可是新海誠會崛起，嚇壞日本人動畫界，其實是因為大部分他是一個人做的。他一個人用了一台蘋果電腦，自己寫故事，自己畫，自己配樂、配音，他最早的第一部五分鐘短片就是這樣。做得非常細膩之外，他的影片裡面蠻有自己的印記，會看得出來有他自己的世界在其中。台灣電影圈就有不少他的粉絲，像是林書宇和鄭有傑，而會為我們主持新海誠的座談會的音樂創作人雷光夏也是他的粉絲。這其實也是因為他的作品裡面真的有一種時空靜止的感覺，好像你會突然覺得這世界可能只有我一個人，是很私密，比較難跟別人分享的，那種靜止的小宇宙的感覺。可能很多人都默默地有那樣的心情，特別是創作者啦，當他很凝聚在自己的想法裡面的時候，會有那樣的感覺。

陳：其實我們很少做當屆沒有新片的導演專題，所以今年算是很特別的一個狀況。其實我們想邀他想了非常多年，雖然他的作品很少，可是在2003年我們第一次發現他的《綠洲曳影》，非常、非常地驚艷。李滄東作品裡的角色常常是有殘缺的，或是遇到一些很不幸的遭遇。未必是身體上的殘缺，是精神上或者是心靈上受到了一些殘缺。但他處理的方式是比較溫厚的，那個溫厚的感覺，我會覺得是因為他是40歲之後才開始轉做導演，他其實人生有很大的領域上面的轉換，因為他本來是一個非常有名的小說作家。他的跨界在他的作品中反映出兩個現狀，一個是他本來是很擅長另外一種媒介，電影這個媒體對他來說是用影像跟聲音來做撞擊的時候，他一直在試探這個媒體的可能性，或是局限性。所以他的主題一直在抓、在想要補足一些無形的東西，像譬如說，到底人跟宗教的關係是怎麼樣的，電影有沒有辦法去捕捉得到，這個是第一個特色。

再來他的作品裡面的主角，還蠻有小說人物的那一種味道。因為他的敘事很抒情，也是像小說一樣，他的故事的主角跟我們所有人都一樣是平凡小人物，但突然之間降臨了一個宿命性的遭遇的時候，你沒有辦法預測他到底會有怎樣的反應，我自己覺得比較像小說的一種處理方式。像《密陽》中的單親媽媽失去了小孩之後，她本來要用宗教來安慰自己，沒想到她遇到那個兇手的時候，兇手告訴她說，上帝已經原諒我了，這個刺激讓她二度崩潰。原來平凡人我們可能都會遇到這樣的遭遇，但是到底會變成怎麼樣是妳無法想像的，人的無限性這樣。

《密陽》跟《青魚》是首度在台灣放映，《綠洲曳影》跟《薄荷糖》也是只有在影展放過而已，我自己都很想再重看《薄荷糖》跟《綠洲曳影》。

楊：一開始並沒有要做他的專題，但是今年他的最新作品《都靈之馬》，在柏林影展拿到最佳導演獎，但其實2004年金馬影展可以說已經很完整的把貝拉塔爾的每部片都放過了，而且那一年還把他早期的紀錄片都放過了，所以這個導演對金馬影展的死忠影迷來講，其實不陌生，但是那個時候很可惜沒能邀到他。這一次是因為知道他差不多金馬影展期間在亞洲，終於邀請到他，所以決定要做他的專題，然後相較於04年，這一次是精挑他的代表作了。我個人是貝拉塔爾的大影迷，我覺得他可以說是當今現存的名導演之中，比較風格化的，真的去用更新的方式思考電影語言跟電影美學的，我個人覺得貝拉塔爾真的是無人可出其右了。很多人都有所謂長鏡頭美學的風格，但是他跟安哲羅普洛斯或者是侯導，使用的方式是很不一樣的，這一次他的《都靈之馬》又更挑戰自己。《都靈之馬》的靈感就源自於尼采的一則手記的故事，尼采曾經看到一匹馬被馬伕打得死去活來，但是還是堅持的在走路這樣子，促使了尼采去思考人啊，生命啊，存在的根本意義。他不僅是向尼采致敬，更提出了貝拉塔爾自己的詮釋。這次之所以會盛傳他息影，其實他沒有真的正式說他從此不拍影片，只是因為《都靈之馬》這部片把他自己所有要講的東西都放進去了。非常細膩地把他個人對於哲學、對於生命、對於影像，或者創作的種種關係都談完了。所以他在柏林影展接受訪問的時候就說，他所有該講的話在這部片都已經講完了，以後沒什麼要說的了。大家才覺得是大師在暗示他要息影了嗎？而且，確實也沒有再聽到他有任何新的拍片計畫，那所以大家就覺得，這可能真的就是大師的最後一部片了。

如果大家有機會可以從《撒旦探戈》、《鯨魚馬戲團》還有《媽的毀滅吧》，到《都靈之馬》，這四部片這樣一路看下來的時候，其實也大概可以感覺到了最後這一部，可以說在形式上達到一種凝結。其實比起《鯨魚馬戲團》，或《撒旦的探戈》在結構上是用一種探戈樂曲的形式，《都靈之馬》其實反而更精簡跟簡單，然後在長鏡頭、場面調度的使用上，更極簡。但是裡面的那種細膩度以及細節給你的啟發，看完之後只有一個感覺，就是masterpiece(大師傑作)，就是讚嘆。坦白說，我這兩年一直特別有這感覺，現在數位影像、可以download的影片，加上各種影展，大家可擷取跟接觸電影的資源其實越來越多，確實有些作品不是非此不可了。但是我就會覺得，像貝拉塔爾的電影如果在小螢幕上在家裡看，是完全沒辦法去複製那種經驗的。他的電影基本上就是電影院的電影，他的電影是讓人真的看到影像的本質跟底層。他的長鏡頭美學其實另外一個焦點是讓我們思考時間是什麼，然後那個時間性不只是在於影像、或故事、或劇情本身的時間，而是更出來，是回到我們自身，或者是存在。看他的電影很難沒有一些哲學或文學方面的詮釋跟聯想，可是很有趣的是，當你訪問他，他又會說你看到什麼就是什麼。

楊：他的電影，我不會說是簡單的，看他的電影是要有準備的。我不是去等著被給予的。看電影的時候，我們很容易被好萊塢養成一種壞習慣，我買了票進到戲院，接下來就是放空，電影給我什麼，我就接受什麼，然後走出戲院，一切就完結了。看他的電影是一種挑戰，不只是去接受他的挑戰，我也要丟進我的東西，整個觀影的過程其實也是一種對話，透過他的電影，其實是一種跟自己，或跟他的對話。有了這樣的準備我就不覺得是難的。坦白說，我看他的電影都還是會睡著，大家都會覺得說，睡著，然後就看不懂了，但是我會覺得，越是這樣，越要嘗試。你不會在其他的地方有這樣的經驗，只有在看金馬影展的時候才會有，我這樣講，可能就會嚇跑大家了(笑)。

楊：我那天才在跟朋友講，我後來發現啊，很多很難的電影，我反而都是年輕的時候強迫自己看的，年紀大了以後反而會鬆懈。我們年輕的時候，看的那些電影啊，就其實是睡著大半的，但是留下來的那些，十年後再來回憶，也就很足夠了。譬如說塔可夫斯基的電影我是十年前在金馬影展看的，那時候其實睡得我死去活來，但就是在某些關鍵的時候，譬如說《鄉愁》就在拿著燭火橫跨溫泉池的時候有醒來，就會覺得這真的是經典的鏡頭。所以現在回想起來，我就會覺得《撒旦的探戈》，那一個長長的，一群人在荒野裡面漫遊的鏡頭，我都不知道我睡了多久，被他催眠了，想昏迷一下，然後醒過來，然後發現好像還停在那裡，那也無妨，就繼續，我會覺得這有點像用一種閱讀的心態去看。

就故事性來說貝拉塔爾的故事是很簡單的，譬如說《都靈之馬》就是講一對遠山區農家的老父親跟女兒，他們有一匹馬用來務農，你一看就知道他的生活環境是非常艱困的，每天就是固定時間，女兒起來了，就煮馬鈴薯，去井邊很辛苦的提水，然後煮馬鈴薯，然後，煮好以後，父女倆也就沉默的，坐著木桌的兩邊，然後吃，吃完以後各自進行他們一天的工作。就是一個，荒蕪、寸草不生的地方，但他們還是得要在那邊生活。影片就是第一天他們的生活，然後第二天他們的生活，隨著每天的進行，一開始你會感覺到，有某種規律，他們的生活其實是很規律而無趣的，但是，逐漸的你也看到，那個地方其實出了什麼問題，所以，慢慢的，井裡沒有水了，然後慢慢的，越來越寒冷，然後大家想要逃，他們也想要離開，可是馬先發瘋了，因為動物比人更為敏感的去感覺到生存條件的改變，或者是苦難。人反而是更麻痺，或者是害怕面對現實的。但是他的影片到最後都會讓你看到，他們終於看到了現實，他們怎麼樣去接受自己苦難的宿命，或者是拒絕接受，那這個部分就很有趣。我記得我第一次看的時候中間有小睡著，然後我就跟幾個朋友在聊，問彼此在第幾天睡著，我們大部分的人都在第二天跟第三天睡著（笑）。

楊：為什麼難熬，是因為他在建立一種規律，等到規律一開始變化之後，你就感覺到了，所以到後面，我其實是非常、非常感動的。影片最後結束的時候其實是也是一個很平淡的結束，但是我記得我在柏林的戲院裡面，有點像被點穴一樣，在座位上不能動，因為太感動，心裡面有好多情緒、有很多想法被他勾起來。我覺得貝拉塔爾的電影不難，但是難在我們要改變我們的習慣，只接受的觀影習慣。因為他不是，他希望他的電影其實是丟出很多東西，然後你得要用你自己的經驗，認真的去跟他互動，所以大家如果靜下來，然後越想越多的時候，反而就可以得到很多。他的電影，就是這樣，你可以一而再、再而三的看，每一次都會有不同的經驗。

楊：他的電影其實就某種層次來講，真的有點像催眠的儀式。不是B級的cult電影讓人狂熱。譬如說，蘇珊宋妲那一票文化評論者對於他的電影都是非常喜愛的，是會定期的重新看他，那我也相信就是每次看的時候，因為自己的改變，那一種互動是會改變的，是一種有機的變化，所以你就可以感受到更多。我會建議大家其實真的可以先從《鯨魚馬戲團》開始看，因為這個片就是我們習慣的敘事方式，它是比較清楚的，然後在視覺上面也變化比較多，有比較多魔幻的部分。所以如果覺得對於這種大師有點怕怕的，可以從這裡入門。但是呢，如果大師真的從此息影的話，我想應該沒有什麼機會再放，能夠在大螢幕上看《撒旦的探戈》，金馬應該是唯一的一次機會了。美國知名的電影學者David Bordwell正在寫一本關於所謂長鏡頭美學的書，他選的就是貝拉塔爾、侯孝賢、安哲羅普洛斯，來討論他們的長鏡頭的差異，《撒旦的探戈》也是被視為香港電影節本年度必看的影片。

楊：其實這個導演很有趣耶，他最新的這一部《東京公園》啊，反而是跟他自己以前的作品比較不一樣的。他的電影通常都是透過一種視覺上面的旅途、風景或景觀，透過那個看起來沒有什麼一片荒涼的風景，就反射了人內心的孤獨或者是寂寞，有一些我們講不太清楚的情緒，或者是感傷。可是他反而是帶觀眾很客觀的在看大量的這種風景，看起來好像跟主題，跟故事劇情發展無關的，那個很漂亮的風景的鏡頭，但是某種角度其實反映心裡面是有一種很悲涼的感覺，這個東西，我覺得是這個導演很厲害的。這一次在《東京公園》裡面，我們比較少這種大遠景的風景鏡頭，他把焦點拉得比較近了，也還是有一個、一個的風景定照，因為三浦春馬在裡面飾演的是一個攝影師，青山真治在攝影部分的講究還是依舊在。《東京公園》裡面有很多就是透過他的攝影去看別人，或看東京的一些小角落。比方說公園裡面的小角落，樹下面陽光透過樹隙灑下來，有樹葉的一些間或的影子，但是，地上也有一些人的，或者是旁邊不知道什麼東西的影子交疊，就很簡單的一個鏡頭，就是透過他的攝影，有了一張照片，然後再回來看到那個實體的時候，不知道為什麼就是有一種距離感或疏離感，或是有一種寂寞的感覺，他不需要透過對白，影像本身就給了這種魔力。

他一貫的都是這樣，但是反而是《東京公園》，就是比起以前，就比較不冷了，給你的發展是比較溫暖的，這些人比較不是那麼絕望的。我們真的是在看一個作者的成長與變化，這就是作者論很重要的一個部分，他們的成長，或他的人生經驗，其實也反映在他的作品上。這一次我們這樣看下來，剛好可以抓到這一個導演，甚至宮崎葵和淺野忠信的成長脈絡，那是很有趣的，我會覺得它不只是作者電影，它甚至也包含了他所長期使用的演員的成長。真的很像楚浮跟他的女明星們，伍迪艾倫跟他的歷屆前妻們，就是反映了他們這些作者的生命的不同樣子。這一點我覺得在日本的作者，尤其是年輕一代的作者裡面，中生代以後的導演，是比較難看到的。我覺得有可能日本影視工業是非常龐大的，片場制度也是非常發達，所以，如果早期跟你合作的明星，到後來或者是發達了，或者是沒落了，那你就沒有可以長期合作的對象。甚至是導演自己本身可能也沒有辦法堅持風格或主題的一貫性。我會覺得青山真治其實就某種程度來講，甚至是比岩井俊二更為出色的，在於作者的表現度來講。

這幾年宮崎葵非常地紅，我再回去看《人造天堂》的時候，就特別的感覺到，這個女孩的一種叛逆性、強韌性。我更清楚的看到她那個稚嫩的樣子的背後，其實眼神裡是有一種奇妙的強韌，然後在《悲傷假期》裡面，她也有客串一個小角色。淺野忠信從《無援》裡面一個青春偶像的樣子，後來他一路的轉變。淺野忠信這個演員跟他所演的角色，就某種程度來講，也呼應了青山真治他自己的聲音，就是他自己從一個青年，叛逆的，只是不顧一切的上路，想要找一些什麼答案，找不到，就只好一路的漂流下去，然後慢慢的，好像可以找到什麼答案，但不確定，或者是到了後面，找到了答案，但這不是我可以接受的，可以怎麼辦，然後就是很悲傷、很自我毀滅的。在那個悲傷跟自我毀滅的中間，他怎麼找到一個可能的救贖，當然就是《東京公園》的三浦春馬，同樣還是青山真治在發聲，但是你看得到那個溫暖的轉變，所以如果同時間大家可以再跟《悲傷假期》，或者《無援》做一個對照的時候，可以更清楚的看到，青山真治怎麼把他自己對於現代人的特性，譬如說我們民國六十、七十年次的年輕人，那種面對於自我的不確定，或家，不要講到家族，家國了，講到社會的一種動，講不出來的動盪跟不安，我們不是像是50或40年代的人經過大戰時期，他們有一些東西是很清楚的，要或不要的。我們有一些我們的矛盾跟猶豫跟遲躇，或者是不確定，那我覺得青山真治是很清楚的把這個東西表現出來，而且不是給你很囉嗦而拖泥帶水的劇情去說教，而是給你影像，讓你沉到裡面去，然後你可以把你自己心裡的東西挖出來。

陳：我自己想推薦兩部是音樂片。以前我們都做『搖滾啟示錄』單元，今年擴大成『音樂啟示錄』，音樂的範疇又更廣，已經有做到世界音樂。裡面有兩部主角都是黑人，可能推廣上面稍微有一點點難度，因為可能大家一開始就會先搶看歐洲的電影。一部是《非洲媽媽》，另一個是《雷霆靈魂同學會》。我覺得不管是要認識一個新的音樂家，或是認識一種新的音樂類型，都會得到滿足。兩片都有非常好聽的音樂，也都很有故事性。

《雷霆靈魂同學會》，就像真人版的《春風化雨》，黑人老師帶了一群黑人高中生，在那個時候黑人蠻大受白人壓迫的，黑人青少年是被半放棄的狀態，可能最後就是酗酒、嗑藥，或是變成幫派的結局。可是這一個老師他本來有機會跟艾靈頓公爵去巡迴，可是他遇到這一群高中生，他想要留在校園裡面做教育，他們就發展放克音樂，開始去比賽之後大獲好評，連白人都有點被他們征服。這個紀錄片其實是在30年之後，他們的老師在跟死神搏鬥的了， 有人決定要把30年前那一群同學全部再找回來，舉辦一場演奏會來向他們的老師致敬。如果在台灣觀眾會被楊力州導演的《被遺忘的時光》或者《青春啦啦隊》那樣的題材所感動的話，絕對也會喜歡這部紀錄片。真的就是非常感人，我們的男同事在對字幕的時候就感動到哭了。

《非洲媽媽》我本來也是很猶豫要不要選這樣的片，因為我自己知道它一定會是票房毒藥。我們每年除了去影展看影片之外，還會收到很多DVD，有一天我們收到這個DVD，我一直都沒有把它拿起來看，，但是我同事拿回去看了之後，他就大概每兩、三天就走過來說，那部片妳要不要看一下，妳要不要看一下，我就想說，嗯～這部片應該有什麼特殊之處吧。結果一看之後我馬上就被那個音樂感動，她的歌聲真的是非常、非常溫暖，然後再去了解這個傳奇女伶背後的故事，就會發現說，原來她是非常顛沛流離的，因為她在還有種族隔離政策的南非，在一部談種族隔離政策的紀錄片裡面唱了幾首歌，在威尼斯影展就大放異彩，她那一年還被封為說是Star of the festival(影展之星)，反而讓南非政府顏面無光，所以她就在當年喪失國籍，然後就此半生沒有再回祖國，一直到了幾十年之後，才有機會再回到非洲。她在海外流亡期間，到處去表演，因為她的歌聲真的很感人，又有那樣特別的一個遭遇，讓她的歌聲裡面又更有一種生命的厚度，她後來還得到葛萊美獎，常常為一些民主運動領袖獻唱。因為她的形象實在太鮮明，所以她不管到哪邊唱歌，聽眾會對南非那塊土地上面的人民，過得怎麼樣的生活，會有一些想像的。不知不覺其實用了她的歌聲，她變成了人權的大使。而且導演米卡郭利斯馬基是影迷所熟悉的芬蘭導演阿基郭利斯馬基的哥哥。以上是我的特別推薦。