台灣的影展生態，近年來逐漸有「大者愈大、小者愈小」的趨勢。在老牌大型影展的持續擴展之下，小型的、新設的、或特定議題取向的影展，雖然依舊雨後春筍、百花齊放，但是卻越來越不容易生存。然而，邊緣性格較強的小影展，其實往往可以提供更加歧異的觀注和視角：固然，大型影展因為片量龐大因而勢必包納了各色各樣的影片，但是，議題性強、針對性高、選片上有更明確籌劃的小型影展，卻往往不只是「提出差異」或者「標榜多元」這種滿漢全席式選片而已，而是更加能夠深入另類議題的內部、針對單一議題呈現出更多片種形式，所以能夠提供更加完整和廣泛的討論。

女性影展成立多年，從性別運動風起雲湧的90s開始，迄今已經舉辦十五屆了。但是在上述影展生態改變、觀眾組成結構的位移 (非好萊塢觀眾在多年影展的培養之下人數增加了，但也相應地改變了觀眾的組成比例)、性別運動的策略似乎從革命轉至改革、台灣父權異性戀社會對於性別他者較為友善 (或者，已經建立了更嫻熟細膩高明的對付方式)……在這些情境之下，女性影展似乎無法再如昔日一般具有與老牌金馬影展這位老大哥分庭抗禮的態勢，似乎逐漸退居當今眾多小型影展之一。

然而，女性影展每年仍然在議題設定上、在選片策略上、在節目安排上，仍然維持了歷年來的性別運動理念、現實性別議題的即時回應、以及影展策劃的用心標準，值得關心性別議題的有心人繼續加以支持和響應。比如，除了女同志、酷兒、跨性別、身體與主體、女性跨國移工…等議題之外，今年影展還特別企劃了【韓國女流】單元。在網路年輕世代對於韓國人的集體憎恨 (往往以性歧視語言表達)、在韓國電影工業藉由男性觀眾導向的動作片和恐怖片而異軍突起、在知識圈的東亞文化研究偏重在陽剛的韓國社運經驗…等等的情境之中，【韓國女流】單元的企劃，更加顯得意義深刻。因此，本期【影迷私房貨】單元，搶先為讀者和影迷們選刊了一篇由韓國女性影展資深選片人金仙娥所撰寫、介紹韓國性別議題電影的精彩文章。此外，我們還選刊了吳俞萱針對此次影展中再度放映、由女性前衛電影祖母級導演芭芭拉漢默所執導的《另類‧愛人‧同志》所撰寫的影評，可以作為歷來女性影展中、持續關注「性別議題」與「影像再現」二者之間豐富關係的一個絕佳註腳。 (陳平浩)


開創新類型的韓國女流
文：金仙娥（廖思逸譯）

南韓女子手球代表隊在2008年北京奧運奪下銅牌的消息，讓一向只追逐足球與棒球這兩類運動項目的韓國人，想起《發球線上》這部電影。長達六年未有新作的導演李順瑞，在知曉女子手球代表隊於全民漠視、挑戰重重的艱困處境中，仍奮勇奪得2004年雅典奧運銀牌佳績後，與同樣也深受感動的資深製片人Shim Jae-myung，決定將她們的故事記錄下來，拍攝一部以女子手球場為場景的電影，重現這項過去備受冷落，幾乎擠不上當地新聞版面的運動。

《發球線上》上映時，正值南韓「螢幕配額制度」削減本土戲院上映國產電影的最低天數，咸認為此舉置南韓電影工業於危急存亡之秋。充斥著幫派、警匪故事或老掉牙的男性動作片元素的韓國電影，在好萊塢商業鉅片主導戲院生態的潮流中，票房一直難有起色。因此，一部打破傳統、以女運動員為主角的冷門作品，看來更不可能成為突破重圍的票房黑馬，何況幕後操盤手還是名以「個人風格強烈」著稱的導演。

不過，既是以藝術電影導演的身分享譽國際，李順瑞過去當然也未曾特別關注作品的票房。除了初試啼聲的短片《Promenade in the Rain》 (1984) 是以女性為主角外，她所有的劇情長片一直鍾情於講述韓國社會中的男性放逐者故事。然而，《發球線上》卻跌破眾人眼鏡，在國內創下四百萬人次的觀影佳績，成為2008年南韓首部賣座電影。在從不認為以女性為主角的運動電影會有任何票房潛力的南韓電影工業圈裡，此片的成功經驗遂成為眾人津津樂道的話題。或許有多項要素才促成此片的成功，但在本文中，我希望以女性主義的觀點切入，來凸顯《發球線上》的特色。

從朴南玉在1955年推出《The Widow》一片後，探討影響女性性別角色的當代議題，即成為女性執導之韓國電影的重要特徵，尤其是在女性導演尚屬稀有族群的1970年之前。這些電影探討女性為了在社會上生存，必須建立全新的自我認同，從而面對的種種衝突。如同片名所指出的，朴南玉的這部電影聚焦於一名丈夫死於韓戰的寡婦所遭遇的問題；無獨有偶，Hong Eun-won 的《The Woman Judge》 (1962) 則是剖析一名女性地方法官所面臨的挑戰。在這些電影中，我們很難找到被動的女性諸如三從四德的婦女一類，在保守傳統的父權社會中理應出現的女性形象。

女性執導之韓國電影的第二項特色，是強調「日常生活寫實主義」，今年影展中的《大頭妹的13歲》、《夏天悄悄離去之前》及《高校女生》皆為這類電影的佳例。這些電影捨棄誇張的肢體動作或戲劇性的劇情轉折，而以創作者的敏銳雙眼，在熟悉的生活場景中觀察到的幽微煩擾，來呈現女性所面對的衝突處境。我們或許可以這麼界定：前者可視為男性典型的敘事模式，後者則是慣於自我觀照與內省的女性特質。其他亦具備「日常生活寫實主義」色彩的韓國女性電影，尚包括《Take Care of My Cat》（姜在恩，2001）、根據真實事件改編的《Making Sun-Dried Red Peppers》（張喜善，1999），以及李順瑞的《Promenade in the Rain》。

最後，近來女性執導之韓國電影還出現另一項特色──翻轉顛覆傳統的電影類型。像是《發球線上》明確地將重心置於女性議題的同時，亦保有運動電影的節奏。近年同樣也發揮票房影響力的電影──金美貞恐怖懸疑的血腥之作《Shadows in the Palace》 (2007)則是另一代表。雖然故事侷限於韓國王宮封閉的宮女圈裡，卻闖出超過一百三十萬觀影人次的票房佳績。這些影片推翻了女性電影向來從屬於通俗劇、浪漫喜劇及寫實劇的範限，轉而在受一般民眾歡迎的電影類型裡，探索論述女性議題的可能性，進而開創出令人耳目一新的混合類型，大為拓展女性電影的市場。


繁殖自己來顯示自己──《另類‧愛人‧同志》及克勞德卡恩
文：吳俞萱

「在這張面具之下，是另一張面具，我將無法脫完所有的面貌。」──克勞德卡恩

創作議題多半演變自性、性別、社會和歷史等範疇的女導演芭芭拉漢默（Barbara Hammer），相信電影是用來表現世界的多層次，並實踐「我的電影就要以我的經驗來表現」，試圖以視覺藝術形式，與「憑藉自我的經驗來詮釋」所生發的觀視角度和力量，直截揭露那些被社會邊緣化的人物故事，對現實世界提出「什麼是真實」的辯證。創作力旺盛的她，至今已創作一百多部電影，大量運用在底片上塗畫、刮片、抽離底片剪接等技法，呈現多元且具實驗的風格。

《另類．愛人．同志》（Lover Other：The Story of Claude Cahun and Marcel Moore，2006）是芭芭拉漢默以劇情式紀錄片（drama-documentary）的手法，依序以序幕、另類、姊妹、情人、抗戰、自我的演出、落幕等標題式的章節，來結構全片。全片匯集了克勞德卡恩（Claude Cahun）與馬歇爾摩爾（Marcel Moore）兩人的塗鴉、手札、訪談，並以演員重演她們所經歷的事件或可能遭遇的對待，再加上獨白式的呢喃，再現兩人同時是姊妹／愛人／革命同志的多重關係。

克勞德卡恩活躍於兩次世界大戰之間的巴黎文藝圈，她拍攝了許多帶有超現實主義色彩的作品、攝影蒙太奇（Photomontage），也發表了實驗性質相當濃厚的散文詩與評論文章。1920年代後半的自拍像和《無效的懺悔錄》是卡恩最具代表性的作品。離開巴黎之後，卡恩與摩爾來到英屬傑西島（the Isle of Jersey），遺世獨立。即使她們身處在納粹佔領、同志身分遭受迫害的惡劣環境裡，仍勇敢激進地以創作來顯示並回應自己。

片頭，卡恩喃喃道出：「我是1894年出生的，一隻蠍子在他母親的肚子裡翻個身。後來，父親離婚，娶了她的母親。我們因而成為姊妹、情人。變成情人後，引起眾怒。」接著，改換摩爾以第一人稱自述：「我是1892年7月19日在法國南特出生。我媽嫁給了卡恩那位離了婚的父親，我們變成了姊妹，之後變成了情人，家人對此都相當憤怒不滿。我跟卡恩一起玩攝影，及相片拼貼。我的整個生命裡，我持續紀錄著我所有的夢想。」

關於身分認同的問題，卡恩在1920年代曾在前衛的同性戀論壇寫文章，她說：「我對同性戀情欲與同性戀者的意見，和對異性戀情欲與異性戀者的意見完全相同，它們皆視個人與環境而定，我主張一般的行為自由。」她更在片中說：「妳愛我，所以我是自由的」，以及「道德是完全的自由」。

此外，導演還透過許多傑西島當地居民的訪談，拼湊出她們離群索居的生活及創作。就艾森斯坦對紀錄片真實性的說法，「一部表演出來的故事片還是一部紀錄片，不重要。一部好電影要表現真理，而不是事實。」介於虛構與寫實之間的《另類．愛人．同志》，著力於節奏的創造，將物理和心理時空穿插並置，還原卡恩與摩爾複雜的生命經驗。

自拍像、面具：閃避重覆，挑戰主觀的固定性

攝影的本質來自於時間性斷裂（discontinuity）的事實。約翰伯格（John Berger）認為，照片是從事物外貌（appearances）進行意義延長的引用（quote）；意義不存在於表面，而是在各種經驗與歷史的聯繫之中出現，經由意義的延伸來補足照片的不連續性。有趣的是，卡恩的自拍像反倒是運用「時間斷裂所造成的驚嚇感」來達成自我的演出（the staging of the self）。

在卡恩1911－1921年的自拍像中，她透過男性化的平頭、貴族式樣的西裝、類知識份子的表情和眼神，來模仿社會上約定俗成的男性性別角色，她自己說：「我的生命中最快樂的時刻？做夢。幻想我是他人，扮演我最喜愛的角色。」顯然卡恩迷戀、並且享受著「一再重新決定自己的形象」，而她的每一個「決定」又包含了無限的變動性；或者說，她擁有積極「將自己變成可承載各種液體的容器」的行動力，挑戰主觀的固定性（不變性）。

藝評人劉瑞琪說：「卡恩將自拍像看成外在戲劇角色的扮演，推翻了傳統將自我再現視為傳記式的自我表達的看法。」卡恩1928年創作的系列自拍像中，她身著各式各樣的衣飾，在臉部或衣物遮蔽的身體上，擺置或者懸掛了性別不明的面具，將自我裝設成中性／可男可女／忽男忽女的形象，於是，她真正的自我被她自己以藝術手段遮蓋並取消了，她將自己列入另一個系統。她的扮裝實驗似乎在說明：「自我」可以藉由外在的符號來建構或推翻，如同她說：「這世上的每件事物都只是記號，以及記號的記號。」她不斷處在自我編織的過程中，一旦織就又拋開，閃避固定，解構真實和自我的概念。

無效的懺悔錄：記憶徒然湧現，每件事物都是疑問

卡恩與摩爾在1930年合作的《無效的懺悔錄》（Aveux non Avenus）是兩百頁左右的散文詩，並置了版畫、素描，更引用了她過往的自拍像，再造成攝影蒙太奇（將不同影像呈現在同一畫面，產生對照和暗示的作用，形成新的意義）插圖，夾雜著零星的文字，形成豐富多義的作品。

卡恩原本曖昧不明的照片，因為旁側落定了幾個文字而被賦予了一種特殊的真實存在感，令人想起羅蘭巴特形容影像與文字的關係：「影像就像漂浮在意義之海，從不凝固一處，而『圖說』這類的附註文字就像錨，讓原本隨風飄蕩、任人劃動的影像意義，得以被釘死在固定一角。」於是，影像和文字相互開啟、轉滲意義，意義卻永遠未完成，但無盡的碎片映照彼此。

書名「無效的懺悔錄」預告了卡恩透過自傳體的文字和攝影蒙太奇所展示的自我，也許無法捕捉並呈現她對真實自我的認知。「懺悔錄」是以此刻的體察與反省能力，描述過去的那個自己；而「non Avenus」是法律詞彙，代表「意義無效」，彷彿懺悔錄的內容其實不曾發生，也不具法律效力。或許，卡恩以無窮的扮裝來橫渡時間，也可視為主體無效、無意義或根本無所謂主體的註腳。

卡恩曾在日記裡寫下：「攝影是一種自我的演出」，透過影像，她以繁殖自己來顯示自己的破碎、不定；獲取混亂、多層、無意識的力量，而「扮演」便形就了自我的消解與創生。


※ 2008女性影展於10月17日到10月26日在台北新光影城舉行。影展詳情與節目資訊可至 http://www.wmw.com.tw/ 【女性影像學會】查詢。