前言：

揚名國際影壇的台灣導演楊德昌病逝之後，世界又接連失去了兩位電影大師，瑞典導演英格瑪‧柏格曼，以及義大利導演米開朗基羅‧安東尼奧尼。這一連串令人驚詫的事件，讓一個因為電影工業蓬勃發達、視聽資訊日新月異，而久經忽略的事實得以明顯化了：一個屬於歐洲藝術電影高峰的時代，隨著大師之死，已然正式劃下了句點。

電影於一八九五年在歐洲以及美國同步誕生以來，起初乃是由歐陸電影獲得主導力量：法國盧米埃兄弟的紀錄片、魔術師梅里葉的科幻片揭開序幕，緊接著蘇俄導演艾森斯坦引發了「蒙太奇」剪接的激情，然後是德國大片廠「鎢伐」（Ufa）開闢了表現主義電影的「幽閉恐懼症」詭異空間，而丹麥導演德萊葉則達到了默片電影的極致高峰。有聲片出現之後，美國的歌舞類型片開始取代歐陸電影的矚目位置，而二次戰後歐陸幾乎成為一片急需重建的廢墟、而美國的世界強權地位則逐漸形成，好萊塢體系也漸次完整成熟，開始日後稱霸全球電影市場的態勢。此時，歐陸電影綻放的微弱光芒，主要是戰後義大利於斷瓦殘垣上艱困開啟了新寫實主義電影，然後影響了一九六0年代由高達、楚浮揭竿而起的法國新浪潮運動。柏格曼與安東尼奧尼兩位電影大師，就處於五0、六0年代此一承先啟後的電影史位置之上，同時他們也屬於「作者電影」之列的藝術大師─有別於片廠的量產類型片、大製作體系，也刻意與商業片或娛樂電影保持距離、甚至誓不兩立，維持個人獨特的風格和印記。在二人似乎有默契地、路上相伴地同時過世之際，重看他們的經典之作，一方面可以讓我們瀏覽電影藝術的發展小史，另一方面也藉此向兩位巨匠致上最後的敬意。

北歐與南歐的地理美學：中古教堂的告解室，以及現代世界的廢墟

柏格曼以及安東尼奧尼，兩人分別位於歐洲大陸的兩端，一在北國雪地瑞典，另一位則在日光南方、地中海畔的義大利，卻在同一天先後以高齡辭世，似乎有某一種無以解釋的神秘默契，彷彿二人隔著迢遙的距離相互呼喚、相約作伴走完人生的最後一段路程。歐洲大陸南北兩端的距離，似乎也為他們各自的電影刻劃了迥然不同的地理美學：北歐與南歐截然不同的地貌和風景，也鏤刻了二人不同的心靈樣態；而他們的電影之中，也呈現了兩種截然不同的空間隱喻：柏格曼似乎始終在一間狹窄的告解室中迴旋，而安東尼奧尼則永恆徘徊在一片廣闊的廢墟上。

柏格曼出生於寒冷北國瑞典，而他一生也鮮少離開他自幼所成長生根的所在，因此使他對於北歐嚴寒冷峻的地景環境，有一番沁心徹骨的切身體會；他甚至不只一次納悶為何這樣求生艱困的土地，為何仍有人類居住不離？然而，即使他詛咒這片土地，但他也始終無法離開它，他的電影幾乎全部皆在瑞典取景，因此片中不時出現不毛貧瘠的土地，雲層厚重、日光不足因而一片昏暗的氤氳，人物不是畏寒地在冰雪初融的泥濘道路緩慢行走，就是瑟縮地躲在屋內取暖。鄰人與鄰人之間的關係，似乎被看不見的冰冷之牆所疏遠、隔閡；而生火屋內的家人之間，卻因為必須緊密依偎取暖，反而卻讓過度的親密距離產生了摩擦，甚至是相互的傷害。人際疏離，以及親密傷害，在柏格曼的電影中似乎是一體兩面。「室內劇」這種劇場形式，也成為柏格曼電影的主要場景，家人之間的親密同時常常質變為暴力，愛與傷害同時發生。《婚姻場景》（Scenes from a Marriage, 1973）以夫妻於臥室中不斷對話、爭執、冷嘲熱諷甚至詛咒彼此的室內劇形式，揭露婚姻制度與愛情神話的虛幻；《哭泣與耳語》（Cries and Whispers, 1972）則殘忍點破了：即使姊妹情誼如何親密，在妹妹病重臨終之際，卻因各人自私慾望而四分五裂─反而是女傭此一不屬於家人的「外人」，給予了死者最後的倚靠和安慰。

此外，北歐作為宗教改革〈現代世界的開端事件之ㄧ〉的重要歷史場景，包括喀爾文教派和路德教派的深厚純統，使得北歐之子柏格曼自幼就籠罩於天父的袍翼之下；這使得北歐的宗教傳統，比起嚴寒霜雪，更加深入柏格曼的骨血之中。清教徒的嚴厲教義，以及嚴酷的自我要求、省視內在，成為柏格曼一生反覆追問的宗教議題：上帝、審判、信仰、罪與罰、救贖，都是其電影中的母題。因此，室內劇的空間，彷彿也是一間狹窄的告解室，讓信徒於其中禱告、懺罪、或者於受苦之中竟然開始詰問上帝的責任與存在。地理上的嚴寒，與宗教上的冷峻，相互結合、具體化為教堂之中室內劇。《處女之泉》（The Virgin Spring, 1960）描述一名純真少女意外慘遭姦殺，她的父親無法從上帝那裡獲得正義和慰藉，因此動用私刑，親自處死了兇手─然而他明白自己也犯下了殺人之罪，以自我懲罰來乞求神的寬恕，此時神蹟顯現：少女的屍體地下的土地冒出了一股甘泉……。不意外地，柏格曼也屢次將電影場景回溯至中古世紀，尤其是瘟疫猖獗、死神席捲歐陸的時代，上帝似乎袖手退位，而鐮刀取代了天平的審判仲裁。《第七封印》（The Seventh Seal, 1957）即是柏格曼以中古歐陸為時空的經典之作─死神尾隨著鼠疫而來，沒有人可以逃過祂的黑袍和鐮刀，上帝似乎消失了。幾百年來深厚的宗教信仰體系和生活方式，因為大災難而開始動搖和瓦解─而這與柏格曼所處的時代氛圍似乎遙相呼應：二十世紀初，經歷了兩次殘忍的世界大戰、文明價值瀕臨崩潰，宗教信仰受到了十九世紀達爾文主義之後的最後一擊，現代社會不斷地殺死了上帝。儘管柏格曼多次聲明他是一名「無神論者」，但是無論他如何質疑上帝，但無法否認、或者恰好弔詭地確認了：神似乎始終佔據其作品的中心，有如鬼魂一般揮之不去，使其電影瀰漫了濃厚的宗教氣息─宗教意象俯拾即是，一再出現宗教畫式的構圖（比如《哭泣與耳語》片尾，女傭抱著死去的妹妹一如聖母哀慟聖子之死），甚至不時從遠方傳來教堂的鐘聲…。

相對於柏格曼電影中已被西方快速的世俗化而殺死的、但又仍然陰魂不散無所不在的「神」，安東尼奧尼的電影則可以說是始終在思索關於「人」的問題─更嚴格的說，他是在哀悼著、探問著「人」的死去。

位於湛藍地中海畔的義大利，曾在十五、十六世紀時孕育、催生了另外一個揭曉現代世界端倪的、極為重要的「文藝復興」運動，尤其是其「人文主義」的思潮─經由重新閱讀古希臘哲學的典籍，將人置回世界的中心，而「人作為萬物尺度」的位置也被重新確立。此外，西方歷史書寫的斷代分期，也將文藝復興視為黑暗中古世紀的結束、以及近代西方的開始。因此，安東尼奧尼年輕時代所受的建築師訓練背景，也不禁讓我們以文藝復興時期最為璀璨的藝術、同時也是最能夠體現人文主藝思潮的藝術─建築，來切入安東尼奧尼的電影作品。

確實，建築在安東尼奧尼的電影中佔有十分顯著的位置：城市成為主要的電影場景，但是那些義大利的古蹟建築、或是二十世紀的現代樓房，在其電影中卻絕對不只是扮演了「背景」的角色，反而與片中的人物一同擔綱了「主角」。建築在他的電影中除了是人物活動的外在場所之外，也對人物的心理施加了不可見的影響，甚至也是人物內在世界的投影、或者是內在風景的具象化。然而，值得留意的是，安東尼奧尼電影中的人物，往往都是在一片空曠、荒涼、蕭索、有如廢墟的空間之中，漫無目的、近乎茫然地遊走。對安東尼奧尼而言，不只是古蹟建築已然成為廢墟，現代社會本身就是一座巨大的廢墟。即使舉目所及都是規劃有序的城市街道、經過理性設計而林立的高樓大廈、效率奇高的工業廠房，彷彿一切都是現代化所承諾的社會進步的表徵，但其冰冷質地、幾何抽象的線條、非人化的造型，反而弔詭地予人一片廢墟之感。其中的關鍵在於，文藝復興美學與人文主義理想中的「完整之人」，早已被現代化的巨輪所輾碎、被高樓大廈所切割、被生產線上的齒輪所支解。古老神話或口傳故事中「追尋」與「旅程」的母題，在安東尼奧尼的電影中，卻只有迷路，失落，或者無法抵達任何地方、只能於原地打轉的宿命。《奇遇》（The Adventure, 1960）中的廢棄小鎮、《夜》（The Night, 1961）的城市疏離景象、以及《紅色沙漠》中排放黃色毒氣的工廠煙囪，都是這種現代社會「於廢墟上迷失」母題的淋漓之作。

總而言之，在現代世界形成的關鍵事件、同時也是「現代性」端倪的宗教革命與人文主義影響之下，柏格曼關注的乃為「世俗化」（宗教改革的極端化：殺死上帝）過程中宗教信仰之崩燬、神的死亡；而安東尼奧尼則是著眼於「工業化」（人文主義的質變：最後人類企圖取代神，驕矜自負地去掌控和施暴自然以及整個世界）過程中，傳統價值的流失、以及人的死亡。最終，二者其實不約而同都在為現代化社會以及現代性的後果，以電影的形式，一次又一次地進行著哀悼儀式。

藝術電影小史：從德國表現主義到義大利新寫實主義

北歐和南歐的地理和歷史，似乎讓柏格曼與安東尼奧尼電影中的空間和主題，呈現一種相異成趣的對比：室內的告解室VS.室外的廢墟，以及神VS.人。然而，如果從電影史的發展來看，二者之間又隱約浮現出一條辯證地前後傳承的內在脈絡理路。

柏格曼曾經聲明：「劇場才是我終生的妻子，而電影則是我的情婦。」如此大男人的宣稱，必須回溯到他小男孩時代的戲劇化啟蒙時刻：影響他一生藝術創作最深遠者並非電影，而是戲劇，尤其是他日後一再提及的瑞典劇作家奧古斯特‧史特林堡（August Strindberg, 1849-1912）。

史特林堡的劇作，比如經典之作《夢幻劇》，公認乃是表現主義戲劇的先鋒，舞台上氣氛詭譎、鬼影幢幢，而他以夢境、幻覺、精靈等等元素，搬演了人類內在的幽暗世界，同時也模糊了現實與虛幻之間的界線、無限延展了令人不安的灰色地帶。而這種透過視覺影像而將人類的「內心」加以「外在化」的手法，影響了一九二0年代德國表現主義的電影語言：此時期的經典《卡里加利博士的小屋》，以瘋狂為主題、鬼魂為主角，刻意扭曲、歪斜、尖銳化、極端化的舞台場景，反映出精神病患所向外投射出來的夢魘世界，而這些魅影也幾乎令當時的觀眾入魔著迷不已。德國表現主義電影在視覺風格上的繼承人，主要是德國的猶太人導演佛列茲‧朗，以及他在納粹迫害之際逃至美國之後所進而影響的二次戰後「黑色電影」。至於柏格曼所受到的影響，則主要是在一些主題的層次上，比如死亡，恐懼，瘋狂，執迷，分裂的人格，幽閉的室內空間、或是自囚的人類心房，以及真實虛幻之間的模稜曖昧。《假面》（Persona, 1966）就是在述說一名女護士與一名女心理病患（她緘默不言、拒絕說任何話語）之間的故事。《第七封印》則是將死亡具體化為死神，讓人們必須與祂正面遭遇和對峙。除了這些一再出現的表現主義母題之外，影像風格上柏格曼則是比較傾向於寫實主義。

如果說，二0年代德國表現主義電影預言了、折射了二次大戰中納粹的瘋狂景象，那麼，同樣經歷過法西斯主義政權所席捲的義大利，在戰後五0年代卻開展出另外一條截然不同的道路─新寫實主義電影運動。

羅塞里尼的《不設防城市》（Rome：Open City, 1945）、迪西嘉的《單車失竊記》（Bicycle Thievies,1948） 揭開了新寫實主義電影運動之序幕：室外街道上的實景拍攝、自然光、非職業演員、失業或貧困的小人物為主角、與日常生活節奏合拍的鬆散敘事結構、偶然性，等等，意圖打破先前攝影棚所製作出來矯柔造作，以一種陌生化的方式，讓觀眾重新認識真實─尤其是戰後社會凋弊、街市一片斷瓦殘垣的現實景觀。以《8又1/2》震驚國際的費里尼，也曾是義大利新寫實的學徒，但後來卻逐漸背反了「社會寫實」的正統、因而走向另外一種寫實，亦即「心理寫實」；同樣的，安東尼奧尼亦從早期紀錄片中對於外在殘酷現實的揭露，轉向了深掘現代人內在世界的心理底蘊。安東尼奧尼的第一部彩色電影《紅色沙漠》（Red Desert, 1964），可以作為此種心理寫實的代表之作：以一位心理受創、精神分裂的女子為主角，片中她徬徨遊晃、不知所終，而她週遭那些抽象而怪異的景象，可以說是她主觀世界的呈現、也就是由她眼中所見的世界：充滿了壓迫感、蕭索冷酷、抽象疏離、空洞而脆弱，似乎一觸及發、隨時就要瓦解坍塌的現代世界。至此，義大利新寫實主義已不再僅僅忠實呈現戰後社會的破敗悲慘，而是深入了資產階級或布爾喬亞內在受創、陰暗、扭曲的病態世界─這個階級也正是幾個世紀以來，西方現代化過程的主要歷史推手。

現代主義電影美學的二位大師

整個西方幾個世紀以來的「現代化」過程，一直被頌揚為進步的、樂觀的、美好的，直到兩次世界大戰爆發，歷經殘酷殺戮的人類，挨了沉重的打擊，才終於開始全面檢討、反省現代化的意義。而一般泛稱的「現代主義」藝術運動，也正於兩次大戰之間達到了高峰─這是一個處在世界樣貌以及社會結構產生巨變斷裂之間的夾縫，舊有價值體系崩燬、而新的價值系統尚在摸索建立的歷史時刻。

電影藝術，在此一時刻與文學、音樂、建築、舞蹈一樣，也都共享了現代主義美學的鮮明特色。柏格曼和安東尼奧尼，甚至可以說是現代主義電影的兩個經典示範。 首先，二者的電影都打破了古典敘事的結構。不再是起承轉合分明，井然有序地按照了開場、鋪陳、衝突、高潮、解決等環節，來構成一部完整的、自足的、頭尾封閉的作品（也就是我們現在所熟悉的好萊塢電影敘事模式），敘事變得片段、淡薄、鬆散、緩慢。不再以跌宕起伏的戲劇性、或者人物的外顯行動作為主軸，反而聚焦在細膩描摹人物的心理狀態和轉折（精神分析學說發揮了巨大的影響力）─ 文學上稱之為「意識流」手法。也難怪柏格曼所延續的表現主義、以及安東尼奧尼所深化的新寫實主義，不約而同匯聚到了心理層次的內在世界裡去；畢竟，無論是一次戰後的德國，或者二次戰後的義大利，結構完整的傳統價值和社會體系皆一剎那崩燬，而人纇的內在世界也隨之瓦解。這在柏格曼《假面》中的人格分裂、以及安東尼奧尼《紅色沙漠》中的病態視界，都得到了精湛發揮。

這種「向內」、「反觀」的趨勢，同時也延伸到了創作者對於「媒介形式」的思考上：對於電影這種媒體的特質高度敏感，開始實驗各種不同的形式（除了敘事架構之外，還有聲音與影像之間的各種組合關係）。而這種對於「再現」形式或媒體的細究，使柏格曼以一個戲劇家族為主角，拍了他的告別影壇之作《芬妮與亞歷山大》(Fanny and Alexander, 1982），摸索戲劇和電影這兩種媒介所共有的一個大哉問：真實與虛構之間的界線如何劃分？究竟可不可以劃分？同樣的關注，也使得安東尼奧尼以「時尚攝影師」為主角拍了《春光乍洩》（Blow Up, 1966）、以「新聞記者」為題拍了《過客》（The Passenger,1975），延續了他的廢墟迷失母題，最後竟然使得「追索真相」和「尋找意義」都變成徒勞─真實和虛構的區分問到了最後，得到的竟然是悲觀的結論：意義和真相永遠找不到，甚至根本不存在。

對於藝術媒介的反省，也延伸到了對於「創作者」本身進行反思。柏格曼的《野草莓》（Wild Strawberries, 1957）和《芬妮與亞歷山大》，都帶有濃厚的自傳性色彩；而安東尼奧尼則假借了攝影師和記者的角色，作為他導演位置、藝術家身份的暗喻。把回頭自我反觀的姿態，放在作品之中，難道不也是一種自我暴露嗎？難道藝術家不是同時是偷窺狂和暴露狂嗎？對於自己身為藝術家角色的高度意識，也促使二人追求、建立各自獨特的、無可取代的、個人化的「簽名風格」。其實，這種慾望和努力，早在十九世紀初葉「大寫的藝術家」（THE ARTIST）的身份出現之際，就已然出現、並且預示了：當電影於世紀之交誕生之後、當電影藝術不斷在實驗之中進展與成熟、當攝影機交到了兩位大師手上，於是，今天的我們擁有了柏格曼和安東尼奧尼這兩個不會被遺忘的名字、以及他們的經典電影。

※本文轉載自2007年《M社會》第玖期。

※延伸閱讀：
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