綜觀影史，所謂的「運動」或「浪潮」多數都是鬆散的，義大利新寫實主義也不例外。那時，維繫著幾位重要創作者的，實是大環境狀況與製作條件所迫。

這也大概說明了為何這批重要的電影作者彼此的特色有明顯差異，並且，在很短的時間之內，他們也都有各自不同的轉向。結合起社會的轉變、觀眾的要求，電影的變化之巨，正如巴贊（André Bazin）所言「五年等於文學的一代」。¹

而新寫實主義三傑中，羅塞里尼（Roberto Rossellini）可能是始終較如一的導演，曾受邀去過好萊塢（但有點算是落荒而逃回義大利的）狄西嘉（Vittorio de Sica），則一直因為作品呈現出來的溫情與幽默，使得他間或拍的喜劇片看起來也不太會造成影迷的不適；倒是維斯康提（Luchino Visconti），自始至終似乎都在搖擺，從外觀上有不小落差。也許正因為如此，法國那批推崇「作者策略」的影評們會將羅塞里尼擺在最前面，而在談到維斯康提時，舉個例來說，高達（Jean-Luc Godard）一篇名為〈柏格曼瘋〉（Bergmanorama）的文章中，他以偏愛「作者策略」勝過「場面調度者策略」來比喻他愛柏格曼勝過維斯康提的原因。²

這也是為何，德勒茲（Gilles Deleuze）以「舊貴新富」來總結維斯康提的影像主題時，基本略過《對頭冤家》（Ossessione，1943）、《小美人》（Bellissima，1951）或《無辜者》（Lo straniero，1967）；不過，他還是相當有見地地看出《大地震動》（La terra trema: Episodio del mare，1948）中，這些西西里漁村的漁民們個個都被拍出貴族氣息³〔當然，德勒茲的見解不排除有受到巴贊啟發，在關於《戰國妖姬》（Senso，1954）的文章中，巴贊反覆論證這部片與《大地震動》的相似性；德勒茲兩本電影書亦不乏從巴贊論述加以申論者〕，巴贊亦有如是描述：「交談、走位和舉止動作灑脫自然，甚至稱得上異常優雅」。⁴

也許維斯康提的作品整體風貌，正如德勒茲所形容：解體結晶（le cristal en décomposition），這是他設想的四種結晶⁵——另三種分別是歐弗斯（Max Ophuls）代表的完美結晶、尚雷諾（Jean Renoir）代表的裂痕結晶以及費里尼（Federico Fellini）代表的未完整發展出結晶的「胚胎」——中最後一種，不難理解為何德勒茲會找到舊貴新富（這裡包含了造成結晶解體的三種元素：藝術、地點與歷史）這個主題脈絡；與此同時，他還提出動搖這個結晶的（第四項元素），正是姍姍來遲的某種東西。我們可以理解成：維斯康提的藝術，存在一種「錯時」的內在核心，也許因為時間的發展（歷史），使得人物意識到自己處在一種錯的情境或階級之中（廣義的地點），並且人物及其行動所賴以依附的介質則是藝術——這個藝術也可以廣義來看待，包括漁民們的謀生技藝。

因此，在《對頭冤家》中，男主角吉諾（Gino）是在聽到女主角喬凡娜（Giovanna）的歌聲而被吸引過去，落入無法回頭的泥沼，而他本以為自己啟動了一連串事件，並且是這些轉變的主宰，後來才領悟原來自己只是一個巨大命運的棋子（兩人的名字都是G開頭總不是巧合）；《小美人》一開場就是廣播電台現場的音樂演出，而在美妙的音樂稍停的中間插播的，是一部影片遴選童星的訊息，絡繹不絕帶著孩子們湧入片廠，不正意味著人人都聽了這個廣播嗎？疲倦的母親為女兒應徵，化身為西西弗斯，終成為片廠的笑柄；至於《戰國妖姬》，女主角麗維亞（Livia）與馬勒中尉（Il tenente Franz Mahler）致命的相遇，正是在聽威爾第（Verdi）《遊吟詩人》（Il Trovatore，1852）的包廂中。

當然，我們在此並不想站在巴贊或德勒茲的論述上，再多作發揮，甚至也不奢望綜述維斯康提的全部作品，這裡只想透過上述簡述他們二位的部分觀點，來為讀者勾勒出維斯康提作品的輪廓；接著，希望首先透過談論《對頭冤家》與《大地震動》在維斯康提作品中的重要性；最後，再透過比較一下他前四部片——《對頭冤家》、《大地震動》、《小美人》與《戰國妖姬》——的開場戲，來了解一下到底維斯康提的形式特徵是什麼，以及這十年間他是變還是不變。

一般史觀都將《對頭冤家》視作義大利新寫實主義的濫觴。當然，按它完成的年份來看，這個頭銜也不算有錯，但是，這種論調基本無視兩個事實：一是這部片被禁到戰後才得以公映，這大概可以說明為何巴贊在關於《大地震動》的影評中，隻字未提《對頭冤家》，而更多以前一年公映的法國紀錄片《法勒比克》（Farrebique）來做比較；二是這部自由改編小說《郵差總按兩次鈴》（The Postman Always Rings Twice，1934）的作品，實際上一方面深受尚雷諾影響——維斯康提曾為尚雷諾擔任《低下層》（Les bas-fonds，1936）跟《鄉間一日》（Partie de champagne，1936）的助導，二方面深受美國犯罪電影影響——儘管我們不太清楚維斯康提在此時是否曾系統地看過美國類型電影。因此，《對頭冤家》雖說確有新寫實主義標準的「鬆散」劇作，可是在鏡頭的呈現上，仍帶有相當古典的風格。並且，正因為它上映得晚，因此它的影響力必然有限，假如它甚至晚過1948年上映，那麼在當時最重要的新寫實主義作品都已經拍出來了，於是它在歷史價值上超過美學價值。

至於本來讓他野心勃勃的《大地震動》迎來票房失利（這在巴贊的文章中已經歸納過失敗原因：方言演出、說教味重、缺乏激情），讓原本規劃為三部曲的作品，只拍了這部就沒下部了。這點或許不是維斯康提所預想，但是，《對頭冤家》的厄運很難說沒有影響到他在這部片的展現。但這個問題就來了，基於沒有上映《對頭冤家》，顯然無法證實他的場面調度方式是否合適、有效；另方面，選擇漁村實景、漁夫真人作為這部片的基本組成，自然考驗了場面調度的實踐，不過既然有羅塞里尼幾部片作為先例，或許他也已經從同胞那裡學到了基本技術，加上他在實地住了七個月並寫下這個劇本，大致上對他的拍攝內容已經瞭然於心。但正因先天的侷限、同儕的啟發，或許還帶有一定程度上自我的反省與提升，這部片在幾乎質樸的風格中，讓本色演出與漁民日常成為最大亮點。而正如巴贊所言，「（行動）過程不會被簡縮得僅剩下戲劇性或象徵含義」，⁶因而反之，為保留這種寫實性，片長勢必拉長。但如果因為有字幕輔助，並且排除意識形態的講究，甚至站在某種超然立場來觀看它，實際上將有助於我們觀察它的形式，確實含有強烈的劇場風格，這是因為維斯康提把攝影機放在一個適當的距離，經常是固定或配合上搖攝（pan），這讓場面看起來更接近舞台。

但，《大地震動》或許正因為失敗了，在幾乎是新寫實主義美學最忠誠的實踐中，它確實做到了薩瓦提尼（Cesare Zavattini）的幾項理想：不虛構與典型化、重細節多於情節、重視日常性、不給答案、實景拍攝、編導合一、不用職業演員、不塑造英雄、使用自然語言等，全都在這部片實現了。

然後，我們就看到狄西嘉拍了帶魔幻味道的《米蘭奇蹟》（Miracolo a Milano，1951），羅塞里尼先是拍了一部可說是與英格麗褒曼（Ingrid Bergman）的定情作《火山邊緣之戀》（Stromboli，1950）、一部宗教題材的《聖芳濟各之花》（Francesco, giullare di Dio，1950），然後也拍了一部魔幻寫實影片《秘密武器》（La macchina ammazzacattivi，1952）；維斯康提自己則拍了一部「過渡」作，《小美人》。

《大地震動》的經驗除了讓主創們功力大增——比如攝影師阿爾多（G. R. Aldo）因此從片廠攝影師變身為大攝影師，我們可以從《米蘭奇蹟》、《退休生活》（Umberto D.，1952）、《終站》（Stazione Termini，1953）等狄西嘉作品中看到他的藝術成就，他同時是威爾斯（Orson Welles）命運乖違的《奧賽羅》（The Tragedy of Othello: The Moor of Venice，1952）眾攝影師之一——之外，更重要的是維斯康提也在劇場之外，習得紀實性創作的技巧，這在緊接著的《小美人》跟《戰國妖姬》都能看到。

當我們回頭重看《對頭冤家》的開場，特別是交代吉諾出場的手法，作為一位浪跡者，由他帶入影片是再自然不過，但是維斯康提卻透過背後跟拍的方式，延宕他的樣貌來保持懸念。這個懸念是必要的，觀眾不得過早見到他，而是要陪同喬凡娜一起，在這荒涼的地區中，像是突然被甘霖灌溉似的；同樣地，對也許很久沒有接觸女人的吉諾來說，喬凡娜的歌聲也有如天籟，她同樣被導演刻意藏匿在鏡頭之外。他們的邂逅，就在歌聲中，而他們第一次重疊的鏡頭，是吉諾站在廚房門前，遮住了喬凡娜，但她的美腿從縫隙露了出來，背後有一扇打開的窗——之後它將成為含蓄地表現兩人發展肉欲的重要道具。就在這個鏡頭之後，觀眾將跟喬凡娜一起被吉諾俊美的臉龐給吸引。

後來，在喬凡娜的丈夫被吉諾支開後，他圖謀不軌地進屋前，理所當然是在他修好水泵之前：象徵為他既無法修繕卻又帶來更多破壞的符號。簡單來說，維斯康提確實賦予了《對頭冤家》一種寫實的質感，但這與新寫實主義的美學追求乃至政治訴求無關。是選材對成像的必然約束；他消除符號性則是在更為極端的創作條件下調整的結果。

兩相結合後，就是《小美人》的過渡。片頭的合唱交響樂，加上插入的廣播主持人，替代了《大地震動》的旁白，但拍攝演奏、演唱者的用意，則與一次次瀏覽小漁村為觀眾建構出影片氛圍相同。然而，在拍攝湧入片廠的孩童與家長時，維斯康提就展現了一種經過規劃的混亂，瑪德蓮娜（Maddalena）那套別緻的黑套裝，即使在俯視遠景下，依舊搶眼，這也是因為她正逆「流」而行：她的女兒走失了。符號性不是這開場戲的重點，或者說，符號的功能落在方才提過的聲音上，亦即，在選角廣播之後，重新回到音樂演出，這時，音樂轉成透過廣播繚繞的音質，同步於片廠人潮的畫面，但，這音樂其實已經過去，因此音樂實際上對位了家長們的綿延性：象徵為他們在收聽的時間，也是他們送小孩來的憧憬——進入演藝圈。

到了《戰國妖姬》又更進一步了。這是維斯康提首部彩色片，想必因此製作成本也不小，如此便能明白他在開場時，帶出來的氣勢有其必要。於是，聲音跟畫面的符號性，又再次被強化了，特別就是在麗維亞準備迎接馬勒中尉時，對著鏡子整理儀容時，鏡子反映了台上在換幕，方才被抗議群眾中斷的歌劇，重新開始，而換幕成了兩人見面的前提，隱喻不言可喻；如果觀眾還沒意識到台上台下的互動關係，隨之而來的，正是女主唱來到一座監獄，在唱了「或許我可以救他」之後，唱到「自信和準備是我的保護盾」時，馬勒進到包廂，兩人面對面時，是透過鏡子映像看到，兩人中間恰夾著包廂外、台上的女主角。

也許，還是巴贊看出了問題的核心。當他指出《大地震動》缺乏內在激情時，他主要考慮到的是維斯康提的貴族出身。或許也因為這個背景，哪怕他後來信奉馬克思主義，但他骨子裡的貴族習性沒有完全抑制下來。因此，即使在隨意性的外觀下，多已有嚴謹的規劃。這點是他自己很可能沒有發現的，就像巴贊指出，「我不覺得在風格來說《戰國妖姬》從根本上不同於《對頭冤家》或《大地震動》，誠如維斯康提自己的某些論述所示；相反地，我理解的是，在最近的作品中，存在相同的基本要義」；⁷不過，他對於電影的見解仍是微妙的，他說：「電影讓我感興趣之處，在於人神同形式的電影。人最謙卑的姿態，舉止、感覺與直覺，足以讓圍繞他的事物變得詩意與生機。」⁸這點無疑支撐了他作品最為動人的品質。■