回應這個知名度低落的答案，或許在於葛雷並非任何風潮的引領者，而是被視為同世代中相對「古典」的創作者。古典既是指他的影像風格，也適用於故事主題。他喜歡神話的史詩故事，往往反覆著墨家庭與個人內在糾結，著迷於描繪人與人、身處環境的遠近疏離，捕捉人的變化與顯露美善本質。他的七部電影，從「紐約三部曲」《Little Odessa》、《家族情仇》（The Yards，2000）、《我們擁有夜晚》（We Own the Night，2007）以兄弟情仇、父子心結為題，到取材自杜斯妥也夫斯基小說《白夜》（義大利導演維斯康提〔Luchino Visconti〕曾在1957年改編）的《紐約愛情故事》（Two Lovers，2008），場景都設置在家鄉紐約，透過如返鄉等情節安排，提供實質與心理的空間雙重性，強調人在一個環境裡如何面對外在遭遇，又如何面向自己。
葛雷以無比沉穩的速度持續推進創作，他在後續的三部電影裡離開紐約，開始處理距離跨幅更大、空間本身更特殊的移動，時間亦遠離當下，走向已定與未定的歷史。《浮世傷痕》（The Immigrant，2013）圍繞著20世紀初從歐洲移民到美國的女主角，《失落之城》（The Lost City of Z，2016）同樣描繪20世紀初，不過故事是英國探險家為了尋找古文明，遠征亞馬遜雨林，每段旅程都是一趟艱難不知歸期的單向路，而走得愈遠、愈深入無人之境，就愈是孤單，愈是朝向個人內心歷程。
這段出征尋找父親的情節架構，與「走得愈遠，愈趨向內心」的敘事方式，容易讓人聯想到葛雷本身也很喜愛的《現代啟示錄》（Apocalypse Now，1979），以及中文片名恰好近似《星際救援》原片名意思「朝向星辰」（To the Stars）的《飛向太空》（Solaris，1972）。但《星際救援》又跟這兩部片有相當大差距。《現代啟示錄》中，離開又重返越戰叢林的馬丁辛（Martin Sheen）要溯河而上，手刃宛如父親的馬龍白蘭度（Marlon Brando），旅程混雜著戰爭的創傷、叢林的迷幻與瘋狂、對「父親」的迷戀與恐懼。《飛向太空》的心理學家，為了解決問題來到遙遠的索拉力星，異星球上的海洋生命體卻複製出太空員意識深層處的亡者，生命之洋也是意識之洋，心理學家對妻子的情感是愛與愧疚、罪惡交雜，終至昇華。
反觀《星際救援》中的布萊德彼特不似前兩者，他是個心跳不超過80，從高空墜落也不驚慌，比他人情感更稀薄、更能承受孤獨的「完人」，他的困惑因情感缺少而含有某種純粹無瑕的天真，就好像看著身邊這群不完美、充滿能力與品格缺陷的同伴時，他問為什麼他們要持續做下去，話語背後沒有輕視和怪罪，只是缺乏理解。而他對飾演實質父親的湯米李瓊斯（Tommy Lee Jones）的追尋，更多是繼承偉大父親與不願成為同種人的崇拜和抗拒。更恰當的比擬其實是希臘史詩《奧德賽》，只是布萊德彼特不是《奧德賽》裡外出流浪多年後終於返鄉的英雄主人公，而是也跟著英雄父親外出的英雄之子，但他的征途不是為了榮耀，而是為了尋找父親不歸的理由，旅程關卡決定了他會成為哪種人，從而折返回人的姿態。
觀諸葛雷電影裡的主角，不管是哪種身份，其實都是「高貴的邊緣者」。從這個角度來看，他更接近他所崇拜的維斯康提。葛雷出身猶太中產家庭，維斯康提出身義大利貴族，兩人都有知識份子的菁英品味，喜愛文學，指導歌劇，而且葛雷是維斯康提的狂粉。我們可以舉葛雷推薦片單中的兩部維斯康提作品《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers，1960）、《浩氣蓋山河》（The Leopard，1963）作參照。前者主角洛可屬於底層貧窮家庭，面對兄弟墮落和家庭苦難時，表現出聖人般的善良和退讓；後者刻劃將沒落的貴族家庭，親王面臨資產階級和功利者的躍居，守著貴族尊嚴與文化精神，都展現出脫離世俗的美感。或是我沒那麼喜歡的《大地震動》（The Earth Trembles，1948），也把素人漁民拍出貴族神采。
文章尾聲，不免想吐嘈一下，片中「瘋狂麥斯」式的月球飛車戲、《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）般的猩猩與太空結合，以及布萊德彼特過於完美的能力設定——用破掉的降落傘從太空站摔到地表竟毫髮無傷（！）、用太空艙一塊面板就成功穿越海王星環（！）、一人完成所有太空船工作豈不在說其他人都豬隊友（！），就如同開場布萊德彼特的特寫浮現在星辰間，暗示著一種夢境的可能性一樣，全片確實誇張得可看成一場夢，詮釋為主角心理療程亦無不可。
