《Visages Villages》，2017年法國出品，美國媒體說88歲的法國女導演Agnès Varda與遠比她年輕的視覺藝術家（visual artist）JR搭檔，拍攝了這部奇片。美國媒體沒說錯。2017年上映的電影，大多在2016年或更早就在拍攝，1928年出生的Varda當時88歲。

台灣社會近些年來，最壞的是電影片名與人名亂譯一通，弄得大家不方便。台灣媒體與電影書寫，多少年來有個不成文的規定，以首次在台灣電影院公開上映的片名沿用下去，在台灣還沒有影展與電影節的那些年。凡是未在台灣上映的電影，儘量用出品國的語文原題意譯，而不是借用英文譯名。譬如，安東尼奧尼的英語電影《Blow up》就應該意譯成《放大》，因為當年被台灣電影檢查禁映，沒有院線片的譯名。又如，篠田正浩的《心中天網島》就該把這個日文原題引用到中文裡，而不是借用它的英文標題《Double Suicide》另譯。

法國女導演Agnès Varda的姓名中譯，最先在台灣是台灣上映過的1965年彩色劇情長片《幸福》（Le Bonheur）。當時台灣媒體把她姓名譯成「安妮・華達」。我不喜歡這個譯法，但是為了大家方便，也不便加以更正。不料往後千奇百怪，出現過種種不同譯法。某一年，某影展邀來她的一部電影，策展人不懂法文，又不聽勸，把她名字Agnès強行當英文譯成「艾格妮」。於是她那部自身經歷的電影就成了《艾格妮撿風景》（The Gleaners and I，2004）。

「Agnes」在英文裡是讀成「艾格妮絲」，在法文裡卻是「阿妮艾絲」。既然Agnès Varda的中文譯名不一致，後來王派彰和我各自把她的姓名還原成「阿妮艾絲・娃達」。

2017年金馬影展對於這部新片《Visages Villages》的簡介，導演用台灣最早的譯名「安妮・華達」，而從影經驗提到《艾格妮撿風景》這些都是沿用古人的先譯，無可厚非，可是金馬影展這本刊物與讀者／觀眾都成了前人亂譯的受害人了！多數讀者要如何在有限的文字簡介中，知道《艾格妮撿風景》的艾格妮，就是導演「安妮・華達」的安妮呢？

《Visages Villages》法文原題的可貴是兩個字的字形相似、字音相近，只有字義不同，意思是「鄉村的容顏」而且是複數。兩位導演在法國各處鄉村繞轉，拍攝風景也拍攝尋常百姓，有時還拍攝動物。把照片放大，放到非常大，張貼在當地的牆壁上、甚至岩石上、貨櫃上。一時之間，小人物彷彿也成了眾人觀賞的大明星。拍攝的不是城市，不是名流。兩位導演對鄉野、對人物、對社會、甚至對法國的另一種觀察。

阿妮艾絲・娃達酷愛玩弄語文、遊戲文字，跟雷奈（Alain Resnais）、高達（Jean-Luc Godard）是同好。也就是說，他們電影的法文原題非常重要，美國與英國常常直譯沿用，而不另譯英文，譬如雷奈的《廣島之戀》（Hiroshima mon amour） 與高達（Jean-Luc Godard）的《狂人比埃洛》（Pierrot le fou）。阿妮艾絲・娃達1958年的短片《Du côté de la côte》尤其難譯。兩個cote的字母「o」上面都有一個像是把字母v倒過來的三角小帽子；前一個cote的「e」比後一個多了右上往下撇的小斜線，讀音也有了差異。翻譯不易字形、字音、字意兼顧，1980年代我只好旁敲側擊，或許類似中文裡的「望江樓，望江流。江流千里，江樓千年」（如果用我媽媽的蘇州話來讀，「樓」「流」同音，會更好玩）。

《黃昏之戀》的文字遊戲

當然，譯成別種語文，固然流失不少原文神韻，有時或許無中生有出額外驚喜。譬如，1957年美國導演比利・懷德（Billy Wilder）的《黃昏之戀》（Love in the Afternoon）中，被問到進出口貿易做哪樣生意？奧黛麗・赫本（Audrey Hepburn）扮演的法國美少女Ariane回答說：「進口香蕉，出口香水。」明明是她胡扯，但因為對方是美國中老年花花公子，香蕉（陰莖象徵）與香水（精液隱喻）卻歪打正著對方常常跟這個那個女有染，而中文的香蕉與香水竟正巧都是「香」字頭。那位美國富翁只知道這女孩名字第一字母是A，於是猜測是Annie？Anna？Adèle？觀眾不免想入非非，赫本的名字奧黛麗（Audrey）！可見用電影玩文字遊戲，美國導演也感興趣。

《Visages Villages》 is both Personal and Populist！

《Visages Villages》的英文譯名是《Faces Places》，押韻的。不過美國電影刊物寧可採用法文原題（所以台灣如果只用英文譯名，既讓美國文化霸權殖民，美國人又未必領情），甚至連談論本片時都比照法文原題兩個字的字形相似，而說他是兼備Personal and Populist！

「看」與「被看」與「看不見」；「娃達與JR」、「莒哈絲與揚」

阿妮艾絲・娃達與雷奈、克里斯・馬克（Chris Marker）、瑪格麗特・莒哈絲（Marguerite Duras）都是法國巴黎賽納河「河左岸」的藝術家，愛電影也愛文學；高達是賽納河「河右岸」《電影筆記》（ Cahiers du cinéma）的影評人。

年近90的阿妮艾絲・娃達，跟遠比她年輕的「視覺藝術」才子JR搭檔，一同「看」法國鄉村人與事（以及動物），也「被（那些村民）看」，他們拍攝，他們倆也「互看」、「互相拍攝」。娃達高齡，視力漸差，JR永遠戴著墨鏡，他「被（娃達）看」，娃達只能看到他的面貌（visage）的局部。本片收場時，JR終於讓步，摘下墨鏡，只是，娃達視力已經衰退到但見一片矇矓（娃達「看」出去的主觀鏡頭），觀眾你我也同樣「看不到」JR的眼睛（真面目）！蒼凉淒楚中的會心微笑？外加楊德昌式的辯證（譬如《一一》）！

阿妮艾絲・娃達與JR，讓我想到另一組「老女VS少男」 ：瑪格麗特・莒哈絲（1914-1996）與同性戀男孩楊・昂德黑阿・戴內（1954年出生），兩造相差40歲。C’est la vie（人生！）。

放大

影像方面，基本常識是把底片沖成照片，照片常越小，質感越清晰美麗；越是放大，粒子越粗，越不「漂亮」。可是啊可是，1957年美國導演史丹利・杜寧（Stanley Donnen）電影《甜姐兒》（Funny Face）中，攝影家偶然偷拍書店女店員Jo（奧黛麗・赫本飾演）的全身，你我看到的照片只不過一位普普通通的黃毛靚丫頭。經由攝影家局部放大臉部，竟然美如天仙！

1967年義大利導演安東尼奧尼的英國電影《放大》（又譯《春光乍洩》、《春光乍現》）裡，攝影家在公園偶爾拍攝一些風景一些人，不料一位其中被拍攝的女人想要強行索取底片，不擇手段到不惜跟男方做愛也不排斥。這反而讓攝影家更不願意釋出底片，無奈沖洗出的照片沒啥稀奇。經過一次又一次的放大，甚至單格放大，赫然映現一樁兇殺案！

娃達與JR這部宛如後設電影展演拍攝過程的紀錄片，利用現在最新科技拍攝、放大、張貼，卻對大自然、人文、人與動物、甚至岩石流露深情。人工的技術，讓人、動物在大自然中不再渺小，並長留記憶！

愛貓

阿妮艾絲・娃達從前與雷奈、克里斯・馬克常相聚，是同好，彼此唱和。娃達愛貓；克里斯・馬克的電影《堤》、《美好的五月》及其他都有貓的鏡頭；雷奈的《廣島之戀》有白貓（在廣島）、有黑貓（在法國Nevers）。往後，娃達、雷奈、跟克里斯・馬克都很高壽。

阿妮艾絲・娃達1961年導演的劇情長片《克萊歐5時到7時》、高達在片中客串演出。克里斯・馬克1962年的紀錄片《美好的五月》捕捉到雷奈、高達的身影。

《Visages Villages》，娃達拉著JR打算同訪高達。娃達想念昔日她與丈夫導演賈克・德米（Jacqes Dermy）、 高達與妻子女演員安娜・卡麗娜（Anna Karina）三不五時見面共處的時光。我想到的是，高達跟安娜・卡麗娜早已離婚，賈克・德米也已逝去多年。就像我有一張兩位超級巨星奧黛麗・赫本與伊麗莎白・泰勒（Elizabeth Tayler）合影的照片，1960年代初期，雙方的丈夫在場，彼此還交換舞伴。往後各自婚變。再後來，這四人先後殞逝。

雷奈的《穆里愛》、高達《人人為己》的莒哈絲

阿妮艾絲・娃達、JR訪高達不遇。這次片中娃達還說事先跟高達約好的。有位電影學者說，如果高達現身，等於任娃達擺佈，那麼高達就不是高達了。

女性主義動物權勞工階級萬歲

不過我另有聯想。雷奈1963年電影《穆里愛》（Muriel ou le temps d’un retour）裡的女孩穆里愛常常被提到，卻永遠沒有出現。高達1980年電影《人人為己（逃命）》〔Sauve qui peut（la vie）〕片中頻頻呼喚瑪格麗特・莒哈絲，可是莒哈絲根本就沒來演出啊！

娃達拍攝照片，酷愛裸男，迷戀廢墟。這次她跟JR搭檔訪談船上工會男性們，卻去跟他們的妻子深談，拍攝並放大這些女性巨型照片貼在船的貨櫃上。他倆好奇為何鄉間有一種動物像山羊卻沒有角？原來主人基於經濟利益與貪圖管理方便，把羊群一律鋸角。唯有一戶牧場農家堅持尊重山羊原樣，於是娃達與JR只拍攝這戶的有角山羊，放成巨大照片張貼。我喜歡本片的動物權、女性主義，以及勞工群像。不過請你不要太相信我的話，就像我也不是百分之百相信阿妮艾絲・娃達的動物權思維。且看她在片中推崇布紐爾（Luis Bunuel）的電影《安達魯之犬》（Un chien andalou）裡割羊眼睛的鏡頭，讓我猶有餘怒。原來一般民眾欺負動物是罪與錯，藝術家或電影導演虐殺動物是特權？阿妮艾絲・娃達既有不自覺的階級歧視，又跟動物權背道而馳！她的關切勞工、她的動物權，竟然都有雙重標準！■