編按：

劇本就是一部電影之本。一般人絕不會否認劇本對一齣電影的重要性，但是，你能喊出非同時身兼導演的台灣編劇的名字，又有多少？而編劇的工作情形、在電影製作環節中所扮演的角色，你又是否真的了解？

台灣沒有編劇人才、編劇重要性被產業低估、未受應有的尊重等相關議題，已被談了至少半世紀之久。而有志之士分明前仆後繼地投身編劇行列，業界卻仍大嘆人才難覓；當新手費盡心力終受雇躋身編劇之列，卻屢遭輕忽錯待。其中是否在那個環節出現了落差？面對這些窘境，公私部門都正嘗試以更積極的作為，力圖養成人才、建立體制。近五年來，政府單位大舉補助民間開辦編劇班，繼三立電視台之後，民視、台視、TVBS等單位也紛紛跟進；資策會亦辦理編劇養成班；台北文創則與公視、中華編劇協會、金馬創投等單位合作，在今年開辦「文創劇作大師培訓班」，不僅止於紙上談兵，授課內容也包括從前置田調到市場行銷等各個環節，甚至安排導師一對一指導，劇本人才的培養看上去一片展現出一片積極的榮景。

儘管現況看似一片熱絡，問題被注意到了，也開始被試著解決了，我們好像應該開始期待台灣編劇的質量提升、未來前景一片光明了。然而，台灣影視產業的陳習難改，以及許多複雜因素錯綜影響下，編劇至今看來仍是一個默默努力、默默無名的小角色。

《放映週報》與「優良電影劇本」合力企劃一系列訪談，希望在優良電影劇本獎開始徵件的同時，讓大家也一起來認識編劇的工作、處境、與他們面臨的問題。我們將以每月1-2篇文章，分別從編劇、製片、導演等不同工作崗位的觀點、聚焦特定議題，重新也仔細地認識這群身處「幕後的幕後」的創意工作者。期許大家在將熾熱目光投向大銀幕、導演以上發光發熱的影人之際，也能透視藏身其間的電影幕後的另一位作者──編劇，給他們再多一點應有的關注與掌聲。

我們將以這篇報導做為引言，邀請資深編劇魏嘉宏現身說法，他在踏入電影圈初期曾擔任製片與導演，後以編劇為事業主力，製今以執業超過十年。他在工作之餘也積極的擔任多個編劇班講師，並創立專業編劇公司，帶著年輕編劇組成團隊一同開發劇本。其理念不外乎讓這群志在編寫的孩子，不致一入行就餓肚子。因此，魏嘉宏對於編劇在業界的狀況，可說有極為貼身且深切的體察。我們希望在這篇報導中，透過他的觀點，了解編劇是什麼樣的工作，也體察他們在以編劇做為謀生工具時，所面臨的種種困難。

編劇：背影寥落的電影斥候

「一般來說，電影編劇多半是獨立作業，他是所有案子都還沒有成形前，就開始投入的那個人。」魏嘉宏一語道出編劇在電影製做環節之中身形落寞的角色。在電影前製的階段，當其他工作崗位的人尚未加入陣營之前，編劇便已花費極長的時間孤軍奮戰，獨自筆耕，默默協助導演和製片紮下根柢，在電影開始進行到籌資、開拍階段，也仍需配合其他人的意見修改劇本，直到電影殺青，編劇的工作才跟其他後來加入的成員們一起告一段落。付出的時間與心力如此之長之多，但是編劇相應的投資報酬率以及在團隊中的地位，卻低得驚人。

付出與回報不成比例，已經是困擾職業編劇多年的問題。2009年，「傳播學生鬥陣」即以勞動狀態、薪資等四大主題，申訴編劇權益未受保障的問題。2010年，曾獲得多次優良劇本獎的涂芳祥，也在〈準編劇過天堂路〉一文中，以親身經驗指控台灣編劇遭遇的是「極差的勞動條件」。談到工作的待遇，魏嘉宏指出「台灣專門寫電影劇本的編劇，寫一個本的費用大概30-50萬，但劇本一扛就是一年。一個月換算下來就是3、4萬塊。對於一個30多歲的全職編劇而言，其實不好生存。」在台灣，能夠做到專寫電影劇本維生者，已經能用一隻手算得出來，其薪資卻仍僅夠支持其基本的生活費用；罔論尚未寫出代表作、尚在建立名聲階段的編劇，要填飽肚皮活下來，更是不易。

或許，其中的原因，可能是來自於有些出資者認為，編劇的替代率高，只要對創作有興趣的人，都可以當編劇，但是事實絕非如此「你知道好編劇的養成通常要幾年嗎？通常需要五年，它的難度不會比製作人或者技術人員來得低。」魏嘉宏說。

編劇作為一種創意工作型態，擁有此類工作者的種種特質，諸如經濟來源不穩定、自由接案、身兼數職、不平等的合作關係、作品選集構成的職涯生活、自我展演的工作行為模式等。薪資低廉，因此非得多案在身；接案生涯，恆常處於流動狀態。職場浪人，聽來瀟灑漂泊，吻合創作人頹廢浪漫形象，或許也多少能提供創作所需的多元視野與時空彈性。「但長期下來，曾經愛講故事、喜做大夢的人，許多還是敗給現實中不斷襲來的疲乏與挫折感，無止盡的身心徒耗。」魏嘉宏感嘆。

從劇本到銀幕：關卡重重的最遙遠的距離

假設一個專業編劇克服了除了基本的勞動條件艱困的課題，一個劇本從被寫下來到搬上大銀幕，更是難上青天。

電影編劇相對於電視編劇，在製作流程上的關卡更多，難度亦高。電視台因為規劃了連續劇時段，因而勢必得投入經費製作內容，所以案子通常只要過了電視台這一關，事就成了一大半。相對而言，電影劇本經歷的流程非常不同。製作人、導演、或其他產業中的把關者，只可能閱讀數以千計、甚至萬計劇本中的少數幾件。編劇自發完成、非製片公司開發，或導演委託的劇本，真能如願被視覺影像化者，更只有其中的百分之一。

而就算編劇接到委託案再開始寫本，這一途也是關卡無數。編劇受託寫本，仍得過導演這關；得到導演認同後，還可能得先送輔導金；有幸拿到輔導金，也只夠支應三分之一到四分之一的拍片額度，資金缺口還得找投資人來補。但是，導演和製片找了多少人，就找到多少劇本修改的意見。除此之外，隨著近年電影所需的攝製資金越來越高，成本破億的作品，為求相應的票房成績，有的便選擇直接拿到大陸審批；而這樣的做法，將扼殺台灣電影在議題與風格上的自由度，魏嘉宏認為是相當不健康的作法，「這十年來，台灣電影在國際影展的成績，不論你覺得好或壞，都跟創作者遷就中國市場有關。」他語重心長地說。

拍電影的門檻高，相應的把關者無數，是以電影劇本更常面臨「稿子被趕、故事被改、案子被砍」的種種狀況。為求劇本合拍，不斷改本是常態，往往是導演改完，製片改；製片改完，投資人改；投資人改完，演員改；發行商改完，贊助商改。魏嘉宏說，劇本從概念出發，到建立敘事模式，再到填飽戲肉，此三階段至少費時半年。但大家拿到本，除了改戲肉，修敘事模式，最後可能連概念都會被大逆轉。

編劇和劇本，同樣需要被尊重

2006年〈職業欄沒有的選項—紀蔚然談台灣編劇困境〉一文中，紀蔚然曾批評台灣電影陷於導演作者論迷思、普遍不重視劇本等現象。而因產業貧瘠，編劇需投導演與客戶所好，每個電影編劇免不了要面對的考驗，就是與合作對象產生市場判斷或美學觀念上的歧異與衝突。在不斷妥協，的情形之下，身為編劇的魏嘉宏也不免感慨「最後電影的成品，只會是劇本的衍伸品」，而在這樣的環境下，更讓他感嘆的是「編劇的才華淹沒於導演、製片、演員的光彩之下，大大削弱了編劇的作者地位。」除了另類的收集癖好外，一般大眾很少單買劇本。編劇在大眾眼中是被邊緣化的一群創意工作者，極易流於沒沒無聞。而這反過來影響了適性成材、志在編劇的動機。

如果環境這麼嚴峻，有志投入編劇行列的後生們又該如何做好準備？魏嘉宏說，台灣的電影編劇常常有憂鬱傾向。身為一個電影編劇，必須做好心理建設，備妥頑強的韌性和堅毅的續航力，才承受得住無情批評和無止盡的修改，擔待得起提案遭拒。他認為有志成為專業編劇的人，必須在說故事的能力上非常專業，又能包容各種創意，掌握各種情感和類型，才能服務好各種導演和製片的需求。他們必須慣於失望、自降身段，為成就劇本被轉化成電影，避免淪為廢紙一疊；必須自我麻痺、忍痛看著作品被執行者任意刪改，一笑置之。他們必須慣於處在結構的邊緣，吞下個人才情被無視，權、名、利一無所獲的種種辛酸。

對於站在其他電影工作崗位的人，魏嘉宏也提出一些建議「電影藝術是集體創作，但一部電影能成案，電影能開拍，能有工作人員期表，非要有一本好劇本不可。除了導演和製片，一本好劇本正是資源到位的要件，但好劇本需要時間不斷修改，短則一年，長則兩年，如果你不想或不能支付這一連串修改費用，請把編劇當成你Joint Venture的夥伴，事先跟他好好溝通。將來上映，請回饋他們，因為他們的確陪著你們冒著可能流案的風險。相反的，如果你不認為編劇是共同冒險的夥伴，請盡量以稿計費。」魏嘉宏說。

唯有當大眾、導演、製片開始重視編劇，給編劇該有的文化與經濟上的保障與回饋，編劇人才才留得住，產出的劇本也才會有更好的質量，電影產業也才會更臻健全。如此一來，台灣電影也才能夠在各方皆到位的情況下，由裡而外地體現出其最具魅力的全貌。