「它讓我不覺得這是冬天，反而像極了陽光普照的春天。」

--《海灘的一天》楊德昌的影像書寫

人的一生若是條直線，只能前進，一但走岔、或是繞道而行，甚至是走回頭路，會導致什麼結果？虛度時光、浪費生命、甚至是無效的前途？這些都是追求理性與秩序的社會所貶抑的人生觀。而這樣的人生不知不覺地相信時間是會進化的，現在是比過去進步的，而未來則是比現在更進步的。對升學競爭下長大的台灣學生來說，最能感受這種進步的時間觀。從分秒必爭的小學中學，然後馬不停蹄地直奔大學、研究所。這一路過來，被催促不斷向前進、不能後退，因為擔心進度跟不上別人，害怕敵不過時間的競賽而被社會淘汰。

但是，生命真是如此線性前進的嗎？華特．班雅明批評這樣的進步論，他端詳Paul Klee 所畫的《新天使》（Angelus Novus），並在〈歷史哲學題綱〉一文臨摹天使奮力抵抗西方文明掀起的這場進步風暴。畫中天使張開翅膀，一面背對風暴，另一面望向過去，抵禦著往前推進的趨力。班雅明認為，唯有「倒退眼光」（backward look），才能夠不斷修正、重新詮釋，並賦與新的歷史意義。

如果我們用這樣的「眼光」來理解台灣新電影，那麼楊德昌在1983年的作品《海灘的一天》中讓我們看見了什麼？侯孝賢經常用「眼光」這兩個字來說自己電影創作中一種看待世界的感知能力。（註1）他曾提到楊德昌和自己的「眼光」是不同的：「他（楊德昌）看見了台灣威權統治下的真實與荒誕的現實；同時緬懷著自己已然詩化的成長記憶。」（註2）《海灘的一天》就是以兩位女性的回憶片段，拼湊出來的現實世界，不僅展現了楊德昌高超的說故事技巧，也對所處社會的進行深入思考。透過人物錯綜糾纏的回憶形成多重敘事，再層層剝開內涵豐富的細節，打破線性的時間觀，正是創作者迫切傳達的世界觀。

在《海灘的一天》之前，楊德昌就在初試身手的三十分鐘短片《指望》中，露出對單一線性敘事的不滿足，以及對電影形式探索的渴望。1982年中影推出了具有標示台灣新電影誕生的《光陰的故事》，其中楊德昌所拍攝的《指望》讓人眼睛一亮。法國影評人者尚．米榭爾．弗東（Jean-Michel Frodon）對《指望》讚譽有加，他在楊德昌的研究專書中指出：「整部《光陰的故事》代表了台灣社會正在發生的演變之見證；然而，只有《指望》同時表現出相應的美學上的改變。」（註3）

弗東提到的美學，指的是楊德昌電影中的「現代性」。他以法國電影新浪潮為例子，說明現代性應具備的兩個面向，也就是捕捉社會變遷，同時以「革新電影語言，來呼應這些轉變。」但根據他的觀察，新生代導演很少能同時把握這兩個面向，而楊德昌就是那少數，他不僅能細膩捕捉台灣社會型態變遷的軌跡，更能以貼近此社會氛圍的敘事方式呈現當代現實。（註4）《指望》的探索在楊德昌隔年完成的作品《海灘的一天》，繼續延伸觸角，大膽處理現代社會的議題，並在形式上突破創新，以極為精細複雜的敘事結構，描繪浮世男女的情感糾葛，清晰勾勒出八十年代台灣中產階級的社會特徵。片長近三小時，宏觀的現代性面向，與微距的觀察力，楊德昌的第一部長片，展現出驚人的創作生命。法國敘事學家在談現代小說時，認為現代小說家們創作的動力來自對形式的追求，也是回應所身處的時代特有生命的體現。也就是說，美學形式不僅是傳達個人與社會關連的工具，也是創作者審視自身存在意義的一種生命形式（form of life）。

法國敘事學家桀哈．簡奈特(Gérard Genette)曾以現代派作家馬歇爾．普魯斯特（Marcel Proust）的巨作《追憶似水年華》（A la recherché du temps perdu）為研究對象，探討現代小說的創作力，在於其藝術形式的追尋。他認為《追憶似水年華》展現的時間觀反射出的正是作家的世界觀：透過錯綜交織的回憶，重新賦與角色生命，而這個生命形式又再透過敘述得以重生。作家普魯斯特以穿梭在不同時空的軸線，架構出非傳統個人成長小說以直線進行的生命歷程。簡奈特認為從語言結構中可以找到意義生產的形式。對此，德國批評家盧卡奇（Georg Lukács）也有類似看法，在《小說的理論》（The Theory of the Novel）一書中提到小說的創作不僅是尋找意義的過程，亦是於創新藝術形式的使命。盧卡奇對小說藝術創作技術，以歷史哲學命題來思考，藝術形式與內容的辯證。他指出形式即內容，小說是為了詮釋生命產生的藝術形式，因此其形式與內容不可分，特別是現代小說特有的形式，具有穿透內在矛盾，尋找意義與答案的能力。更進一步地說，現代小說打破傳統線性時間的書寫，讓我們得以意識到生命意義的斷裂，面對所處現實的自主性抱持懷疑，並能看穿表面和平與美好秩序底下隱藏的各種問題。

《海灘的一天》 的創作態度與社會關懷，與現代小說不謀而合。楊德昌的影像創作，具有現代書寫的特徵，以多條敘事軸線串起不同時間發生的事件，形成一個個影像片段，重組我們對現實世界的認識。乍看之下，這部電影是關於現代女性命運的故事，時間設定在八十年代的台灣，講述由張艾嘉飾演的林佳莉，歷時十三年的人生變化。從少女時代開始，經過大學、出社會工作，進入婚姻。但楊德昌運用多重敘事結構，形成複雜的時間層次（temporal order），打破了傳統個人成長小說（buildungsroman），以線性時間交代事件順序的敘事方法，而是不斷以回溯過往事件，並在過去與現在來回的推演情節發展。簡言之，《海灘的一天》的創意所在，也就是敘事時間的巧妙編排。楊德昌的影像書寫，複雜化敘事時間層次，並讓我們重新看待歷史。在一篇訪談中就曾提到，「楊德昌無法滿足於單線敘事，慢慢的，他覺得寫作既是在進行一種虛構，不如加入一條關於拍攝的軸線，想要探討，經過描寫、拍攝，究竟真實的世界是什麼？」當生命看似持續發展前進時，會被回憶插入的時間層次（temporal order） 打斷，介入個體生命，改變當下現實，因此，隨著重複的回溯先前事件，浮出的時間層次，改變過去、現在、與未來之間的關係，豐富了歷史的詮釋空間。（全文未完，接415期「影迷私房貨」）

註1：「侯孝賢認為，總有一個眼光，籠罩著人的一生，引導個人如何體察外界的物事。侯孝賢生長於一個較為沉抑的家庭，他的父親性格壓抑、多半時候沉默不語，生性較躁熱的他從小便老往外跑，一心想逃出家裡。在侯孝賢看來，「對家庭的感覺其實就是所謂的眼光，不自覺地，對這個世界的認知其實已經養成。」後來他開始拍攝與自己的生活或記憶相關的電影，其中自然也投射出潛意識裡的觀點。」引述自王昀燕「在昏暗裡，燈突然亮了──台灣的政治覺醒」座談紀錄。

註2：見侯孝賢「另一種視角」。收錄於《楊德昌的電影世界》p. 239-240。

註3：《楊德昌的電影世界》，尚．米榭爾．弗東著。

註4：引述弗東的話：「楊德昌電影藝術的現代性不僅透過一套套巧妙的故事展現出來，這也透過某種他特有的創造故事的方式－－故事的中心人物們既帶有特定的心理狀態，某種程度的行動自由－－以及行動導致的矛盾命運，他們也代表了社會上的某些典型人物，觀眾可以通過觀察這些典型，迅速瞭解楊德昌所想表達的某種夠宏觀的真實世界。」節錄自《楊德昌的電影世界》p. 43。