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導演 宋存壽
演員 林青霞、石雋
出品 台灣、香港 / 1974
發行 台聖
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| 文 / videohead |
對於即將三十拉警報的我們這一代影迷來說，林青霞的明星形象，其實並不是七零年代瓊瑤電影中、以各種夢幻名字出現的花樣少女，反而是九零年代英姿煥發的武林高手東方不敗。
九零年代的新武俠經典：林青霞與東方不敗
九零年代時，我們這一代正值成年前後的青春期，巧合的是，這個年紀恰好也是我們父母上一代從三廳電影中認識林青霞的年歲。1990s，林青霞演藝事業的第二春，也是她明星生涯的第二個高峰，以翻新武俠片的徐克所打造的《笑傲江湖 II：東方不敗》(1992) 揭開序幕，接下來還有《新龍門客棧》(1992) 的邱莫愁，二者都是以女扮男裝形象，加入了、豐富了彼時港台兩地皆熱鬧滾滾的性別解放運動──雖然，早在1986年同樣由徐克執導的《刀馬旦》中的窩裡反的軍閥女兒、一身英挺軍裝的革命黨人「曹雲」，林青霞就已經露一手她男扮女裝的厲害演技了。同時，林青霞也以于仁泰的《白髮魔女傳》(1993) 中魔界妖女「練霓裳」一角，與同樣以「顛孿倒直」、嬉玩性別展演，拆解模糊了頑強異性戀體制固有性別疆界的哥哥張國榮，在徐克所主導的1990s武林風格中再寫新頁。九零年代中期，好一個王家衛居然還能夠在徐克、于仁泰所樹立的武俠片新典範之後，硬生生推出了另外一部、影像風格語法完全迥異的武俠片經典《東邪西毒》(1994)，林青霞再次又以慕容燕、慕容嫣的雙重迷離角色，完成她貫串了九零年代武俠片風潮、繼之告別影壇的息影之作──《重慶森林》(1994)中墨鏡風衣、金色假髮的神祕女殺手形象，是她揮別影壇、淡出江湖最具象徵意味的一抹身影：片中她的最後一個鏡頭，乃是甩掉了那一頂隱喻了表演扮裝生涯的金黃色假髮，一閃而逝。
生猛活跳的酷獸莖典：我愛一條柴與程小東
話說回來，我這一代影迷對於林青霞最深刻、也最難以忘懷的印象，或許不見得是上述這些名列影史經典、被影評人或電影學者所反覆聚焦、研究詮釋的「正典明星形象」。老實說，第四台頻道這個「瘋狂影迷Cult片形成場域」中，在我們那些沉悶煩惱的青春期時代中，所反覆重播的、不那麼嚴肅、經典、意義深遠的瑣碎歪電影，才是我這一代人愛上林青霞的關鍵。比如，《絕代雙驕》中和小魚兒 (劉德華飾) 合練那一套眉來眼去、根本是跳恰恰或踏探戈之「郎情妾意劍」的花無缺；在王晶《鹿鼎記 II之神龍教》中，以神龍教教主一角和周星馳版韋小寶打對手戲，頂著那一根實在有夠「酷獸」(kuso)、有夠「莖典」的「我愛一條柴」髮型；同樣也是由王晶所執導、延續了「追男仔」或「追女仔」之港片老傳統的大笑喜劇《追男仔》(1993)，林青霞在片中飾演另一經典反串男裝角色「程小東」──她和梁家輝所飾演的「謝晒」，在床頭滿是指甲刮痕的臥室內「小磨菇vs.小森林」的那一場戲，實在令人絕倒，每次看每次都會笑倒。更不用說那部逆反、歪寫了王家衛《東邪西毒》藝術片正典、如今儼然Cult片莖典封神榜上第一名的、由劉鎮偉執導的《射鵰英雄傳之東成西就》(1993)，林青霞也沒缺席，飾演了片中搞笑的大理國「三公主」。更資深一點的老骨頭，或許還對較少重播的、由光頭佬麥嘉所執導的喜劇《橫財三千萬》(1987) 中，林青霞所扮演的「武打修女」印象深刻。
言歸正傳。千禧年之後、息影整整十年多的林青霞，在王家衛力邀之下，已然有重出江湖之勢，足可證明她寶刀未老 ( 雖然她只是謙稱「除了演戲之外，我也沒什麼專長」)。據傳，她的第101部電影，就是要在王家衛的導演筒之下，扮演白先勇筆下那「總也不老的尹雪艷」 (雖然說，王家衛和日本漫畫家富奸一樣，以「拖延」馳名……天曉得尹雪艷還要等幾年才會登場)。在這一波林青霞復出的鬧熱新聞之中，龍應台基金會趁勢在日前於台北舉辦了一場座談會，同時也公開放映了傳說中的、多少影迷期待已久卻始終無緣得見的夢幻逸品、也是林青霞的第一部電影──《窗外》。既然這部《窗外》乃是由已故導演宋存壽所拍攝、亦是林青霞的大銀幕處女座，再加上王家衛揚言由林青霞復出飾演那一個因為「總也不老」所以根本像是「妖精鬼魅」一般的尹雪艷，那麼，此時此刻，重看宋存壽所執導、由林青霞飾演女鬼的一部「鬼島老鬼片」《古鏡幽魂》(1974)，似乎正是時候。這部適時應景而重新發行DVD的經典老國片，既可以讓我們稍作熱身、等待尹雪艷到來，也可以讓我們重溫、再探林青霞的明星形象及其歷史；同時，我們還可以小小考古一番，回頭看看我們所居住的、所熱愛的這「好一個鬼島」，曾經生產出多麼厲害的鬼片。
女鬼聶小倩夜訪書僧寧采臣：電影聲光叫人分心
所有看過徐克監製、程小東執導之《倩女幽魂》(1987) 的觀眾，想必都會覺得《古鏡幽魂》(1974) 似曾相識、甚至懷疑有抄襲之嫌。剛好相反，從時序上來端正視聽，應該是《倩女幽魂》處處向《古鏡幽魂》致敬、前者佈滿了後者的鬼影。若是二者並置觀賞，其中的類似與差異，足可令人興味盎然。
《古鏡幽魂》描述一書生陳仲躬 (石雋飾演)，事母至孝，覓了一處清靜的廢墟古宅，幽居其中，每日沐浴齋戒不近女色，好好把一卷佛經抄寫個一百遍，好幫母親向神佛「還願」，同時做一件功德。誰知道，古宅庭院中有一口常常淹死人的古井，不過鐵齒的書生不信邪，斥為迷信胡說。結果，從井底竄出了一名由林青霞所飾演的年輕女鬼，名曰「素素」…這不是貞子的故事嗎？起初，她佯裝特地前來服侍公子起居抄書，實則是要代替她背後的大老闆「妖物毒龍」害人抓替。然而，抄寫經書的公子果然正氣護體，最後反而把素素從毒龍惡爪底下拯救出來──他繩縋下井，從井底淤泥之中取出了一面古鏡，讓素素得以擺脫妖物控制。原來，素素本非女鬼，而是一面鏡子的化身。為了報答公子恩情，素素決定此後以身相許，伺候公子唸書一生…。然而，就在二人鬆懈而遊山玩水之際，雖然抄寫了九十九遍佛經，卻恰好少了一遍，這讓妖物毒龍重得以趁隙而入，拆散了本可幸福快樂度日的人鬼戀，結局以悲劇收場……。
如此這般的老套劇情，大概會讓當代觀眾感到食之無味吧；尤其，《古鏡幽魂》又缺少了《倩女幽魂》中令人咋舌的機械道具，微縮打造的蘭若寺模型，鬼氣森然的現代影音特效技術，以及俊美張國榮所飾演的書生寧采臣，還有當年王祖賢所飾演半遮半掩、含蓄卻性感、無論西洋東洋早已一致公認的女鬼經典形象，聶小倩。然而，如果細加探究，從《古鏡幽魂》此一形制較為簡單的電影入手，我們可以從中發現此一「女鬼夜訪書生」的母題，其實飽含趣味與深意。
一方面，女鬼總是愛挑書生下手、專找讀書人麻煩。原因之一，其實可以在《倩女幽魂》中粗聲粗氣、一臉大鬍子的草莽俠客「燕赤霞」此一角色上發現。燕赤霞這種陽剛粗勇的形象，絕非偶然，而是有意和手無縛雞之力、柔弱單薄、「不夠男人」、被譏笑為「百無一用」的書生，相互形成一種鮮明對照。如此的男性形象對比，似乎在暗示：正氣凜然如燕赤霞的「真男人」才不會鬼迷心竅而受害，反觀片中另一粗勇俠士，一動色心就讓女鬼吸成一具乾屍；至於書生這種攣男C貨，終究也會令人搖頭地走入歧途、被女鬼牽著跑。不過，這種父權大男人偽善的 (誰知道燕赤霞是不是也對小倩有所遐想？)、道德訓斥式的口吻，在哥哥張國榮詮釋過寧采臣之後，就無法那麼理直氣壯、粗糙二分了─都什麼時代了，性別問題可沒那麼簡單了。不過，雖然說張國榮在《倩女幽魂》的書生形象幾乎無人能敵，《古鏡幽魂》裡的石雋也不遑多讓：這名苦讀書生，似乎早就是、總已經是一個Bi了：白晝有小書僮服務，夜晚則有女鬼伺候；而且，雖然沒有《倩女幽魂》的王祖賢聶小倩更衣入浴，但《古鏡幽魂》卻有多場書生「洗澡」鏡頭 (因為抄寫佛經之前要沐浴…理由真是正當)：一旁遞衣服的女鬼素素總是害羞地半迴避、半偷覷；似乎，男性身體反而成了此片裡被暗中凝視的對象，而且，影像上，往往以門櫺加以區隔出一個脫衣洗浴處，但屏風式門窗上的眼格花紋，往往疊映在書生的身體上(早於李康生的《幫幫我愛神》)…其中的酷兒妖氣，呼之欲出。話說回來，從潦倒書生蒲松齡生花妙書寫了《聊齋誌異》這件事來看，這些苦悶讀書人，尤其是讀枯燥乏味「聖賢書」的讀書人，在孤燈一盞、功名遙遙無期、又粗勇不起來的寂寞孤獨唸書之夜，搞不好難以抑制紛紛幻想起各色各樣的女鬼或者妖媚前來叩門呢？那麼，「女鬼夜訪書生」的戲碼，或可說是一種變形過的、歷代書僧們集體慾望投射、繽紛想像的場景之一。
另一方面，衍伸來看：抄寫經書，尤其是「莊嚴」卻乏味的文字工作，似乎總是會被外來的鬼聲魅影所分心、所吸引。那麼，「書生被女鬼所誘惑」，其實隱約呼應了電影史、以及電影至今的位階：十九世紀末電影誕生之初，其實飽受衛道人士、尤其是中產階級所攻訐和排斥的；他們認為，電影這種聲光娛樂，會讓人不務正業、胡思亂想，認識污染了高貴純粹的精神心靈…。這種批評不令人意外，英國的清教徒們更早之前就施壓關掉那些大戲院，認為莎翁戲劇腐蝕人心。似乎，「娛樂」令人分心渙散，無法專心從事有生產性的、榮耀上帝的「工作」。同時，還有一個更為根深柢固的、從柏拉圖開始就有的思考傳統：「文字」的位階永遠高於「影像」，文學才是正經事，電影只是破事兒─這種觀念，時至今日仍然頑固不易。不過，正像「倩女幽魂」母題所顯示的，甚至呼應了法國哲學家德悉達所言：抄經書生所代表的文字、正道、或者「理體」，總是會被女鬼所代表、所帶來的鬼聲魅影、電影聲光所渙散、所瓦解。就像《古鏡幽魂》中的書生倒是挺誠實的：「柳下惠做得到，但是我做不到。」
井底與鏡子的倒影：明星形象的誕生
如果說，夜訪書生的女鬼，其實不只代表了慾望之投射和想像，還根本地代表了「電影」這種聲光效果的誘惑，那麼，林青霞在此片中第一次扮演「古鏡幽魂」，似乎就可以看成是她的明星形象、以一種「反身」甚至「後設」的方式，首度現身的一刻。
首先，林青霞在此片中第一次露臉，乃是在深深井底的水面上出現：池底水面有如一面小銀幕，或者像是早期默片電影之中常見的「黑圈 (Iris)」效果，林青霞在此小銀幕上現身、向井口這一頭汲水的男人揮手，巧笑倩兮…，而男人的腰背愈來愈彎、拚命地把頭往井底垂探，好像電影誕生前夕的「偷窺秀 (peep show)小機器裝置」，投幣之後，男人把好奇焦渴 (所以想要汲水…)的一雙眼，貼附在機器上那一枚小視孔，往隧道那一頭的裸女影像，深深地往內窺探……最後，男人一不留意就重心不穩、從井口翻落井底，最終溺水而消失無蹤、找不到屍首。井底的倒影，究竟是真有鬼魂？還是其實乃自己的倒影 (reflection)？亦或是我慾望的投射(projection)？總而言之，此一安排，無論是在「女鬼勾人索命」的故事內容上，或是在場面調度、影像設計上，傳神地呼應了「電影─窺視」的邏輯機制，也淋漓盡致地呈現了「明星形象」魅惑、聚焦之影像魔力。
其次，更有趣的是，電影進行到了一半，我們才赫然發現，林青霞所飾演的素素，其實並非《七夜怪談》貞子那樣的井底女鬼──她其實是一面「鏡子」。書生從井底取出一面古鏡，讓素素逃離妖物掌控之後，她才揭開身世：「我是鬼、是人、也是鏡子。」此時，她也多了一個新的名字：「我名叫素素，但當我是鏡子時，名叫敬元穎。」書生和我們這些觀眾同時都被搞糊塗了、有點目不暇給。原來，她乃古代工藝名匠所鑄造的一面鏡子，而她是此面鏡子的化身；然而，鏡子又不等於她，對她而言，那面古鏡又好像不是一個平面、而是一個有深度的空間，當外人一來，她就可以馬上鑽回鏡子裡去躲藏──有點像「電影少女」。這麼一來，她是鏡子，但鏡子又是她的日常居所、藏匿之處。這看似矛盾、有點不合理之處，仔細想想難道不正好是明星形象機制的一個古代隱喻嗎？尤其，當古鏡出井，素素變成敬元穎，書生也驚訝於林青霞怎麼突然變了一個人，從「沉穩端莊」脫胎換骨一般、轉身一變「活潑調皮」──從賢慧而哀怨地奉茶熨衣，突然搖身一變在庭園池畔、以池面倒影的鏡頭開始了一場「彩帶舞」的戲碼… (這一場戲因為水袖式的彩帶太短，林青霞舞起來反而充滿喜感…)。不過，這不就是一個演員穿梭在迥異角色之間的表演模式嗎？而且，細察林青霞在片中的名字，她從字面上原意為「無色彩之白織品」的「素素」，轉換成為古鏡化身「敬元穎」，與「鏡緣影」諧音，不剛好就是七彩繽紛「鏡影」的暗示嗎？可以附帶一提的是，這種「古鏡幽魂」的隱喻模式，似乎只適用於女明星──歷來，我們只聞干將莫邪之「鑄劍」傳統，而少見「鑄鏡」神話；似乎，「鑄劍」之陽剛父權隱喻，在電影機制中、在女明星的形象機制之中，必須讓位給「陰柔鬼魅鏡像」所糾纏的「鑄鏡」隱喻。
古宅心慌慌，鬼屋總已經是一座電影院
其實不只是林青霞的角色有如鏡影、有如鬼魅、有如電影和明星的隱喻，《古鏡幽魂》整部片所在的古宅場景、加上宋存壽的運鏡及音效，本身就已經讓這座書生女鬼相遇的廢墟古宅，成了一座電影院。
首先，這種中國式庭園古宅，限制了影響了、幫忙塑造了、或是催生了李翰祥以來的「平面遮蔽美學」，與觀眾視角所同位的攝影機位置，總在前景或中景有遮蔽物 (或是一列門柱、或是一道屏風、或是不知哪裡伸突過來的一叢樹枝、或是正中一座小假山) 的情形之下，繞室移動──這似乎早就已經像是鬼魂繞室漂游、渴盼入屋的情境了；似乎，這樣子的攝影棚內古宅搭景，天生就召喚鬼魂前來，或者，根本永遠都在鬧鬼，因此特別適合生產出「鬼片」。其次，相對於以現代都會、以中產階級居家室內場景為主的「三廳電影」的封閉內景，這種或鬼片或中國古代故事片中令人心慌慌的傳統古宅，總是裡外區分不明，屋內屋外的界線十分模糊，「外物」或不知打哪來的「異物」，尤其是孤魂野鬼，特別容易入內…。而且，那種中國式的紙扇門窗，除了適合刺客以手指鑿洞、偷窺刺探之外，它們往往既像是一種屏蔽、同時又像是一面銀幕，在遮蔽和透顯之間，總是燭影晃晃、鬼影幢幢…。最後，滿屋貼滿了可以阻擋妖物入侵的經文，但因為就是那麼巧少抄寫了一張，此一防護網獨缺屋頂一角；似乎，以文字來裹覆、保護自己的小世界，終歸百密一疏。終至素素只好犧牲自己、以「鏡碎」換「瓦全」；結尾處，書生黯然神傷地離開了書房，走出了這座古宅。此時，他那木然的臉孔，一如觀眾離開戲院時，充滿了悵惘──古宅在此徹底成了一間戲院。雖然因為當時的電檢尺度使然，書生和女鬼在片中從未有肌膚之親、實體交合，但這也無意中成就了一個隱喻：人鬼相戀，終究只是一個場次的電影迷醉、明星迷戀，對於影像的一場瘋狂。
不知道宋存壽是否隱約體會到「古宅總已是、早已是一座鬼屋」、「古宅門窗既像屏蔽又似銀幕」、因而「古宅就是電影院」的森然鬼氣，於是《古鏡幽魂》中缺乏那種保守傳統的內vs外、人vs鬼、同類vs異物、我們vs他者…之間的嚴格區分。素素半夜叩門，開門見山、隨便就透露了自己的女鬼身份，書生聽了之後奇怪好像也不怎麼害怕，只叫她少來打擾。當書生的年邁老母，因為聽說「兒子不認真抄書、據說居然偷偷和女人鬼混」，氣沖沖一行人前來古宅探一究竟，誰知道林青霞哀怨地自訴身世、表明感恩之情不願害人，以往「待人不分貧富貴賤」的老母親，居然就心有體會而生同情之意，沒打沒罵沒找道士，似乎默許兒子和素素的人鬼戀，寒喧叮囑幾句就走了…。這樣子的劇情安排，一方面可以說，彼時人與他者的界線尚不明確，人妖雜處、他我難分，是一個神話式的、尚未被現代理性所「祛魅」的前現代世界，所以人鬼戀、人妖合都十分自然；然而，從另外一方面來說，如此劇情安排，似乎在鼓勵一種「容納異己」的態度，似乎隱約地、間接地傳達出一個訊息：既然，我們所居之處早就已經是、而且從來就都是鬼魂纏祟，我們之中早就已經參雜了異類、他者，那這種自己騙自己、或者自己嚇自己的「人鬼區隔」，不但徒勞無益，而且也沒什麼意思。就這一點來看，宋存壽的《古鏡幽魂》，有意無意之間，硬是比《倩女幽魂》中區分好鬼惡鬼、終歸人鬼殊途的意識形態，似乎進步前衛了不少。
好一個鬼島，好一部鬼片：為鬼島歡呼
特別一提的是，片中那位書生的角色，乃是由硬底子老牌明星石雋所飾演。我們這一代人，大概都是經由蔡明亮的《不散》，才初次認識了這位武俠片的老前輩。巧合的是，我們這一代認識石雋的方式，乃是石雋以《不散》片中的鬼魂形象，向我們現身。片中，石雋似乎是一位老邁的鬼魂觀眾，在老戲院的座位上，老淚縱橫地觀看大銀幕上、《龍門客棧》中那個已然死去、消逝的自己的年少形象。張小虹教授也正是在評論《不散》時，提出了「陰魂不散」、「戲院就是鬼屋」的精采論點。
甚至，當石雋在《不散》中以鬼魂現身、與苗天一起向我們展開了那已然往逝的武俠片黃金時代之際，當林青霞最初在宋存壽《古鏡幽魂》中以「女鬼」和「鏡魂」的形式鑄造了她明星形象的誕生、並且即將要以鬼魅般尹雪艷一角作為她復出作品之際，我們好像還可以進一步說，既然戲院就是鬼屋，那麼，會不會我們這個「寶島」其實也正好就是最近沸沸揚揚、搞得滿城風雨的那個「鬼島」？
在「泛亞洲電影」以「鬼片」而得以「新生」，以一種隱約形式得以串連 起來(無論是日本、香港、泰國、韓國)，如葉月瑜教授所言，在前幾年儼然形成了一種足以和好萊塢美學相互拮抗的「陰性影像美學」，可惜，不久之後崛起中國的電影工業正在不斷「鑄劍」，似乎要讓這好不容易串連起來的亞洲鬼片「鑄鏡」碎裂…。
《古鏡幽魂》似乎可以證明與提醒：台灣曾經有一個大師級導演宋存壽，台灣是有辦法拍出技巧厲害、影音嚇人、同時又意義深遠的鬼片來的！這讓我想起了《少林足球》裡吳孟達所言：「我是瘸！但你有得瘸嗎！」，我們這一代看了如此多精彩動人、無論港台出品或所謂亞洲鬼片的影迷們，也想要大喊反駁一聲：「沒錯！我們這裡有鬼！你們那裡還找不到鬼咧！」當中國試圖在「超英趕美」的衝動與躁熱驅動之下，努力駕駛壓路機推平所有可能藏鬼的胡同或古蹟、輾碎老百姓所居所倚之處來推展現代化大工程，極盡能事、動員各式國家機器與資本機器，打鬼去魅、破除迷信、掃除底層階級的豐厚歷史沉澱，想要讓整個國家成為「一個乾淨、明亮的地方」之際，若是回想一下海明威是怎麼看待這種地方，那麼，我們就會發現，我們這些鬧鬼的亞洲國家，似乎反而幸福多了哩。
話說回來，我們是否可以像強勁有力的同志運動那樣，把「queer」此一被污名化標籤、硬是反轉成「酷兒」，然後注入我們的想像和實踐，使之充滿豐沛的戰鬥能量──最近那個也被污名化的辭彙「鬼島」，似乎也需要好好正名一番。奇怪了，鬼有什麼不好？鬼島有什麼不好？只有那個不准拍鬼片也拍不出鬼片(中國至今仍不准拍攝和上映鬼片)、「容不下鬼」或「連鬼都沒有棲身之處」、或者說其實連鬼都不想待下去、誤以為沒有鬼才是好所在並且因此而得意者，才會排斥鬼，才會以「那是什麼鬼」來定義「鬼島」。我們所身處的這一個寶島，有的是鬼耶：有祖靈鬼、有紅毛鬼、有清朝辮子鬼、有日本鬼、有閩南鬼、有客家鬼、有東南亞鬼…如此熱鬧滾滾、多元豐富的鬼島，才是真正的寶島。畢竟，肯容納鬼、願意與鬼友善相處的島嶼，不才正是一個包容異己、接納他者的世界嗎？而且，有鬼的地方才有鬼影幢幢、鬼聲啾啾，也才會有鬼魅一般迷人的電影想像、以及對於未來的想像。甚至，有鬼之處才會有故事(「故」事不就是那些死去的人事物嗎)可以訴說、才會有歷史可以書寫、才有各種繁複迥異的民間儀式、因而也才會累積出文明、才會不斷沉澱出人文傳統。我想，寫出了那本實在厲害《看不見的鬼》的小說家李昂，還有那個本身就十足妖鬼的另一小說家舞鶴，應該會同意我們一齊來為鬼島辯護與歡呼。
在一個能夠拍出《古鏡幽魂》這樣一部鬼片的鬼島，我們能夠擁有像林青霞這樣一位總也不老、有如鬼魅般迷人的大明星，我們不但要為之歡呼和辯護，也不妨回頭再去翻箱倒櫃一下，看看我們的鬼島上還生產過哪一些厲害鬼片。事實上，鬼片終歸不會只是鬼片而已，它也是一整套豐富又不斷衍生的隱喻。就讓我們進而期待新生代導演們，未來能夠不斷拍出更多鬼影幢幢、鬼聲啾啾、魅惑迷人而且想像力豐饒充沛的好電影。
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