導演近年來積極投入發展「泛亞洲電影」,2007年的導演作品《投名狀》在中國獲得廣大成功,2009年參與製作的《十月圍城》在兩岸三地票房表現都十分驚人。但這之間相隔四年才又拍成《武俠》,想請教導演相隔已久執導演筒的感覺。
陳可辛(以下簡稱陳):其實問題在於拍電影是要那麼久的,每年拍一部戲談何容易,哪裡有這麼多好的劇本、好的題材、資源。要認真地、好好地、完美主義地拍一部電影,不管出來好或不好,其實是需要幾年的,每部電影都需要那麼幾年的。《武俠》這一部反倒是最快的一部,從開始決定要拍,到拍完上映,也有一年半吧。這已經最快的一部了。
那麼擔任監製工作對導演工作有何影響?
陳:為什麼我做那麼多部電影監製?因為做多一點監製,能保障做導演的時候更謹慎,而且更不要為開工,或者為糊口而去做導演。因為做導演和做監製最不一樣的東西是,監製付出的是技術跟對市場的了解,和協調能力,但並不是付出你的觀點。而拍電影,理論上不是監製的觀點,而是導演的觀點。當你不用付出你的觀點的時候,其實那時候工作只是付出你的體力跟勞動,不是那種真正的對一個自己作品負責任的壓力。所以其實是有了監製這個工作使得我不用每年都拍一部戲,我要是每年都要拍一部導演的戲,我可能拍不出來,也不會拍得好,還會很崩潰。
從《投名狀》的大型戰爭場面調度,到這次《武俠》的近身對決,向來被稱為文戲導演的您如何進化成「文武雙全」?戰爭的武打場景與武俠片的對打有何差別?
陳:《投名狀》在戰場上的武戲不是套招的打,是很實的,不是武俠片,絕對不是武俠片,嚴格來講甚至不算是動作片。你在戰爭片中看到兩個高手在打,是胡說八道的,那幾千幾萬個人在,怎麼會只有兩個人過招呢?不可能的。但是我們中國人的戰爭片就是常常只有兩個人在打,忘記別人了,很虛的、很胡來的。《投名狀》裡戰場上的那一種打,其實也是得設計的,鏡頭怎麼放怎麼有真實感、怎麼能夠回到戰場的感覺。因為我覺得設計不是怎麼套招才像設計,而是鏡頭怎樣使得觀眾覺得他們在戰場裡面。你看《搶救雷恩大兵》,那頭場戲約二十分鐘就非常厲害,其實那一些都是設計來的。設計讓觀眾主觀進到戰場。我們當初拍《投名狀》就是希望主觀的進到一個冷兵器的戰場,而我們覺得冷兵器的戰場遠遠比槍的戰場更恐怖。你要我拿槍殺一個人,要是在戰爭裡面我也可能做得到,因為戰爭裡面是沒有道德的,戰爭就是你死我活,但是你叫我在戰爭裡拿刀去砍一個人,遠遠比開槍打死一個人難的多。所以我們就希望能夠表現那種冷兵器戰場裡的恐怖,所以其實也是非常多的設計。但問題就是香港或華語電影眾多導演都太喜歡虛了,實的感覺是永遠拍不出來,也拍不像,而且很多時候他們所謂的美感其實都是虛的,很多時候你看一刀砍五六個人飛出去,其實都看不到刀怎麼中怎麼死,都沒有邏輯的。而我是非常講究邏輯的人,所以當時拍《投名狀》覺得很鬱悶,就覺得怎麼都拍不出那種感覺。
但是當我看到甄子丹在《十月圍城》那場戲(編注:甄子丹與追殺來的官兵在市街上邊跑邊打,類似跑酷的一場武打對決),是我第一次在華語電影裡看到原來打可以那麼實又可以那麼好看,因為純粹「實」可能會變成記錄片,那麼不好看也沒用,你又要好看又要寫實又要真實不是虛的,我就覺得能跟他拍一部動作片就非常好。那他也想拍我的戲,大家就很投氣,所以從這樣子開始。所以我常說這部戲沒有甄子丹拍不成,不是沒有甄子丹演員拍不成,沒有他我可以找別人演,能打老實講也不只他一個人能打,但是我要找一個動作戲導演的partner,確實只有他一個能辦到。 因為動作導演是真的要導那些戲,包括分鏡,當然我們有協商也有在現場,但其實主帥是他。
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《武俠》當中有三場非常精采的武打戲,第一場是甄子丹在櫃坊誤打誤撞地害死了兩名強盜,第二場是七十二地煞派人來找他,其中的演員惠英紅在台灣以霸王花電影系列聞名,給觀眾很深刻的武打形象。最後一場是與王羽的對決,王羽在武俠片上的地位更是不在話下。當然拍戲的順序是與電影上的呈現未必是相同的,請導演談談這三場戲拍攝的過程。
陳:第一場武打戲就拍了那場強盜的戲,那場戲其實是整部戲最大的基礎,包括金城武帶甄子丹回到命案現場重演的過程。《武俠》有很大程度是推理片,講查案推理、講醫學武俠。包括武俠片裡面看到花拳繡腿打在人身上,那進入人體有什麼效果?點穴是怎麼反應的?原來是把你的血變血栓,去到心肌阻礙跳動結果致命。這些是在了解中西醫研究之後,成為我們的落腳點。所以這一整場戲要講的技術性的東西,所謂改變武俠的東西都包含了。也是這部戲最重要的,跟以前的武俠片不一樣的地方。老實講那一場戲拍完之後我們都很開心、很滿意。而且光是那場戲剪成片花給歐美發行商看,反應都非常好。其實問題是拍了那場戲後都覺得有點無以為繼了,因為這場戲已經做到極致了,突破了過去的武俠片,好啦,你再來怎麼辦呢?
第二場戲真的順序上就是拍惠英紅那場。在劇情上確實是需要這個人物,因為劉金喜騙了這個村騙了他老婆一輩子,現在他家人來到這逼他終於出手也認了他是誰,其實在他老婆面前他是應該很羞愧的,所以他要解決惠英紅必須把她帶離這村子,那可不能用走樓梯的呀。我們找到這村子,老房子們的瓦片屋頂在空中拍攝起來相當美,就決定走這瓦頂,做跑酷。問題甄子丹跟我陳可辛的功夫都不是虛的,我們的武俠不是飛簷走壁,所以決定用那個瓦頂做一個跟《臥虎藏龍》完全不一樣的東西。尤其這個瓦頂跟《臥虎藏龍》、跟很多以前的武俠片不一樣,因為我們是在實景拍的,那個老村是沒有大馬路的,所以卡車進不了只有小車可以進,卡車進不了就代表吊臂進不了,吊臂進不了就代表不能用威亞(鋼絲),大家以為威亞只是拿來飛,其實有些威亞叫做安全威亞。沒得吊威亞,演員們一滑一摔就得縫十幾針,所以其實是很危險的。但是也沒辦法只能這樣拍,因為真的太漂亮了。我們也只能在屋頂加固,加固了就給演員在上面跑。
最後一場對決請出了當年的「獨臂刀王」王羽,對現在的年輕觀眾來說可能只聞其名,不知其人,導演為何會想請出這樣重量級的前輩來參與演出?
陳:我們第一場已經拍的很興奮了,第二場用上瓦頂和惠英紅的雙刀,再加上牛的變因。 那真是一場難拍於一場,因為前一場拍的好你後一場就覺得無以為繼 。每場打戲其實好不好看最重要的是有沒有戲,一場戲只是為打而打你說多好看都不好看,像是第二場戲惠英紅的角色也有戲,我常說為什麼找她,因為能打的不只她一個,能演的也不只她一個,但又能打又能演的就只有她一個。這兩場戲都拍完了。甄子丹要打王羽打結局,現在的觀眾可能年紀代溝的問題不認識王羽,但是王羽是比李小龍還大的,李小龍要是沒死的話他未必有王羽那麼大,其實當時還沒有李小龍就有王羽,第一個功夫偶像就是王羽,包括李小龍回來的時候他可能都覺得王羽是他的偶像。所以王羽的大對我們這代人來講是非常的大,就等於是貓王Elvis Presley、John Lennon一樣。所以他來到的時候甄子丹壓力也很大,而且他也年紀不小了,那你怎樣跟這個年紀的人去打呢?又要設計到比前面兩場戲好看,到最後就是甄子丹常說的戲最重要。父子對決其實就給了這場對決很強的戲劇性,最後這場我們給的力是給在哪裡,是給在打之前的文戲,就坐在那聊半天才打。因為我覺得一定要在那邊聊,聊到非常激動,甚至是感動,你開打的時候才能打得好看。就我覺得最後那場戲其實最強的是兩個演員對戲,是王羽又愛又恨他兒子,而甄子丹對這個爸爸也是又恨又懷念,這些情緒都絕對有助後面的打戲。
導演強調《武俠》裡的功夫跟傳統武俠片不同,跟《臥虎藏龍》也不同。確實在屋頂跑酷這場戲中我們可以聽見重重的腳步聲落在屋頂上,增加了真實感,不像過去的武俠電影中輕功就是輕飄飄的沒有任何聲響的。本片對音效的使用也有許多特出之處,請導演談談。
陳:因為我想要拍的是現代戲。我不管拍什麼年代,我希望觀感跟刺激都是要和現代片一樣,所以我們拍的是像James Bond電影的感覺,我們的心態是拍不像古代的武俠片。因為甄子丹的動作是很現代的,我們都沒有想回到那種典型的古代武俠片。
《武俠》配樂也使用了大量的搖滾樂,跟導演想要追求現代風格的關聯是?
陳:其實從我第一次拍古代或年代戲像是《投名狀》,已經沒有想過要用中樂了,我一路都覺得說不是古代背景就要用中樂,那這一部戲呢我不知道為什麼,可能因為那些血管的鏡頭,我覺得很psychedelic,很迷幻,所以我一路就覺得應該用些搖滾的東西,像六十年代比較迷幻的音樂。從還沒開拍之前我就有這個想法,所以我就叫他們找了很多音樂給我做參考,那個參考也不一定是配樂的參考而是一個節奏的,所以我們在拍戲的時候現場一路播著這些搖滾樂,它會影響鏡頭的速度,影響鏡頭怎麼搖擺,它會給所有工作人員一個節奏。當時我們聽了很多八九十年代的搖滾,裡面很多都是竇唯的音樂,也才認識了竇唯的音樂。其實到頭來做音樂的是陳光榮,《無間道》的作曲者,我們覺得片尾應該有支歌,那我就想不如找竇唯來做吧。
其實一般分文戲、武戲,但就像導演剛剛說的,武戲要好看也要裡面有文戲,導演的作品中一直也都有關於一個命題的辯證。像是《投名狀》中對兄弟情義的辯證,這次則是科學與機緣的辯證。但不同的是,《投名狀》中兄弟情義終究是幻滅了,這次篤信科學的金城武對上相信天命機緣的甄子丹,導演也曾提過這劇本曾叫做《同謀者》,暗示人間一切善惡其實大家都是共謀,根據片中最後的結局,導演似乎給了個判斷?
陳:那樣的結局安排我真的覺得是天意。我覺得每個人站在自己的立場都會說自己的話,那麼站在甄子丹的立場,因為他曾經殺過人他當然希望改過,也希望能夠有第二次機會重新做人。我能理解,也尊重這個想法,但究竟他是否就沒有罪呢,做過的東西是不是認錯就行了?天主教說人可以告解,但究竟是不是這樣簡單呢?其實我也不敢立結論,但是站在他的角色他可以這麼講,他有權說人都是同謀者,你也有權說bullshit,我沒有嘗試給一個定義。但是最後我覺得他真正有沒有新的生命呢?我為什麼要用竇唯的歌,為什麼要用這麼迷幻的歌,而且那歌有點恐怖的感覺,就是我真的覺得劇未終。劇未終不是代表有續集,而是他的命運是怎麼樣還不知道。要是好萊塢片的美滿結局的話,肯定會出一個很抒情很美的音樂,但是我覺得不能,因為這樣就代表真的可以有second chance、second life,但是連我個人都不覺得他真的可以有second life,所以我覺得我應該給一個很open的很迷幻的很不安的音樂,所以我跟竇唯說我真的需要一個搖滾樂在電影的最後,因為我希望有一種不安的感覺。
所以導演始終有一種「懷疑」的態度並沒有消失。這也反應在劇本設計上,《投名狀》裡有金城武的角色做旁白,《武俠》裡他內心有個人格分裂的自己,對功夫、人性不斷質疑。是導演對金城武的偏好還是碰巧?
陳:有時候是有時候不是,這一次是必須的,這一次我真的需要一個voice-over去講述醫學的東西,但《投名狀》是原本的劇本設計。金城武我覺得他除了戲好以外還有兩個優點,第一,他當然是帥啊,但有時候比帥更重要,就是沒有人比他聲音好聽的,他聲音是非常好聽。就是有一天我不找他拍戲,或者他不想拍戲,我也希望能找他來做旁白,因為他的旁白是非常好聽。其實金城武是非常難得的演員,我覺得大家,連業內都被他的帥影響他們的判斷,其實跟他拍過幾部戲,他是近乎演的最好的那個,包括《投名狀》李連杰拿了最佳男主角,他連提名都沒有,我真的是唯一一次,對於自己電影某些獎項沒有提名是最不高興的就是為了他。像姜文當年就跟我講,看完<投名狀>他就說三個演員裡最好的就是金城武,他說別人都是演的,金城武是用心演的、是真的。我覺得金城武的問題也是他的好處就是,他其實不會演,他每次都來真的,感覺很真實,其實他不是演出來的,每次都很真,所以我每次跟他合作都覺得他演的好。
這次《武俠》的編劇、配樂都是與導演長年合作的老班底,但是攝影方面有Jake Pollock(包軒鳴)的加入,請導演談談與他合作的契機與經驗。
陳:其實他算是台灣攝影師嘛,雖然他是美國人但他算是台灣攝影師。(笑)他真的非常厲害,我也沒想到拍了那麼多年戲,也合作過不少攝影師,才碰到一個我覺得太好了、近乎完美的攝影師。從他的美學到他的燈光到他的個性等等,都是我非常喜歡的。美學這個東西很主觀的,但是我跟他聊的時候他完全明白我要什麼,擺的鏡頭完全擺對了。而且有個東西是很重要的,大部分古裝片都拍太美了,不是說他拍的不美而是他的美是很自然的。所謂太美像是很多時候我們拍夜戲打燈亮得都不像古代,古代沒電晚上是什麼都看不到的。但是他最大膽能幫我弄暗一點,以前我對每個攝影師都說暗一點,暗一點,怎麼能這麼亮呢。他是真的弄到差不多看不到但又看的到,完全就像沒有電,但月光可以給你的感覺。
導演看過Pollock之前擔任攝影的哪部作品而決定找他合作的嗎?
陳:我第一部看是《風聲》,我覺得非常大膽,非常有風格,但是有一點太大膽了,我覺得陳國富導演也大膽,站在一部大片來講有些地方的燈光真的是有點怪,但又很符合那戲,那戲本來就是邊緣的怪一點的。所以我就沒話講。雖然我想找他做攝影師,但我覺得那部戲太大膽了,可能太邊緣了,因為我們拍這些都是比較商業大片的,不能完全任性的去玩。但是我再看了《艋舺》,艋舺就好萊塢片樣,很美,我看完《艋舺》、《風聲》,我覺得他兩樣都可以,原來他可以是有這麼大的變化。看完《艋舺》我才決定找他來攝影,就找他聊,美學上真的大家很能溝通,所以我可能後面幾部都會跟他合作,只要他有時間。
最後請導演給週報讀者一個《武俠》非看不可的理由!
陳:我覺得好不好是主觀的,所以我不敢說我的電影最好,但是《武俠》肯定是一部你想不到的電影,那麼要是你覺得你是有好奇心的人,會對一個那麼傳統的武俠片這類型好奇,希望有一些不同的看法,我覺得尤其你是年輕人,你更加應該去戲院看。
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