維克多‧休斯姆（Victor Sjöström, 1879-1960）是瑞典默片時期的著名導演，但是他的臉卻作為影像，在柏格曼的《野草苺》（Wild Strawberries, 1957）中成為回憶與思索生死的主題；而台灣知名布袋戲操偶藝師李天祿（1910-1998）則是從《戀戀風塵》（1987）開始出現在侯孝賢電影中，他是在瑞芳土地感嘆時代變化的阿公、也是《悲情城市》（1989）中九份林家的大家長，最後在《戲夢人生》（1993）變成主角，以本人身分出現在電影中，以台語向觀眾娓娓道出個人與時代的歷史。

若我們先簡單將老人回憶的故事題材視為一種懷舊的敘事手段，那麼柏格曼與侯孝賢的作品之所以特別值得被提出，就是因為他們「再現」老人家生命旅程的影像創造中，不是平鋪直敘，「現在」與「過去」也不是截然二分，因此能在懷舊的情節調性中展現了特殊美學風格，反而在形式的運用性具有前瞻性。然而這懷舊與前瞻的巧妙融合是基於敘事而存在的，所以，我們也必須好好了解兩部影片與兩位老人家的人生故事。

《野草苺》講述的是老醫師伊撒克前往領取榮譽學位時回憶一生的過程。影片一開始就以過度曝光的畫面，與表現主義式的構圖呈現一個不合常理卻又佈滿死亡氣息的夢境。隨著老醫師迷惘虛弱的臉龐，場景也一幕幕轉移。他會親自深入童年的舊居，看見思念的家人與年輕時代愛戀的表妹莎拉；他也會搭載意外出現的乘客，透過對話與爭執，在不經意間翻攪出內心深處的記憶與秘密，使得他直接面對太太的出軌，以及長期遭受他冷落的兒子與媳婦。回憶就此與現實交錯，但老醫師最終通過謎霧，直視生命流變，影片最後一個鏡頭停在他安祥沉睡的臉而結束。

《野草苺》最驚人之處在於老醫師以真實身軀穿越回憶場景，讓處於「現在」的老人親身與「過去」的時光併置在同一畫面中，甚至得以對話。少女莎拉在鋪滿野草莓的草地上與伊薩克說話，並舉起鏡子映照出老伊薩克的臉，年少與年老、現在與過去、本人與鏡像築成殘酷的三角關係，讓伊撒克意識到歲月的鑿痕，但也逐漸看清過往回憶中壓抑與隱藏的片段，這些線索在整段旅途中逐漸清明起來，最後成就了淡然面對死亡的寬容情懷。柏格曼在《野草苺》的調度中並不特別重視回憶的時序，也沒找其他演員扮演年輕的伊薩克，他就讓休斯姆年老的臉孔與身體等於伊薩克，讓他直接走入內心深處最幽微的回憶，自己成就了生命的旅程。

如果說《野草苺》是一部以特殊形式描寫回憶與死亡的敘事電影，那麼《戲夢人生》中阿公李天祿直接現身說法的設計，更是直接以劇情片與紀錄片並置的形式，為整部電影的寫實性與後設性帶來更多曖昧的討論空間。《戲夢人生》一開始就以順向敘事拍出李天祿出生、喪母與離家演戲的過程，期間，李天祿以道地的台語，感慨又不失幽默戲劇性的洗練口吻，在影片中以畫外音的方式講述旁白，使得影片的進行猶如與他親自談話一般，依序侃侃而談。但在影片開始第50分鐘，阿公正說著內山演戲的經歷，鏡頭拍攝著一個正在搭建的房舍，然而下一個鏡頭，阿公直接出現在畫面中，身後的背景即是之前畫面中出現的房舍。這樣驚人的安排，在影片中總共出現四段，阿公清瘦卻瀟灑叼菸對鏡頭說話的片段，讓《戲夢人生》在以個人生命探求國族歷史的敘事格局中，更加入了口述歷史的真實感。但是，每當阿公現身講話時，後面的佈景即是上一段劇情演繹的場景，換言之，阿公會在出現在劇情內的場景，他本人雖然直挺挺以老年身分講述過往，但是畫面場景的穿插交替，卻又模糊了劇情與紀錄的分際，阿公彷彿也穿越真實與虛構，戲與人生變得難捨難分。

綜上所述，《野草苺》所表現的穿越術是一種場面調度的大膽創新，讓現實的人生難題與過去的記憶糾纏直接透過畫面結合在一起，這是一種超現實的魔法，並不因為虛實難辨而使人傷透腦筋，而是像夢一般引人入勝，使人在黑暗中看清一切的因果邏輯。如果我們往下梳理柏格曼的作品，即會發現他的懷舊穿越改為實現在角色與照片上。他生涯最後一部作品《薩拉邦德》（Saraband, 2003）啟用《婚姻場景》（Scenes from a Marriage, 1973）的演員，將故事設定在三十年後，觀眾看到影片中的主角會自動與之前的影片連結在一起。柏格曼也利用照片作為影片的轉場，這些照片包含他自己私人的家庭照、過去電影的劇照、演員自身的個人照片等等。導演將這些影像雜揉在一起，在懷舊的情調中，聚合為影像檔案的資料庫形式。這是柏格曼從事影像創作長達六十年的集合之作，從影片素材到形式表現，都是互相扣連跨越，灌注了豐富的情感。

另一方面，我們可以把《戲夢人生》當成一個起點，以形式穿越的方略來閱讀侯孝賢的其他作品，如《好男好女》（1995）、《珈琲時光》（2004）、《紅氣球》（2007）等。不僅是訪舊主題中個人與大歷史的互連關係，更可以著重在時空（如《好男好女》中的傳真機）、文本（《咖啡時光》中的江文也音樂、繪本與小津安二郎）與介面（《紅氣球》中的電腦螢幕）的套合與開展，這是作品慣常被簡化為長鏡頭美學的侯孝賢，在作者策略的分析層面上急亟被重視的一塊。

最後，如果將這兩位影像風格迥異的東西方導演對懷舊題材的編寫作一比喻的話，我會說柏格曼的影片像被打亂順序的牌局，導演個人、劇中人、演員、回憶與影像全部交織在一起，卻仍扣人心弦；相對於柏格曼的明顯手法，侯孝賢顯得較為輕描淡寫且不露痕跡，他的穿越不是任意切換，而是一種過渡的流轉，觀眾仍會被故事吸引著，好像散步在一道緩坡，唯有細心留意，才會發現溫柔情懷下的形式力量。

（本文作者蘇蔚婧為南藝大動畫藝術與影像美學所-影像美學組研究生）


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