在侯孝賢的《悲情城市》裡，有一幕清楚刻劃台灣多重殖民歷史的場景。那是林家大哥林文雄（陳松勇飾）為了被憲兵抓走的三弟，偕來自香港的小舅子到酒家向可能就是誣陷他弟弟的上海佬（雷鳴飾）求情。當林文雄與上海佬的對話必須層層翻譯才能進行時（由台語轉廣東話再轉為上海話），觀眾大都覺得荒謬好笑。不少影評人與電影學者也指出這一幕傳達出台灣在脫離日本殖民統治後，隨即必須屈服於國民政府的（惡）勢力的無奈與悲哀。然而，大概只有一些眼尖的觀眾會注意到這一幕的場景是一個日式建築的榻榻米房間。二戰結束後在台灣的大多數日本人雖然都離開台灣，但是經過五十年的殖民統治，日本其實已經融入在台灣生活的許多層面，如同影片裡那一張張毫不起眼的榻榻米。

或許因為台灣複雜的國家認同政治問題，導致台灣電影在80年代之前鮮少觸及殖民時期的題材。電影中對於日本人的呈現絕大多數也僅止於二戰的日本軍人，並未提供國人關於台灣五十年的殖民經驗一個更生活化的歷史影像擬真。正當對岸的中國以一部《建國大業》歡慶建國六十週年，台灣也積極展開中華民國建國百年的籌備之際，【影迷私房貨】專欄自本期起將為期五週帶領讀者回顧80年代以前台灣電影（含殖民時期在台拍攝的電影）中的日本形象及其變遷，尤其是60年代模仿007電影的台語間諜片以及70年代的抗日愛國片，提供一個從電影看台灣歷史的小窗口。（林文淇）


兩部日治時期電影中的日本人形象：《南進台灣》和《沙鴦之鐘》
文 / 曾芷筠

事情大概還是得從《海角七號》說起。《海角七號》是一部道道地地的台灣電影，故事則追溯到六十年前的台日曖昧關係，同時在電影中描繪了美好、友善的日本人。例如，來自日本的女主角友子「幫助了」男主角阿嘉追尋完成自我、最後的日本歌手中孝介更扮演一個優雅緩慢、饒富智慧的「啟蒙者」。

這樣的日本人形象再現引起了台灣觀眾兩極化的反應。如果各位讀者還記得的話，可以回想許介麟如何撰文痛斥其為無法擺脫的殖民陰影，溯其根源乃是一種民族主義情緒。另一條頗靠近主流思考的軸線，則不斷歌頌緬懷日本殖民經驗所帶來的現代化建設和台灣首度出現的都市文化情調。大家也許書架上還擺著幾年前在書店熱賣的可愛歷史書《台灣西方文明初體驗》，陳柔縉仔細考察了飲食、運動、新概念的出現，像是喫茶店、自來水、高爾夫球，甚至自由戀愛的概念也是大正時代傳入台灣的 (小時候讀歷史課本一直以為自由戀愛是五四時期的上海傳來的)，書中的潛立場其實是站在市井小民的角度肯定日本統治者致力現代西化的成果。不論如何對待殖民遺產，我覺得有趣的地方在於：若我們一再地想擺脫殖民地陰影，反而瞄準、定義、因而強化了殖民經驗；同時也因為不斷地回返、清理、找尋自我，才能看清文學電影中所謂「美化日本」的傾向並不單純肇因於被殖民經驗。

總之，如何在文學電影再現的意識或無意識中詳細分析、深化後殖民論述的內容，以及界定觀看的位置仍然是一個重要的問題。

南進政策與台灣

為什麼要先囉囉嗦嗦地說這麼多呢？因為這個系列專題要討論的是「台灣電影中的日本人形象」，而這篇文章要介紹的是《片格轉動間的台灣顯影》(1935)和《沙鴦之鐘》(影片改編1938年泰雅族少女沙鴦落水的事件，並於1943年由滿州映畫攝製上映)。這兩部電影都是日治時期拍攝的，導演都是日本人，場景位於台灣，在台灣上映後觀眾反應也熱烈良好；不過這算是台灣電影嗎？

不要忘了，盧米埃兄弟發明播映電影和日本開始實行台灣殖民統治正好是同一年。正如電影學者洪國鈞所說的，台灣電影一開始就已經是個「沒有國家的國家電影」(national cinema without nation)。如果台灣電影史可以從1895年之後算起的話，又要觀察當時電影中的日本人形象，不免要討論到電影作為殖民政策的一環如何操作此統治者形象。正因如此，強調如何觀看這兩個文本是極其重要的；唯有如此，即透過不斷閱讀再閱讀、詮釋再詮釋的手段，聚焦殖民歷史對於當代的影響，以便於從帝國中心凝視的對象翻轉成能夠發言的主體。

這兩部電影形成的歷史條件基本上很容易理解：紀錄片《片格轉動間的台灣顯影》集合了日本殖民現代化洗禮之後的光榮成果，不外乎展現鐵路建築的精良、城市規畫的寬敞整潔、台灣鹽糖香蕉木材等豐富產業、灌溉水利設施完成後農民如何幸福滿足、道場青年如何接受培訓準備忠勇報國……等等。此外，這部紀錄片基本上是拍給日本內地觀眾看的，片中的日語旁白開宗明義地要日本人把眼光轉向「南方」，以了解台灣作為南進政策的基地具有極重要的戰略與經濟位置。因此，此片在意識型態上完全是為日本戰爭期間的軍國主義南進政策服務，其電影語言無縫地將台灣形象織入右翼帝國思想，成為其中一環。

而劇情片《沙鴦之鐘》同時描繪了台灣原住民如何「化外」，也不忘刻劃他們如何接受文明、認同日本。影片拍攝的背景是日本政府對台灣原住民「志願式」徵召「高砂義勇隊」(究竟是志願抑或被連哄帶騙推上前線當砲灰？此部份現在還有很多爭議)，前往菲律賓、新幾內亞等地作戰，因其長時間生活於山上，身體敏捷、富有野外知識，擅於偵查埋伏，深獲日本將軍信任和喜愛。據說，這部電影當時在台灣放映之後反應空前熱烈 (原因之一是飾演沙鴦的當紅明星李香蘭)，引起了原住民青年爭相入隊從軍、為祖國服務的盛況，可見電影形象對於政策宣傳的極大影響力。

現在我們來看看這兩部電影當中的日本人形象。

《南進台灣》：端正日本與前衛台灣

《片格轉動間的台灣顯影》由台灣歷史博物館策畫修復，並於台南藝術大學音像藝術學院執行修復，共收錄了《南進台灣》、《國民道場》、《台灣勤行報國青年隊》及《幸福的農民》四部影片，相當具有歷史價值，也為日據時期的視覺影像研究提供了豐富的資源與意義。本文篇幅有限，先側重在《南進台灣》的分析上。

《南進台灣》是一部國策紀錄片，1935年左右拍攝，大約統治台灣已經有40年左右的時間。片子一開始有一個相當解構式的手法：鏡頭先呈現大太陽下隨風擺動的椰子樹、牽手圍圈拜火跳著傳統舞蹈的原住民，旁白則叨絮地訴說著台灣的地理位置和氣候狀況；這時，字幕插進來打斷道：「這是各位想像中的台灣，今天的台灣……」下一個畫面出現飄揚的日本國旗，明確劃分出台灣自從接受了日本統治之後，由於天皇一視同仁的恩澤，政府致力於同化和建設，改隸之後的台灣人再也不是化外之民了，亦將台灣形塑為理想殖民地。值得注意的是，不論是火車或汽輪的行進、或是大遠景中總督府前的閱兵典禮，行進的方向都是從上到下、或者從右到左 (早期台灣地圖是橫的，西部平原在上、中央山脈橫亙在中間，最下面的東部山區海岸在明清時期因為資料缺乏甚至無法正確繪出)，此種語言反映出地理位置上日本人的觀點。

接著，一連串鏡頭呈現夜景中閃爍的霓虹燈，展現現代化、進步的台北：不僅有安靜的街車和各種交通工具、乾淨寬敞的三線道，還有前衛美麗、身著旗袍的台灣女性，帶領觀眾遊歷植物園、博物館、新店碧潭風景區。有趣的是，影片不只拍攝「城內」現代化成果，也會稍微提及「城外」台灣島民的傳統生活，真實風貌進入視野，以今日來看富有熟悉之感。例如，大稻埕和艋舺區域中，居民戴斗笠挑扁擔、騎腳踏車、路邊攤吃麵條、婦人仍裹著小腳，還有傳統道教的寺廟建築進入日本人的視野之中，旁白則稱「頗富異國城市情調」。這裡鏡頭中刻意以不同景深製造出距離感：近景是椰葉的搖曳影子、遠景是香火鼎盛的廟口；或者近景是浮雕龍形圓柱、遠景角度偏斜地捕捉廟宇飛簷，這樣的構圖不能不說沒有「南方化」、「他者化」的扭曲。在一段距離之外的觀看，台灣某種程度確實是被性別化、種族化地再現，比如說台北周邊的路線是由四位時髦的台灣少女帶領，並以特寫拍攝她們躲在樹葉後的嬌羞臉孔 (令人想起第四台外籍新娘的廣告)，企圖以女性形象將台灣柔化；傳統台灣的庶民生活則被呈現為無聲的神祕或雜亂繽紛的食物。

另一例子，片中提到了東部的高砂族，並宣稱他們在接受文明教育之後相當傾向經濟發展、認同日本人，還說「如果不小心稱他們為蕃人的話，他們可是會變臉說『我們是日本人！』」這裡，呈現的手法也是一絕：高砂族人們圍圈跳舞，輪番入鏡的女孩們明顯害羞、面對鏡頭有點手足無措；旁白則說道「他們並不希望人認為會一直跳這種舞，他們因為拍攝必須荒廢村中生產活動一天，為此曾經拒絕」。我覺得這個說詞展現了原住民的主動性，弔詭的是這是由日本人口中說出來的，似乎日本人並不害怕揭露他者的想法。或者是那種天真的解釋，認為日本人真的把台灣人當成自己的國民呢？

片中出現的日本人其實不多，但都有固定的語言公式可循。日人統治之後，開始把銅像豎立在公共空間中。正如這些銅像都有很高的基座，鏡頭也以高角度的仰視拍攝後藤新平、兒玉源太郎、大島久滿次等日人銅像，也不忘再次以仰角拍攝當時 (第十七任) 總督小林躋造。此外，當台灣由北到南的各個州廳一一被介紹，該州的「知事」也會以嚴肅不苟言笑的形象出場，幾乎是戴著官帽、圓形眼鏡、蓄髭，身穿軍制服還配帶勳章；或是戴著紳士帽、穿著皮鞋、出入乘坐黑色的汽車。當時的台灣總務長官森剛二郎，則穿西裝、梳油頭，端坐在辦公室裡批閱文件。除了規矩公正、現代西化的標準框架之外，無處再做其他的聯想。

這部由殖民者所拍攝的紀錄片將台灣描述成一個天然富足的小島，原本清領時期的化外之民經由日本現代化改造之後，已經成為一個理想的居住空間，為的是提供日本國內所缺乏的工業民生資源 (資源豐富程度有時甚至言過其實)。

這部電影中相當有趣的地方，其實是日人和台人之間的關係，我們幾乎沒有看到兩者被放在同一個景框內的鏡頭，要不就是景仰日本官員、要不就是台灣人民享受著現代化的成果，兩者之間是沒有衝突的，但同時又是徑渭分明的。毫無疑問的是，日本民族是更高尚的，因為這是日本人拍給日本人看的台灣電影！

《沙鴦之鐘》：假台灣人與真日本人

相較於紀錄片拆解虛實的不易，劇情片就顯得直觀許多。《沙鴦之鐘》由當時的名導清水宏執導，講述一位泰雅族少女沙鴦，大大的眼睛配上烏黑的長髮，心地善良又天真無邪，還擅於照顧動物、孩童。她部落中的情人三郎接受徵召令從軍，沙鴦開心相送 (婦女們被灌輸的觀念甚至認為「男人被徵召妻子比誰都高興」，是一種愛國、效忠天皇的展現)。當地的警官武田也收到徵召準備連夜出發，族人們為武田唱歌送行，不料颱風來襲下起大雨，沙鴦堅持隨行在暗夜濕漉中前進，過河之際，沙鴦對武田以日文大喊著「萬歲！萬歲！」一回頭時，已失足掉落湍急水中。日人為了感念沙鴦的美德與忠誠，在湖中小島立了一口「沙鴦之鐘」，敲響台灣高砂族對於日本的奉獻。

直觀的原因在於那是一根腸子通到底的意識型態，完全為軍事政策服務。片末，湖畔的孩童聽到鐘聲，全部都像盲人第一次看見光那樣，用手掌圈住耳廓，閉眼駐足凝聽，徹徹底底美化了一個無辜少女的犧牲。這個劇本雖然改編史實，卻與真實情況有諸多不符，後來也有沙鴦的家人出來為她平反 [註一] 。沙鴦的姊姊卓清香指出，日警當時耀武揚威、規定高砂族必須幫忙各類雜事、背負重物過河，而電影竟把沙鴦描述成堅持自願相送 (武田還說「雨太大了，妳先回去吧！」)。如果真有那麼一個警民相處融洽的社會就好了，可惜沒有。另外，我們也不難看出電影如何把沙鴦落水這個意外合理化。片中劇情先設定泰雅族內有著「女人到河邊河神會生氣」的說法，使得沙鴦原本就相當害怕河神，更有一橋段設計沙鴦被限制行動於湖中的小島，必須等待男人狩獵動物回來作為給河神的犧牲品，沙鴦才能回到聚落。結局似乎在暗示：沙鴦躲過了上一劫，卻躲不過命定的結局，她終究還是被河神奪走了生命，原本的意外無辜死亡，在電影中卻象徵著超越性的純潔。

電影中哪裡有日本人？激進地說，根本全部都是日本人！不用說當地保姆武田警官功能強大，在鄉下必須同時扮演醫生、教師、教官、土木監工等多種角色，得十八般武藝樣樣俱全。同時，他還幫助族人照顧小孩，還會安慰哭泣的沙鴦，塑造出一個和善緊密的社區。不難發現，在武田警官的場景中，音樂轉換成柔和的交響樂 (當時默片事後配音的音樂具有類似語言對白的表意功能)。除了民族意義上的日本人之外，高砂族人學習說日語、取日名、用日本名號紀年並且以此為榮，正是一種極其理想的「皇民化」成果。在日常生活中，女人唱歌跳舞、織布煮飯，男人則留學日本，像日本知識份子一樣談話，談話內容則是土木灌溉工程、憂心國家戰爭，並期待、爭相加入高砂義勇隊。電影中呈現的每個角色，都是徹底理想化的「日本人」。

值得探討的是沙鴦這個角色，電影極力刻劃一位高砂族少女無限的美好德行，幾乎承載了世間所有的善。不只沙鴦被塑造成為一個擁有無限美德的「日本化的台灣人」，從現在來看，扮演她的李香蘭本身身份的曖昧也使得這個形象更為複雜。首先，我們知道李香蘭在血統上是日本人，在上海、滿州則以中國人的身分和形象紅遍華人世界，一直到戰後才恢復本名在日本生活。然而1949年以前中國形象的李香蘭可以為滿州映畫拍片、為日本政策服務；1949年以後日本身份的李香蘭 (本名山口淑子) 可以念念不忘中國大陸，甚至不斷回到中國緬懷這個從小滋養她的地方……。這中間是不是有什麼被漏掉了？國共對立和日本左右之爭對她來說好像沒什麼影響。李香蘭就只是李香蘭，那個傳奇的李香蘭。根據影評人黃仁的觀察，他也認為當時電影圈的情況複雜，「好像李香蘭也並非全拍親日公司的片子，抗日公司的電影她也照拍」。

如果說演員在當時沒有太多選擇，永遠找得到說詞自外於政治之外，這對於台灣人來說仍然是一個問題。不論文本內或文本外，中、日、台這三者之間的關係因李香蘭的形象使得詮釋更為複雜，那麼，台灣人又應該如何看待這個角色？「台灣人」絕對不是一個均質化的名詞，必須更仔細區分。這個問題的重點在於，如果這部電影在台灣當時大受歡迎，那麼大家 (不論平地人或高砂人) 在銀幕上看到的、喜愛的，究竟是什麼？又該如何閱讀這個作為宣傳手段的「假台灣人」？

1943年，大家都以為李香蘭是中國人，她不只隱瞞自己的日本血統，也在戲中扮演和日本人相戀的中國女子。當台灣人看到一個中國女明星配合日本殖民政府的要求扮演自己熟悉的高砂族少女，意味著什麼？觀眾是因為這個美麗形象而投射、美化了對自己的想像？還是因為其中國身份而勾起了遙遠距離之外的曖昧認同？抑或是有更激進的閱讀方式？從結果來看，當時的高砂族似乎真的有因為這部電影奮而投身戰線的傾向，接受政府策略性洗腦。不過，從今日來看，我們都能輕易看出電影如何竄改細節，而這種對殖民地高砂族的想像又如何不切實際。

回到文本，電影強調了台灣高砂族的幾個特色，作為宣傳手段：男性為日本傳統武士般的英勇精神、認同日本國民身份、忠誠於天皇、自願接受徵召 (甚至渴望接到徵召令)。從性別的角度看，電影原本要召喚英勇的男性、鼓舞男人投身軍戎，卻反而刻劃了一個柔弱美麗的女性來彰顯男性的價值，反映出殖民者企圖從道德的角度引起觀眾的感性和同理心，進而能認同沙鴦的犧牲行為。

總結上述的兩部電影分析，可以說，在日據時期，台灣電影中的日本人形象多為官員、警察，而且和當地居民相處融洽，樂觀地邁向未來榮景。這兩部電影，都為這樣的形象提供了基礎。往後國民黨來台之後的電影，其中的日本人形象就是另一番光景了。回到本文一開始的思考起點，我們還是需要去釐清當代台灣電影中對於日本人的想像，如果對於日本人的美化有跡可尋，在當代的脈絡中，這種美化背後的潛意識是一個陰影？是台灣不願面對與其他地方關係 (比如說中國) 的一種逃避？或是70年代以後流行文化和商業邏輯運作的結果？原因可能更為複雜多重，不過重看老電影，總是能讓人翻新其意義。


註一：詳見李展平「重返電影《沙鴦之鐘》現場──(櫻之都）春陽部落」http://webbbs.tnnua.edu.tw/viewtopic.php?t=18486