畫作與影片、繪畫與電影,形象與意義多變。王爾德(Oscar Wilde)的《格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray)歷久不衰。蘆因(Albert Lewin)的同名古典影片,援引委拉斯奎茲(Diego Velázquez)的巨作作為構圖,凸顯作畫者與看畫者。影片也藉黑白與顏色的互換(如同艾森斯坦的《恐怖的伊凡》﹙Ivan Groznyy, 分為上下兩集1944, 1958﹚)彰顯主人翁內在與外在的身心理之落差,「化身博士」(Dr Jekyll and Mr Hyde)的雙面性譬喻不言而喻。「新浪潮」時期的高達(Jean-Luc Godard)在《賴活》(Vivre sa vie, 1962)重新開發左拉(Emile Zola)對女性的描寫與愛倫坡「橢圓形肖像」的典故,透過站在窗前的女主角娜娜框構其不幸的命運,高達的畫外音評註女性在戰後資本主義高漲的巴黎的生活,形塑電影之畫。1970年代末流亡巴黎的智利導演盧易茲(Raoul Ruiz)在《失竊畫作的假設》(L’Hypothese du tableau volé, 1979)重啟活人演畫的佈署,堪稱是一部動得極少的影片,也是一部以鏡頭來分析畫作細節的特殊文本。幾年之後,高達的《激情》(Passion, 1982),則藉無法重構多幅古典繪畫——如德拉克洛瓦(Ferdinand Victor Eugène Delacroix)的《十字軍進君士坦丁堡》(L’Entrée des croisés dans Constantinople, 1840)、林布蘭(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)的《夜巡》(De Nachtwacht, 1642)、哥雅(Francisco de Goya)的《1808年5月3日的處決》(Los Fusilamientos del tres de mayo, 1814)與《果亞的裸女》(La Maja desnuda, 1797-1800)等——中特殊光源的作法,來隱喻電影已喪失了還原默片導演艾森斯坦形塑獨特視角的創作精神與方法。《激情》,也是他爾後構思《電影史》(Histoire(s) du cinéma, 1989-1998)的奠基之作。
最後,將議題拉回至台灣的影像史(或影像藝術史(history of the moving image art)),純粹以繪畫為題的劇情片並不多見(蔡明亮受羅浮宮委製的《臉)(2009),及同時觸及繪畫與攝影的短片《化生》(2012) 恐怕是難得的例子之一,我將會在下次談及電影與攝影時再一併討論),倒是當代藝術家的佳作不斷。其中,最值得一提的無疑是:吳天章最早發表於「欲望場域:1998臺北國際雙年展」的影像裝置《戀戀紅塵II──向李石樵致敬》(此作目前正於北美館的「真真:當代超常經驗」展中展出)。在這一個將展埸的箱型空間轉變成暗室──毋寧更像是音樂盒──的多媒體裝置中:藝術家展演的既是一幅由他臨摹且挪用李石樵經典油畫的《市場口》(1945),也同時藉鏡面折射方式將原畫裡走在永樂市場的上海摩登女子替換為男扮女裝的角色的錄影投映在畫布上,音樂〈紅玫瑰之迴旋〉(1994)與鮮豔奪目的燈光魅惑俱現。相較於箱型空間另一端的地上標示著「本作品具高度危險性,請勿越線」的亮紅文字,觀眾面對的是被挪置的畫作人形──那墨鏡處閃耀著紅光的既男又女、忽男忽女的幽影──在畫框周圍綴飾發亮的聖誕燈的畫面上,以動態影像顯現出栩栩如生的舞姿與回返的靜態身影:李氏原來描繪光復初期走在壅塞市場裡戴著墨鏡的陌異女子與平民百姓形成強烈對比作為隱喻臺灣社會──尤其在二二八事件之前──所潛伏的不安、危機與躁動,幻象與表象的混沌進一步被藝術家自己與眾多評論者(如王嘉驥、陳莘)引申為國族的文化政治與身分認同的空缺,及集體記憶及潛意識的曖昧和困境。