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《窒息情慾》
導演：金基德
出品：韓國 / 2007
發行：澤東
文 / 毛雅芬
關鍵詞是無聲、禁錮、排解，與中產階級家庭倫理無法概括的事。
《窒息情慾》涵納三種靜默。死刑犯張鎮（張震）的不言語，來自反覆歇斯底里的自殘，透過新聞報導，影片裡的電視觀眾與影片外的電影觀眾知道，他有取尖物戳刺喉頭的慣習，最初的意圖或是自殺，但最後的結果總是失聲。張鎮同房獄友的不言語則沒有特別的原因，他似乎原來就是那樣，不能說話，但是表情豐富，因為他的肢體行動，我們或傾向這樣揣度他：他是同志，他愛張鎮，他不允許張鎮愛上另一個女人。被張鎮獄友視為情敵的女人也有不言語的時刻，在與音樂家丈夫共築的、擺設美好的郊區豪宅裡，她是無聲的主婦，困坐屋內雕塑一座折翼的天使，走出屋外面對凍結、無動靜的湖。
無須言語（或恰正因為無法言語），我們很快掌握到靜默背後毫不抽象的情慾階層佈局：同志相對異性戀男女，乖順的女性相對養家餬口的男性。配對中，各受壓抑的前者，幾乎不需具體的罪名，就被擺置於受監禁的位置；牢房裡隨時光移轉的柵欄倒影，或郊區住宅中精巧設置的直立百葉窗，不時追逐張鎮、其牢友，與中產階級主婦的身體，拿暗影層層疊覆，無怪三人飽漲的慾望，多少徘徊於「窒息」邊緣。
生命困頓者求死，與情慾受挫者迷戀高潮，是一線故事軸裡，兩條攣生的情節。所以絕望的主婦不能自己地貪看張鎮尋死不得的報導，並由此循線找著解放慾望的出口。第一次漏夜驅車上監獄探訪張鎮，原來沈默不語的她，滔滔不絕向張講述了自己童年時候的瀕死經驗：和同學在水池中閉氣比賽，不慎撐持太久，她說她彷彿進入一空白無聲的領地，稍早環繞她的關於死的恐懼，竟一掃而空了。這經驗意味著什麼，又將導引她去向哪裡？慾念失衡的主婦發聲詢（自）問，而失去聲音的死囚張鎮沒有（不能）回答，主婦的解放之路，已經開始向前延展。
女子的情慾解放，從聲音解放開始。每回探訪張鎮，她先唱一支歌，再傾訴一段自己的故事，最後以兩人激情擁吻做結。歌曲的進程，是時光的進程，在蕭索黯淡的冬日，女子依序在監獄會客室以大型輸出圖景佈置四季風光，以其為佈景呈現歌舞表演，圖景內容則來自女子留存的過往生活照片。最初聯繫兩人的，若是狂亂的「死」的慾念，與求之不（可）得的性高潮想望，女子的歌，首先讚擁春的喜悅，然後奔放夏的熱情，其後呈顯秋的恬靜與憂鬱，都在步步揭示「生」的誘惑。 每一次會面，因此都有一點希望模塑的工程被完成，只是，這幽微的希望走向何方？
絕對不是無條件的情慾解放。
與壓抑互為鏡像，《窒息情慾》裡的慾望排解亦有其階層佈局：自由的中產階級主婦相對身陷囹囫的死刑犯。無論性別或階級，慾望衝破社會界限並非不可能，唯情慾流動間，總還有「家庭」做為最後防線、一套隱匿未顯的階層標籤。自由主婦與死刑犯最後一次會面，會客室沒有精心設計的圖像佈景。室外仍是蕭索的冬日，雪地上，主婦的夫與女，堆雪人、打雪仗，輕巧轉換了「冬」的黯淡，兩人將三個尺寸不一的雪人排列成美滿家庭圖像，則成就新的隱喻。室內，求之不（可）得的性的想望終於獲得紓解，行刑在即，主婦同張鎮交媾，高潮將至之時，狂亂的「死」的慾念隨行竄流，唯這一回，主婦紀念瀕死經驗的方式，卻是壓按張鎮口鼻，要其體驗她曾經驗過的「窒息」。
合乎「人性」與否，主婦關乎冬日的情歌，確是在自監獄驅車返家的路上與丈夫合唱的；死囚張鎮最後也的確為窒息而死，唯行刑者不是與丈夫重修舊好的主婦，而是向其索愛不得的同志獄友。藉主婦丈夫之口，我們知道，張鎮之成死囚，乃因謀殺妻女，並與其屍體共同生活。
張鎮為什麼犯罪？張鎮的同志獄友為什麼置張鎮於死地？影片終了，當兩人的身體相互依偎著盤據畫面中央，一死一生然情態如此相似，我們只有臆測，無能得到答案，畢竟，他們不能說話。
浮光掠影金基德——那些看完《窒息情慾》後的「該怎麼說呢？」
導演：金基德
出品：韓國 / 2007
發行：澤東
文 / 蔡文晟
這部奇怪的電影到底要表達什麼，或許可以從片首的一些小線索開始追蹤。電影剛開始片名出現的同時，監獄的牆壁上出現了一個形似「舍」的字（其實是「呼吸」的韓文），如果看過《空屋情人》，或是瞄過DM，應該很快能夠猜出這又是一次導演對主流、中心（布爾喬亞）受到邊緣挑戰時所受到的撞擊及其後連鎖效應的探討，只是這次頗特別，代表邊緣的張震也是個有「家室」的人，包括一個想占有他的同性戀人和另外兩個獄友。
金基德印象
對於早期的金基德，我沒有同步收看的經驗。也許大多數本地觀眾跟我一樣，都是從《春去春又來》這部電影才開始認識他，因為這緣故，常有人說他的電影很有「禪味」，而要懂他的電影，則要有點「悟性」。
那是2004年的秋天。我反覆看著租來的VCD，試著很用力地去悟……
然後，是神話的誕生。
原來，在《春去春又來》引進台灣之前，《援交天使》已在柏林得過最佳導演，而在同年九月，《空屋情人》則在威尼斯又替金基德得了一次最佳導演，於是隔年，台灣開始密集上映他的電影。一夕間，他從director變成了auteur，最後竟成了cult。
除了去年的《謊顏》，他每部新片在本地都作院線放映，稍早拍的《海岸線》和《只愛陌生人》也曾被挖出來上映（註一）。而觀眾原先對於「禪」和「悟」的印象因為《援交天使》的譯名有了微調；儘管該片三點不露讓很多人敗興離開戲院。
不過既然是神話，其中必定帶有迷思的成份；而「作者論」的誕生，多少和浪漫主義式的英雄崇拜脫不了關係。雖然金基德的低成本快手作風在某個程度上給了作者論那向來被詬病的「藝術／工業」品評盲點一個下台階的機會，但一被拱進作者駦象的pantheon，要公允地評價其作品，好像是種奢侈的行徑，甚至會犯「瀆神」之罪（註二）。
憑良心說，打從開始蒐羅金氏產品以來，真的是叫好一部又一部，除了醉心於那爆炸性視覺元素和救贖題旨的完美平衡，也很喜見又一個可以和歐美電影諸公抗衡的亞洲大師身影似乎逐日清晰。但幾個月前看完《謊顏》，這信念已開始動搖，而11月30日獨自步出光點後，我突然想起12月1日在敦化南路上空參加的那場楊德昌的追思座談會……《一一》讓楊大導的電影生涯成為一則傳奇，或許，金小導在拍完《情弓》後就宣佈封鏡，他會不只是cult，他也會成為legend。
期待：寫在《窒息情慾》之前
前陣子偶然在《邊緣電影筆記》中讀到對金基德的評價，亮軒𪆒金基德最大的問題不在於美學形式，而是他的故事常常有很多無法自圓其說的部份。當下我壓根認為亮軒不懂欣賞，畢竟金基德之所以為金基德，就在於他電影中強烈的寓言性格，以寫實主義式的邏輯標準來要求一個風格家，似乎不是一個很適當的做法。無奈任何事情走到極端總會變成偏鋒，這時亂子就來了。《情弓》之後，《謊顏》裡除了那美不堪言的手掌雕塑外，其實無論就視覺還是故事本身，一切好像開始「寫實化」，是金基德銳利不再，還是開始了妥協？擁有再勇敢無畏的創作靈魂，還是需要觀眾的認同。海外和自家在接收上的極端落差，可能是金基德設計出《窒息情慾》中獄長角色並決定親自出演的原因，活在虛構外的這次要走入虛構內，他要介入斡旋，他要自我辯護，合理與否，我就是我的電影的主宰！換句話說，這是一個創作者面臨自我認同危機時的某種後設策略（註三）。
解嘲：寫在《窒息情慾》之後
金馬唯一的那場我沒能趕到，11月30日的商業首映我期待的走進戲院。就算強打張震牌，對於全台只有兩間戲院上映，對於整個戲院不到十個觀眾，對於觀影期間不時有笑聲迸出其實我並沒意外，我意外的是那唐突的敘事，那怪異的情緒轉折。張震平板的表演已被談論很多（頻頻讓我想到《戀人》中的藍正龍，根本就是一個device而已），這裡先來說說別的。
這部奇怪的電影到底要表達什麼，或許可以從片首的一些小線索開始追蹤。電影剛開始片名出現的同時，監獄的牆壁上出現了一個形似「舍」的字（其實是「呼吸」的韓文），如果看過《空屋情人》，或是瞄過DM，應該很快能夠猜出這又是一次導演對主流、中心（布爾喬亞）受到邊緣挑戰時所受到的撞擊及其後連鎖效應的探討，只是這次頗特別，代表邊緣的張震也是個有「家室」的人，包括一個想占有他的同性戀人和另外兩個獄友。接下來，牙刷摩擦監獄牆壁的刺耳聲被過場重疊到朴智娥陪女兒一起畫圖時紙筆相摩擦的沙沙聲，一個鮮明的對偶意象於是產生：無論是中心或邊緣，都被囚禁在牢房中辛苦地活著、呼吸著。其實，到片子的一半為止，電影都是在可以接受的範圍內進行，只是當河正祐開始以一種很立體、很有血肉的姿態出現時，一些疑惑開始產生。
其實我一直對《空屋情人》沒有多大好感，因為那家暴丈夫的角色被過度平面化處理，但好像也只有這樣，那男孩和少婦的「沒有體重」的愛情才能得到觀眾的認同，而這種單向度處理卻是成就寓言風格不得不的手段。但是《窒息情慾》中的丈夫不但沒有像《空屋情人》的丈夫那樣成為施虐者，反而還頗有受害者的味道！剛開始（也許跟河正祐在《謊顏》中的演出頗不討喜有關）我以為他將一些憤怒行徑壓抑下來，是為了保住他中產階級的形象，一個社會的假面，但是看到後來，他竟然用「半告解」的方式將妻子的裸照給了張震，還主動送妻子去完成冬天的高潮戲碼，我們還發現導演是很誠懇的在展現一個父親對女兒的愛，姑且將監視器視作第三人稱客觀鏡頭，片末當他和女兒享受天倫之樂時，他或許知道妻子正在監獄交歡？這裡類似交叉剪接的呈現方式讓我不得不覺得整齣戲發展至此，導演根本是和丈夫站在同一陣線。故事的最後，我們還聽到妻子和丈夫相處時的首度發聲，那似乎是一首禮讚回家（「舍」）的歌曲。片尾我們看不到金氏早期作品中那種屬於兩個不同世界的男女結合後所帶出的新姿態，無論是《只愛陌生人》那種「救贖」的異色結局還是《空屋情人》的「空觀」（註四），而是男女各自回到所屬的體系。
回頭想想，整個奇怪的故事得以推展，都是金基德一手促成的，而我總覺得這種奇怪的介入姿態，是在嘲諷自己的同時也嘲諷了韓國的觀眾和評論家，如果規矩內的結局是大多數人才願意接受的，我這次就給你們想要的。
該怎麼說
但深一層來看，顯然妻子的「回歸」是個很大的反諷，要不她會在回歸之前大口的吸進真愛的氣息？她會親手打碎那塑像？
不過本片之所以觀點曖昧不明，實在是角色的刻劃上出了些問題，這或許是比《空屋情人》進步的地方？或許是敗筆所在？
其中一部預告片中的角色走位明顯是將此片擺在和《空屋情人》互涉的平台上（而那些內容竟然沒出現在正片中）。前文已經提過，《空屋情人》的觀影情緒之所以成立，是因為丈夫是個完全單面向的device；而今，和公認的男主角相比，河正祐實在飽滿太多。我很難懷疑他是故意打出女兒牌去挽回妻子，也很難懷疑他親自送妻子去監獄是居心叵測，更難懷疑在秋天一段妻子跟死囚告白她和丈夫過去美好時光的可信度（尤其看到張震吃驚/醋的眼神）。
還是要說
沒想到最後還是得回到張震的問題上。喜歡他的人也許會說沒有對白讓他的表演很有層次感，很有神秘感，很深不可測，甚至會去尋找這種無語狀態和金基德先前一些無聲角色的互文性。但個人認為，張震的無聲，並未增加全片的厚度，而是讓焦點一再地模糊，主題也因而難以浮現。此外，張震最令人動容的時刻都是那些帶點台客味的表現，例如《麻將》或《最好的時光之戀愛夢》，絕不是一副型男樣如本片或《愛神》、《臥虎藏龍》等。每次看到張震，我才會意識到原來casting也是能決定電影成敗的。
怪哉，此刻我突然很無奈的想到《十面埋伏》和劉天王。
註一：2000年的《漂流慾室》和2001年的《被退回的情書》則有DVD發行，唯包裝極為簡陋。沒機會看到《鱷魚》（Croodile, 1996）和《野獸之都》（Wild Animals, 1997），不作評論。至於沒發行《情色屋簷下》（The Birdcage Inn, 1998）真是遺珠，個人認為那絕對是可以和金基德幾部經典相提並論的傑作。
註二：對於作者論的造神批評方式和電影作為一個工業、商業、藝術的混合體之間的角力關係，鄭樹森在《電影類型與類型電影》中有很精采的討論，參見該書頁16-24。
註三：雖然《窒息情慾》中金基德從未真正亮相，但上映前的媒體報導或是宣傳DM對該片中所謂的神祕人物無不再三強調，觀影時看到獄長映象的時候，誰能不認出那就是金基德。雖然他曾在《春去春又來》中出演，但相較更早前《虛擬復仇事件》（Real Fiction, 2000）片末的那聲「Cut」還有隨之而來的驚鴻一瞥，《春去春又來》並沒有很明顯的「後設」暗示。
註四：這兩個觀點詳見張秋的《不准調頭：世界電影大師的救贖之旅》，頁386-417。在光點的誠品買到這本奇書稍微平息了看完《窒息情慾》那種莫名奇妙的怪心情。本書值得推薦的理由是張秋採取作者論的方式評述了數個當代重量級的導演，其中包括台灣比較少見的安東尼奧尼和布烈松研究。而且，這也是（我印象所及）第一本有專論金基德作品的中文電影書。去年由三聯出版的《追尋快樂——戰後韓國電影與社會文化》雖以《只愛陌生人》為封面，實際上卻是虛晃一招。
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