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報導 / 林譽如，黃怡玫

2006年第四十三屆金馬獎的最佳原創電影音樂競爭顯得特別激烈：一邊是以《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳原創音樂獎、新中國式大片視作票房保證的譚盾，另一邊則是以《如果‧愛》和《詭絲》雙入圍，於港台多次得獎，2006初甫從柏林影展抱回一座銀熊獎的金培達；一個是善於揉合東西方元素的新潮國際音樂家，一個則是橫跨古典與流行兩塊版圖的知名作曲家。加上長期在這片土地上默默耕耘電腦/電子音樂極小眾市場、道道地地台灣製造的林強，入圍三人分別於1999、2000、2001奪下金馬獎座，三位均為才華洋溢、貢獻良多的華人創作者，是誰可以再次拿下金馬獎？謎底在一曲「BLUE SKY」四四拍心跳般的電子旋律下終於揭曉──林強以《一年之初》拿下大獎。一件簡單的黑色襯衫，觀眾仍然能夠從林強依舊魅力十足的笑容中，依稀認出當年春風得意的少年兄，只是再次大步踏上舞台，手上拿的已經不是麥克風，而是肯定他於電影配樂傑出表現的金馬獎座。

以台語流行歌手起家，林強其實在未出道之前就與電影有著相當頻繁的接觸：初到台北打拼的第一份工作就是在MTV負責選片、並且撰寫故事大綱，對於好萊塢劇情片熟絡到可用快轉直達結局。人生際遇殊不同，誰料到這位中學時代不上學只泡電影院、看史蒂芬史匹柏、《星際大戰》長大的男孩，日後卻成了台灣電影大師侯孝賢一眼相中的演員、以及後續作品的御用配樂：林強於九零年初期發行了一片竄紅的《向前走》、以及隔年的《春風少年兄》專輯後，旋即投入了侯孝賢《戲夢人生》飾演布袋戲大師李天祿、與《好男好女》中的熱血抗日青年鍾浩東，前後也在陳國富《只要為你活一天》、林正盛《天馬茶房》等知名作品中出現，成為了九零年代相當有個人風格特色的國片重要演員。

侯孝賢導演除了慧眼識出林強的表演天份，更是肯定他的音樂才華，於1996年大膽放手讓林強為《南國再見，南國》作配樂，而林強初試啼聲、一鳴驚人，奪下了他日後長達十多年電影配樂事業中的第一座獎盃；2001《千禧曼波》再度獲獎、2006更是脫穎而出三奪金馬。生根台灣，林強的音樂卻流轉至對岸，感動了中國當紅導演賈樟柯，一口氣連續與林強合作了多部影片：《世界》、《三峽好人》、《東》、《我們的十年》等；此外，新生代導演如鄭有傑、姚宏易，以及日本導演藤田修平都受到林強電子音樂爆發力十足、卻又時而簡潔俐落、時而餘韻環繞的魅力所吸引，紛紛邀請他加入電影製作團隊，於視覺刺激之外營造聽覺氛圍，塑造完美的感官體驗，同時更也奠定了林強於當代亞洲電影配樂的重要地位。

在主流電影配樂多使用傳統氣勢磅礡的交響樂、或現代較為討喜的浪漫輕音樂之際，林強的電音元素為電影帶來令人意想不到的敘事功效。風格前衛的他一向有著自己一套人生哲學，從拒絕偶像歌手的身分到大力推廣CC條款，都表現出他對理想的執著。本期放映週報很榮幸地，邀請到甫從坎城國際唱片展表演結束返國的林強，回顧十年多的電影配樂經歷，並且獨家透露他一路下來最珍貴的創作理念，要讓各位讀者一次認識他電影人與音樂人的雙重身份！

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林：在台灣的電影配樂裡面，比較少用到電腦音樂或電子音樂的元素，而且意外地在比較保守的金馬獎影展裡面得了一個獎。一般配樂不是比較古典類型、就是要大氣勢，像好萊塢那種。就算沒有管絃樂的環境，至少也要有一些室內交響的配樂，比如小提琴、大提琴、鋼琴，所編一些比較古典的東西；要不然就是一些比較有本土特色、民族色彩的音樂。在台灣使用電腦音樂或是用電子音樂元素在創作的也不多，打著電子音樂的名號的人很少。《一年之初》的風格也就是使用比較電子音樂的元素，那也是因為導演鄭有傑他描述了年輕人的生活，這幾個年輕人也大概都經常去一些pub、disco跟朋友見面，他們外在環境就是台北都會，那他也知道我在做這些音樂，就找我。《千禧曼波》那時候我在當DJ，又有在玩電腦，得了一個金馬獎最佳原創音樂。配樂得了兩次。

《一年之初》攝影跟音樂的方法對台灣的觀眾來講比較少看見，所以就顯得比較特別。可是如果同類型的作品一多的話，我覺得我今天就不一定會得獎。因為很多人做的話就有很多的比較。以我這個年紀的，比較長時間在這個領域裡面、用這樣的方式在創作的，大概就我一個吧。要不然在我之前其實還有很多的前輩，比如說紀宏仁、林暐哲。那時候有黑名單工作室，林暐哲跟王明輝還有葉樹茵當時就用電腦創作，出了張《抓狂歌》，裡面有很多電子音樂的元素在裡面，只是他們在台灣這個環境，每個人有自己的想法，所以他們最後就沒有走下去。至於我比較特例，之前是寫台語流行歌，慢慢的就變成配樂，然後又去當DJ，跟在台灣大家普遍一般認識的音樂人所走的路會比較不一樣。所以現在台灣以我這一輩的，我看看其他在做音樂的朋友，還沒有一個是用我這樣的方式在創作的，比較少。

2.自《南國再見，南國》起，您已經為許多電影作過配樂，包括賈樟柯的《世界》、《東》與《三峽好人》；鄭有傑《一年之初》、姚宏易《愛麗絲的鏡子》等多部影片的類型與主題都不同，請您談一談這一路走來，您的配樂風格、心得、與堅持？

林：其實我沒有堅持，我在跟導演溝通的時候，我完全是聽從導演的決定，因為電影最終還是需要導演一個人來做最後的決定，而不是我。音樂上也是，音樂上我可以提出我個人的見解或想法，當我說這段音樂一定要在這裡用，我會告訴導演原因是什麼。可是如果他不用，我也不會怎麼樣，因為我覺得那部片子是導演的片子，又不是我的片子，所以我就不會像一般的創作人堅持一定要把自己的音樂的性格去凸顯出來。只是我在跟導演剛開始溝通的時候，就會跟他講得很明確。我會強調，我是一個用電腦工作的人，所以我做的音樂可能不是你要的。舉例來說，導演如果對有室內交響樂、古典小品歐洲的片子有興趣，我則會很清楚的跟他說：「這個我不會」；如果想要做好萊塢大型商業片的那種orchestra或symphony，那個我也不會！可是我能夠用電腦的方式來表現出這樣的氣勢，導演如果同意的話，我們就可以開始合作；並非導演要什麼，我馬上就說我會做，其實我不會做的很多，我只告訴他我會做什麼，讓他清楚我的能力範圍，所以像這樣的例子其實非常多。有一些年輕的導演來找我，跟我溝通的時候，剛開始就說他想要做成哪一部電影的樣子，他以為做音樂的人都可以做得到他要的樣子。那我就說我不會，可是我沒有放棄跟他溝通的機會，我就說你給我你的電影毛片，我回去用我的方式來做一小段，你聽看看。如果你不喜歡那也不要勉強一直做下去，這個時候就該停了，避免合作的時候發生很多的問題跟誤會，所以我一直在避免這種事。有些人為了生活，不得以接一些不擅長的片子，就會發現問題：就是說他起初同意合作了，結果做的時候跟導演的溝通有問題，然後發現在音樂的形式上面需要很多的妥協跟溝通，結果案子做到一半就換人了，這種例子很多，甚至也有跟導演吵起來的。這些情況不會發生在我身上，因為我一開始就把充分溝通的事情解決了。

3.從侯孝賢、林正盛到鄭有傑、賈樟柯，不同世代、不同背景的導演，也有好幾個跨國合作的影片，導演分別如何與您溝通，您如何滿足他們的要求？

林：我只有一種溝通方式：「尊敬」。不管他比我小二十歲、三十歲、四十歲，我們在工作的時候一樣平等。不是因為我大你二三十歲，我就覺得你應該聽我的，我不會這樣，我反而是尊敬他，覺得應該聽他的。就像我剛才所說的，導演是一部電影最後要抓住總原則的人，最後成品的final也是他在決定，所以我當然應該尊重他的決定。我則在音樂上面盡力地做好你要的東西，然後有一些我覺得我想加上去的，我會告訴你我想加在哪裡，然後你聽看看。至於最後要不要採用，決定權不在我，而是在導演。我只要把我所有該做的，我覺得他有缺少的，我幫助他做到在某個段落音樂上面的張力，我的工作只是這樣子。對我來講，每一個人的工作方式肯定都不一樣，所以我不是用「世代」，或是用「年紀」來分別，我是用溝通。跟老導演也是要溝通，對我而言，跟老導演的溝通會比較累，因為比我年長的人並不一定用我剛剛所講的、我對待晚輩的方式在工作。所以說，無論年紀或職位高低，都採取平等的態度合作，其實這種方式對於老導演來說比較困難；原因在於他們過去那個時代，是非常地注重所謂禮節、尊長、長幼、師徒這些倫理的。這些倫理，對於一個沒有經歷過那樣的時代的人，會有點辛苦，原因在於你除了要把工作本身做好之外，還要去注意人跟人之間那種禮節、尊敬的應對方式，那就會比較辛苦。要溝通一件事情，你不能夠比較自由、自然地表現，反而要察言觀色。比如：我這個話是不是該講，這個該不該做？我這樣講對不對？會有很多這樣的顧慮，因為他們很在意；這樣一來反而花很多時間在注意這些細節，而不是在音樂本身，所以就會比較辛苦。至於做出來的東西倒還好，因為我做的音樂不是像比較傳統的古典音樂，所以一般老導演不會找我做，因為他們沒有經歷過我這個世代、或是比我更年輕世代的生活，所以他們的音樂元素可能用不到我正在做的這種。他們還是會去找現在在作電影配樂做的蠻好的幾個音樂家。

問：有沒有自己比較習慣的合作方式或創作方式？

其實我個人比較喜歡的方式是：讓對方如果有先拍出一些demo，我可以邊看著影像邊做音樂。我的音樂會因為他的影像，而產生一些我原本沒有想到的不同驚奇，因為他的影像把我的音樂帶了出來。其實每個人的想像都有侷限的，都有一個大約固定的模式，任何創作者都一樣，所以需要利用別人的刺激去開拓另一個空間。我覺的影像可以做這樣的事情，開拓一個空間與音樂互動。對我來講這也是一個樂趣，因為到最後都會很驚訝，怎麼都沒想過自己的音樂會變這樣。所以，我喜歡做音樂，一部分的樂趣來自於：想像不到、或是根本也不曉得為什麼最後會做出來的驚奇。我有時候會形容做音樂的狀態有像乩童，正在創作的時候，已經沒有「我」，所有的想法、專業、技術都不見了，然後真正進入到音樂，讓音樂主導創作者，最後會很驚訝地發現，這些是怎麼做出來的？想要再重複一遍做一樣的事，卻做不出來。我覺得好壞很難說，可是對我來講那是樂趣，我的樂趣不一定是好，因為我認為好的，別人也不一定認為好。其實創作是很玄的，我們的工作不是照著別人的模子再複製一遍，而是無中生有；本來影像、劇情、或是音樂都是沒有的，然後硬是把沒有的東西做出來，變成一個所謂的作品。除了一部分來自於個人本身的音樂能力，我覺得還有一部分是來自於整個空間：外在的力量。比如說靈魂、精神都是看不到的東西；或是氣、意境，這些東西都不是具體的。可是我們一直要用這種方式來溝通，就表示說我們相信有，創作者在創作的時候就會有這部分。比如說，拿一把吉他去海邊、或拿個MP3去山上，你想要什麼就錄起來；在音樂上想要一個什麼旋律，如果隨身帶一個小的keyboard或是吹奏的樂器機，就可以馬上錄起來。

4.賈樟柯導演的《世界》配樂工作如何在兩岸間進行？《東》與《三峽好人》以三峽拆遷為主題的影片為什麼會找你？

賈樟柯導演在拍《世界》的時候我沒有去看，我只有看劇本，然後做音樂給他聽，那時候還沒有影像可以看；之後他叫我去北京，放了一些片子給我看。我們邊看片子邊討論：剛剛給我的音樂，可以改點什麼或是加點什麼，然後我回去再做再寄給他聽，有問題再跟我講，大概就是用這種工作方式。大陸當地音樂人才也很多，導演會去找一個台灣、而非大陸當地，大概就是他聽到我的音樂裡面有一種他想要的味道。他看了《千禧漫波》之後說：我的音樂需要加入一點比較現代的味道，搖滾、電子、或是比較屬於年輕人生活的一些東西，他不想要用那些古典的彈奏或是輕音樂傳統的電影配樂方式，所以也是他想要才找我。

《東》還好，《三峽好人》跟《世界》完全不一樣，因為《三峽好人》還有川劇，他還去四川找了個唱川劇的老演員，唱了一段錄好之後給我在電腦裡編，那段是他們在四川錄的，不是我在台灣找一個會唱川劇的人去錄音室錄。導演希望片頭表現出人生的顛沛流離，因為在長江的每一個渡口都有很多人生的悲歡離合，車站、巴士站都有，要送別、誰要去哪裡、誰要離開誰。他說川劇裡面有一段唱的是人生的這些悲歡離合，雖然是古代的故事，可是他覺得用在現代也是一樣，人的這些基本情感元素，過了幾千年都大同小異，不就那樣子嘛？只是外在環境不一樣，內心的喜怒哀樂都一樣。他說可以用在這裡，前面是川劇，我的電子音樂鋪陳在下面沒有節奏的跟川劇在一起；一開場他就攀一個長鏡頭，跟侯導一樣(笑)，完全沒有變鏡頭的位置，從船頭一直拍、把整捲底片都拍完，很有味道，開頭的氣氛跟狀態帶進了整個音樂的情境，我覺得很棒，這是導演自己的想法，不是我的想法，我做的就是盡量配合他。

問：與藤田修平《寧鏠夏日》的合作的起源為何？

林：可能是亮吟介紹的(林強曾擔任郭亮吟《綠的海平線》旁白)，她先生藤田修平一直想要在台灣找一個跟他的片子可以溝通的、而且音樂比較不同的，所以大概是知道我不會做主流的音樂。這應該是我第一次跟非台灣導演合作，《寧靜夏日》想要表現台灣的一種氛圍，他應該是在我的音樂裡聞到這個味道。我沒有跟他溝通很細，我很少去問導演，你為什麼要來找我，我也不想要去問這個，因為這不是我關注的。人跟人相處久了，就會知道某個人的性格，所以以此類推，大概他創作的風格是這樣；可是這個也是壞處，別人給我定型或是自己給自己定型，一個人能夠更通達、更自由自在是最好的理想境界，尤其在音樂的創作上面，那就表示你的音樂有無限的可能。

5.您在選擇合作的影片時，有沒有什麼特別的喜好或是原則？一般說來您對哪種影片比較感興趣？例如戴立忍《兩個夏天》和姚宏易《愛麗絲的鏡子》都是兩位導演的第一部劇情長片，您與新導演的合作也十分常見？

林：第一個當然是有沒有時間來做。其實我這個人很多的事情都是用直覺做決定，這是我的習性，因為我不是一個很理智或是有邏輯、系統思考的人，所以知道自己不是這樣的人，就沒有太多固定的型態或標準來衡量所有的事，所以我大部分都用直覺。比如說，有案子來我會先聽看看、接著我有沒有時間做、還有我到底會不會做，最後一個才是我要不要做；至於我要不要做，標準大部分都是用當下的直覺判斷，我真的沒有一個好壞的價值標準，而且我盡量不要去分別好壞優劣。今天可以幫一個年輕人做，就算他的片子很爛，可是你幫他可以讓他的片子有成長，這樣也是很好。我現在要學習多替別人想，這樣的工作方法是建立在對人平等，而不是因為他是大師或名不見經傳的學生就用挑的，挑大師可能對個人來講比較有益處，可是用一個名不見經傳的學生，卻可以幫助人。有一些部分我沒有辦法真正的去回答該怎麼做，可是我自己有一個理想的境界，我希望將來可以用平常心、平等心去對待任何的案子，因為我發現人如果越是想要往高處爬、就越高傲，越看不清楚那些雞毛蒜皮、平常的小事，恃才傲物到那種境界、覺得自己的作品可以跟大師相比，你的態度就越來越高，而且看人永遠是這樣在看的。我不是很確定別人的心態，因為我沒有經常在跟他們溝通，可是我覺得我自己個人在工作、待人處事上面，我認為因為這是好的，我就要認真的去做。我不曉得我這樣的標準，在現代是不是好，因為所有世俗的標準都是好還要更好，我覺得這些「進步」對我來講，是有問題的。對其他人來講可能是理所當然，所有的人都覺得理所當然，本來就應該這樣，可是我不覺得，所以就回到個人價值的問題。

6.製作電影配樂過程最有挑戰性的部份是什麼？作不出來時您怎麼解決？您在《南國，再見南國》也跟像雷光夏等其他音樂人合作過，就電影配樂而言，您喜歡個人創作還是與他人一起創作？與其他樂手合作如何分工？

林：音樂做不出來的時候就不做！我不是那種做不出來就硬擠的人，可是我會想辦法在截止的時間裡面盡力把它做出來。也只能這樣，要不然怎麼辦呢？都盡力了，又不是在摸魚，我硬逼出來就是這樣，導演覺得不好，如果還有時間那再繼續做，我再想辦法；如果沒有時間，你要用就拿去用，不要用我也沒辦法，不要用也是他決定的事情，那自己問自己在那個時候是不是有盡心盡力，問心無愧就可以了，其他就隨緣，順其自然－我不是經常都用這句話（笑）？《南國再見，南國》是我這輩子第一次做所謂的電影配樂。導演跟我說要什麼，譬如以前聽過一首歌、是哪一個樂團的，找我跟跟他們聊一聊，問看看那個音樂可不可以用在這裡？用了之後有什麼問題，需不需要重新再錄、或是要剪前剪後，得要尊重創作者跟他們溝通過，這個工作就我來做。

7.與侯導的結緣是更早從《好男好女》開始的嗎？

《好男好女》有去法國坎城參加影展，有一天吃完晚飯，我們坐在侯導的海邊公寓前看著海灘，影展大會正在放著煙火，大家很開心，坎城很漂亮(笑)。煙火放完，侯導就對我說，你不要唱歌了，我那時候還在所謂的歌手時期，他說：「唱歌沒有什麼用，你來拍戲，以後我們在編劇的時候，你就來旁邊看我們怎麼編劇，看電影怎麼開始的，拍戲的時候你就跟。」我想了一下跟他說，做音樂其實是很封閉，通常都是一個人的狀態，不是在自己的工作室、就是在錄音室，反正見的人，頂多就那兩三個，而且都還蠻習慣那樣的工作狀態，其實生活圈是很窄的，拍電影能拓寬我的世界，去學習怎麼跟不同的人相處對待，對我是有幫助的；而且我也很樂意這樣學習，因為我覺得我過去跟人溝通也有一些問題，所以我才進入到音樂的世界裡，自己拿把吉他寫心情，把悶著的情緒表達出來，我喜歡這種較間接地方式，透過音樂別人可以覺得比較自在。所以，我跟侯導說，拍電影是因為我想學習更多更寬廣的世界；我今天如果去扮演一個人，比如說李天祿，我就必須去了解他的過去、現在，進入到他的環境，對我來講就是一種學習。我如果不拍電影飾演這個角色，我怎麼有機會去知道這個人所有的狀況？因為拍電影的工作性質、與明確目的，我能理所當然一點也不覺得尷尬：我是因為拍電影才來接觸你們的，大家都會覺得很安全，而不是有一個人沒事跑去，突兀的說我想了解你的生活；我如果要演一個兄弟，每天去看他們的賭場看他們的生活，去酒店看他怎麼跟女孩子相處，看他怎麼跟警察互動，去學習他們的生活狀態，其實是開了眼界。所以我不是要來當明星的，對我來講，電影的工作就是這樣子。我今天會認識侯導，或是侯導會認識我、找我來拍戲，也是因為我是因為做音樂唱歌，並不是因為我拍的電影讓對方看到。所以我就很清楚這樣跟他講，音樂是我的根本。

所以他回台灣拍《南國再見，南國》的時候說：「阿強，那你來做音樂！」他給我機會來操練，我說過去我只會寫歌，電影配樂我怎麼會？他說沒關係，你就試著做看看，這就可以看出侯導身為長輩的包容，願意給年輕人更多的機會。我說好，我用我的方式做，可是我又不想按照台灣一般做電影音樂的方式，所以1995年的時候我才會找雷光夏、濁水溪公社、陳柔錚那些非主流的怪咖來做，因為我知道我有這樣的血液，過去我國、高中聽很多西洋歌，都繞在我的心裡面、意識裡面。所謂獨立音樂、獨立搖滾，或是比較非主流的，雖然聽起來不是很悅耳，可是不能因為他不是流行或不悅耳，就去否定創作者在精神上或是在情感上面的獨特性，不能只是音樂不好聽，就認為它不是音樂。我覺得我在他們的音樂裡面聽到他們的一種性格、精神、以及對人世的想法。我告訴侯導我不要按照台灣流行樂的方式做，我找他們來一起做；另外，我只要告訴他們，這部片大概在拍什麼，之後個別分頭去做，那時候我還在拍《南國再見，南國》，這群朋友他們就這樣做了，好了拿給我聽，有什麼問題我再跟他們溝通。電影拍好後，我又再回去做音樂，做好了全部再丟給侯導，侯導覺得這段音樂要放哪裡，他直接就放在裡面，例如侯導把一段雷光夏的音樂用在我騎車載伊能靜上山找我表哥、準備拿錢幫高捷處理經濟的問題的地方，就產生很有趣的效果，我很開心也很喜歡！那時候開始，我就知道音樂跟影像結合產生的化學作用是非常有趣的。就是因為這樣，我真正的第一步做了下去，開始學怎麼跟影像配合，完全是非職業的工作方法，侯導其實也蠻喜歡用這樣的方式工作的；但是對我來講有個壞處是，用這樣的方式跟其他的導演溝通就行不通了。

8.您似乎與侯導的合作特別密切，不論是在表演或音樂上都有許多合作。

侯導這種導演很少見，一般的老導演都會沉溺在自己的影像風格、創作堅持上，他不會，他還是願意跟年輕人學習，而且會想要去多關注一些新世代的東西。他用新的方式呈現作品，好壞大家各有不同的看法，可是我覺得這樣的精神對我來講非常值得敬佩，以我上一輩的這些老導演來講，我蠻欣賞這樣的前輩。如果以林正盛導演的例子來說，在音樂上面，他的溝通方法會比較傳統，以我這樣跟新一代年輕導演、跟侯導、跟這些朋友一起工作，我覺得他的方式比較傳統跟保守，因為他要的東西很明確；溝通上雖然也很清楚，可是真正在音樂的表現上，會比較不一樣，或者我用了奇怪一點的方式，他可能就不要，他就會很執著在他想要的東西。那相對的，以音樂創作者來講，當然是尊重導演，只是另一方面自己想到可能會更好的方式，對方卻沒感覺。跟侯導的方式，是跟所有的導演都更不一樣的。他有時候會說：不要知道我的劇本、不要看影像裡面的內容、也不要管裡面的音樂到底怎麼樣，我只告訴你一個情境，你就自己去做你真正想要做的。所以《南國，再見，南國》跟《千禧曼波》都是類似這樣的工作方式。這樣沒有好壞吧，每一個導演都有他想要的方式，他跟每一個工作人員溝通的方式也都不一樣。

9.對於有志從事電影配樂的人，您可否說明如何做好電影配樂？一個優秀的配樂人應具備什麼條件？

林：一個人創作是一回事，比如說我要出唱片，要寫自己的歌就很自在，要寫什麼隨便我；可是要和別人合作一件事情的時候，最重要的就是「溝通」，在工作上面的溝通到底清不清楚，我覺得這是第一個要素。現在在學校學影像創作、拿DV玩的年輕朋友也很多，電影或是數位影像都有，北藝大有數位藝術的研究所，他們過去可能是復興美工學畫圖的，進入數位用美學的心態和角度來做數位藝術，變成另外一種創作，所以我說影像創作並不侷限在記錄片或是電影，現在還有一些領域完全是視覺的藝術。我建議從身邊的朋友開始練習，慢慢的學習一些經驗，兩個人來溝通看看音樂要怎麼做。我的經驗不一樣，不是從學校進入到業界裡，我一開始就跟侯導一起工作，當然每個人的際遇不同，我也沒有那個際遇去學校裡面找很多年輕朋友來跟我一起合作。所以並不是說我的方法是對的，應該是每個人都要尋找方法，我的環境本來就是這樣，我那個時代電影也還沒真正上軌道、真正學電影的也不多，我要怎麼樣去學校找年輕朋友，跟他們合作呢？所以有機會就去跟大家一起工作、一起溝通，這是對想要進來從事音樂工作的朋友，比較簡單實際的方法。所以，第一溝通能力要好；第二個，一定要能多替別人想他需要什麼，而不是想自己要表現什麼。大部分的創作人第一個都想要表現什麼，要要出名、要讓自己的作品更快去感動人、讓音樂受到更多人的肯定。可是我覺得做電影配樂不一樣，要能當配角，不能當主角，可是當配角不是不能做主角的事情，還是要做主角的事情，而且可能要做的比主角更辛苦、更用力，可是你還是在後面配角：導演沒有想到的事情要幫他想、要幫他加分。如果覺得音樂上，哪裡能夠讓整個影片的張力感覺更好，就一定要給導演這些東西。就這兩點。

10.台灣的電影配樂領域目前最有優勢以及最缺乏的分別是什麼？一個理想的電影音樂工業應該像什麼樣子？

林：我覺得我沒有能力去營造大環境的發展，我也不是那種可以帶領台灣音樂人。台灣雖然沒有這麼好的電影工業環境，可是不能夠用歐美的價值看台灣：國外都可以這樣做，而且做得這麼好，生活也很富裕版稅又抽得那麼多，如果用這樣的價值在台灣做音樂，就大錯特錯，原因在於結果只會是每天抱怨！我們這個時代接觸太多國外音樂的價值，而且我們聽到很多好的、不一樣的，問題是這些東西是在他們那樣條件的環境時空產生完成的。許多年輕人或音樂製作人會用負面的價值觀來台灣，不聽、不認同自己的音樂，覺得國外的音樂最好、國外的職棒、職籃最好看，我們自己的都只是次等的，這樣的心態會永遠找不到自己的價值在哪裡，因為總是有一個更高的價值放在那邊讓去比較。所以我都跟我的朋友說，你一定要把你在這個地方工作的心態先建立好，不要去跟人家比。安安分分地去做自己的事情，去累積，不要比，盡心盡力去做你當下的這個工作。

專業的訓練在台灣還不成立，因為我們台灣沒有工業，所以要怎麼能夠變成一個常態？我沒有辦法用制式的方式、用有一套系統、方法來訓練。我不是師徒制出來的，我怎麼會教學生呢？我不可能用那個方法，我沒有想過收徒弟的問題，不過我覺得要教人必須有方法跟熱情。我覺得這方面我從頭到尾都沒有想過，有一些大學相關科系的老師有來找過我，實踐、中原，視覺傳達或是音樂相關的科系來找我，我通常給他們制式的回答：第一謝謝他們的邀請，第二我真的沒有那個熱情跟方法，我不曉得要怎麼教，我真的不會！如果是朋友、同事之間的切磋，我會告訴他們我的經驗。我身邊有很多這樣的朋友，我們出來喝咖啡聊聊天的時候，他們就會講在工作上遇到的問題，我會告訴他我以前遇到問題的時候是怎麼解決的，如果沒有類似經驗，我會建議，如果我遇到這個問題，我會用什麼樣的方法來處理。

在台灣做電音是極為少數的，尤其是用電子音樂為主要的類型跟風格創作的更少。今天雖然有StreetVoice的 Electronic平台，但是大致上以三大類為主：搖滾、Hip-Hop跟流行，所以我就跟我做DJ或電腦音樂的朋友說，你們就安居樂業，在真正喜歡的音樂工作去創作。我可以做的事情是，盡量去碰觸更多不同的媒介：比如說《驚蟄》在金曲獎得了一個跨界音樂，也可能幫助做電子、電腦音樂的人，讓他們有一個「做這種音樂也有機會」的感覺。雖然不是說有很大的市場，可是至少也可以讓台灣的這些流行音樂界去肯定有這一群人，他們在做這樣的事情；電影配樂也是一樣，所以我能做的就是，我盡量把我的工作做好，甚至看能不能影響更大，讓真正喜愛電腦音樂或電子音樂的朋友覺得還有一線生機，還有很多可能。我們現在在台灣都是附屬在流行搖滾音樂的下面，這樣的環境是更沒有發展性的，所以我告訴所有的電腦音樂朋友，你們就安居樂業，不要想太多！那有些事情我該做的，我會做；譬如說我一直在辦一些DJ的活動、派對，找一些做電腦音樂的朋友來演出，因為我知道他們沒有舞台。我覺得今天如果我有能力做的更好，我的媒介可以拓展得更大、有更好的資源，我就有這樣的義務跟責任來幫忙這些年輕一輩的人，讓他們有更好的環境，因為我知道我以前的困境在哪裡。我的前輩沒有人做這些事，所以我該把這個責任扛起來，而且我也覺得這是應當的，因為年紀到了。

11.您參與發起了一個關於CC條款的活動，能否簡介一下這個活動，為何您會參與？希望達到什麼目的？

林：我對於Creative Commons這件事情的看待比別人更簡單。我不是在擔心CC條款裡面很複雜的法律條文細節，我只有一個觀念：就是取自於公、用之於公。一個創作人如果用目前的著作權條款，他的著作權基礎是All Rights Reserved著作權人所有，不管使用者目的是什麼，只要不告知就犯法，因為所有的權利都在於我。Creative Commons釋出一個善意，就是Some Rights reserved部分權利所有，把一部份的音樂、文字、影像權力釋放到公領域裡面去，讓大家隨意的使用、散佈、複製，我覺得這樣很好。幹麻所有的製作人每一個文字，每一個音符都要拿錢？有這些智慧也是古人給的，人家也沒有用這樣的方式來對待你，人家有跟你拿過一毛錢嗎？CC條款一個非常商業時代的法律產物，為了要保障創作者能有更好的創作環境。

我想找一個文字創作者、一個影像創作者，再加上我的兩首音樂，音樂、影像、文字結合成一張DVD，全部CC授權在商業市場裡面銷售，消費者買了後，可以在家拷貝、贈送親友，完全不犯法。若有商業行為，則需要告知創作人用途，創作人有權利決定可不可以用、要多少錢，不需經過仲介公司來幫我談這個事。目前問題在於，創作者有沒有像我跟朱頭皮這樣的觀念，願不願意釋出部分的作品，讓公領域的人可以自由散佈或是使用，只要很多人願意釋出善意的話，公領域的創作會更多元、更有發展性。所以我一直強調，凡是不要以自私自利為主要待人處事的原則，當然我也在學習這個事情，過去我都自私自利。中研院資訊所知道這樣的授權條款之後，他們在研究討論、開座談會等，可是他們不負責推廣；推廣單位是CC Garden，是我跟幾個畫圖的、做板畫、文字創作、影像的朋友一起弄得，我們跟國科會提案，希望他們撥款來做活動跟數位平台，目前還沒有平台，計畫是由NII國家資訊基礎建設單位執行，其中一位執行長很認同這樣的觀念，他跟CC其中一位史丹佛的發起人過去也認識，其實這就有一點像是社會運動，希望社會能更公平、公正。這是好事情，我們就做！

當然我們遇到的阻力很大，很多唱片公司都罵我們，因為現在整個主流就是錢。我的想法其實很簡單，現在大家認為：所有人都應該謀取個人更大的利潤，但我們這些人還是願意，認為應該替公領域的人想一想，釋放出一些善意給人家？這當然不是主流，但是我們認同這樣的價值，所以我們就應該去做，我過去做事情的方法，都是在用這個原則。在做《南國再見，南國》的時候我為什麼不去找流行歌手？因為我發現主流的那一塊價值對我來講是有很多的問題的，我自己會覺得不自在。一路這樣走來，我發現有些東西必須要刻意跟世俗、或是主流保持一個適當的距離才可以更清醒，要不然在這個漩渦裡一直轉，就陷進去了。

12.最後，請問您是否已經敲定下一個電影配樂的案子？您有沒有最希望合作的導演？

林：CC授權的專輯我希望在七、八月可以發行，前半年要做一個工作，是賈樟柯的電影原聲帶《世界》跟《三峽好人》、紀錄片《東》、還有五分鐘的南都十年紀念短片《我們的十年》，都是我幫他做音樂，目前正在跟香港的一家公司洽談中，要發行賈樟柯的電影音樂專輯。所以過幾天我要去做master，發行之後他們要安排去上海、廣州還有北京做電台或是報章雜誌的一些宣傳，三、四月就忙這個事。賈樟柯的電影音樂專輯找了香港的公司跟他們談整個大中國地區發行，台灣沒有發行，因為現在還找不到發行商，因為台灣對賈樟柯的電影其實是很陌生的，現在還找不到可以談的對象，所以他們先在香港和大陸做發行。之後回來就開始做DVD，然後在台灣做這樣的發行看看，年底我要報告給CC Garden，我們是義工，工作是要報告這張專輯自八月發行起，到年底的時候整整幾個月，到底銷售成績如何？在市場上變得怎麼樣？因為到目前為止還沒有一個商業產品是用這種方式銷售。

問：賈樟柯曾向媒體表示新片《雙雄會》陣容屬意張曼玉和你，目前發展如何？

我跟賈樟柯說，你總是對台灣有一個距離的幻想！我之前已經也跟侯導講，我不是一個演員，你要確定這個事情，你又要找張曼玉這個職業的演員、又要找我去跟他演，我覺得會有很多的問題；而且我覺得我跟賈樟柯在演技上面沒有默契，要也只是在音樂裡，音樂的溝通方法用在演技上，我覺得會有很多的問題。我說其實我是不會演戲的，對我有過多的期待跟幻想，我大概達不到；他說先不要管這個，你先看看我跟你講的角色你有沒有興趣，我說好我先看看，過幾天他們會拿一些資料跟劇本給我看，那我之後再跟他討論，回應他到底這個劇本的角色我能不能演，我有沒有興趣，我告訴他說最好不要，要他想清楚。我把我的顧慮跟他講，讓他知道我真正內心想法，我有義務跟他講，一般人的態度可能會：喔！跟張曼玉演戲是一個機會耶！你可能有更多的機會拓展你的工作領域、接觸國際的事物等，我如果是個自私自利的人，我就會用這樣的價值在思考，why not？我為什麼不去做？誰有這麼笨？大家爭取都來不及了！又是國際導演賈樟柯！我不是這樣在想這個事，我想的是我到底能不能做，還是回到最基本的原則，跟導演溝通清楚，你自己做決定，到時候演不好是你自己負責(笑)。劇本給我，我斟酌看看自己能不能演、演不演得出來？演不出來我就會跟他溝通說不行，我第一個不認同這樣的角色，或我也不喜歡他，我幹麻演？另外還有一個不確定是，每個導演心中都有許多不同的計畫，今天講了，不一定要做，本來就是這樣子，很多計畫到最後都沒結果，所以我不會期待太多。隨緣啦，我一直都這樣啊！