李：那時候我剛好在ＵＣＬＡ的時候念書，然後差不多到第三年通過考試，下一步準備開始寫論文。可是那時候我面臨一個人生的抉擇，就想說，最讓我感興趣的到底是什麼。當時我還沒有拍電影的經驗，頂多寫劇本而已，所以考慮是不是要就這樣繼續唸心理學下去。然後那時候剛好有一個劇本獎，恰巧可以讓我就算一年沒有獎學金，也可以繼續讀書和生活下去。因為待在心理系也還過得下去，它給我全額的獎學金，然後又擔任助教，所以每個月都還有錢拿。因此我要轉過去其實滿掙扎的。而那筆獎金大概可以幫我度過一年，接著看情況怎樣，起碼可以給我一部分的資金，可以讓我完成至少一年的學業，然後看自己是不是能夠繼續堅持下去。
李：我想有很大的幫助，特別是在訓練演員的方法。我比較不會從技術性層面來訓練他們，我讓他們多發表想法，並且藉由各種活動多聽、多了解，我知道大部分的演員本身的人格特質是相當沒有安全感的，因為他們不曉得明天到底會變成什麼樣子，是突然出了名，還是突然沒人要喜歡他們、看他們的東西，然後也不曉得自己的演出到底是什麼樣子。我覺得很多時候導戲就像在做心理治療，不斷地支持他們、鼓勵他們。如果沒有這樣的背景，很難去建立導演跟演員之間的信賴感，或是當他們與你接觸，是否願意把他們遇到的東西拋出來給你，因為很多時候那些是很親密的東西。我想在過程中，心理學的運用對於我與演員之間的互動有很大的幫助。
李：對，但是很多時候也是他們在告訴我，他們需要些什麼。他們透過演出，釋放出期待導演能夠給予回應的訊息。很多時候在訓練的過程中，有很簡單的活動，像是讓他們熟悉導演的聲音，因為拍片現場是很混亂的，讓他們習慣聽到我的聲音可以不被外界干擾，然後安靜下來。在整個片場他們只能聽到我的聲音。所以我常常要在片場大聲吼，讓他們習慣我的聲音，習慣我的動作，這樣在整個拍片現場，即使再怎麼吵雜，只要我一講話，他們一定能聽得到，我想這就是默契的養成。
李：這只是其中一環，我覺得每一環都有問題，我講得比較嚴重，這也是我們親身面對到的。當然製片也是個很大的問題，因為好萊塢也都走製片制，美國在培養製片人不是在電影系裡面培養的，他們必須要有一半的課程是在ＭＢＡ上的，也就是兩邊都有課程，電影與ＭＢＡ的課程是教育的課程，我們是被訓練來拍攝電影，他們是被訓練來行銷電影，這兩塊必須區隔開來。導演被找來行銷電影，我說沒辦法，因為這不是我的專長。國片有一個很大的問題，就是導演必須身兼行銷的工作，但是這問題是，這並非我們的專長，要我們去做這個永遠沒辦法像專業行銷做得那麼好，那好萊塢製片人他們要走製片系，有他們必然的道理，也就是說當製片人拿到那個故事、那個劇本或者是拿到那個小說的改編，他就會知道那是不是很好的故事，是不是會讓人感興趣或喜歡。一旦他明白自己不知道該如何行銷這個東西的時候，他就不會選擇這種題材來拍。導演則是不一樣的人，我們看到很心動的東西，我們就想動手去拍，根本不會考慮到將來票房怎麼樣。我們被訓練出來的敏銳度並沒有辦法知道市場是否要這樣的東西，還是不要這樣的東西。這時候就需要很好的製片人去把關，他會告訴導演說這個東西能動，這個東西不能動。
Ｑ：所以這就是很不一樣的專業？
李：很不一樣。製片跟我們導演的挑戰性是不一樣的，他必須隨時知道現在市場所喜歡的趨勢是什麼，他必須要很清楚他的觀眾群在哪裡，當他知道怎麼做的時候他才會給導演綠燈說：Go ahead！
Ｑ：那請問導演還有沒有看到哪些台灣電影面臨的問題？
李：還有市場的機制，我認為台灣電影工業要起來的話，也許我比較極端一點，應該全盤『好萊塢化』。整個製作工業的流程，訓練人才的經驗，就像我剛講的明星制度或什麼的，因為他們之所以會這樣是有他們的道理。我想全世界的電影都面臨好萊塢的衝擊，不只有台灣而已。從七零年代、八零年代法國電影起來，澳洲電影起來，到九零年代韓國電影起來，沒有一個國家的電影工業起飛，不需要靠學習好萊塢那套制度以後，回去做就有辦法起來的。我的建議是不管人才的訓練或是培養，甚至拍片的方式、拍片的流程，除非整個市場不要了，整個工業也不要了，如果政府還有一點娛樂的工業跟產業的概念的話，勢必要走向這條路的。
Ｑ：所以導演是把您過去在好萊塢學到的一些經驗，帶回台灣？
李：因為這是我唯一學到的經驗，我不曉得還有什麼別的方式。也許還有很多不一樣的拍片方式，不是談片子本身好或壞的問題，而是講怎麼製作一部電影的過程。我想它有它的道理，譬如說在拍的時候，我知道有些導演他們完全沒有story board，到現場大家都聽導演的，什麼都在他的腦子裡面。在好萊塢我們不容許這樣做，我們會規定得很清楚一天只能拍十二個小時，這雖然是個限制，但是也是個好處，可以保護每一個人。例如說導演在十二個小時之間可能很累了，沒有辦法思考，而工作人員也很累了。但是這十二個小時我們也能工作得很有效率。要怎樣才能很有效率地工作呢？就是story board一定要出來，今天要拍什麼，大家一到現場，所有工作人員包括演員、導演、攝影師、燈光師，大家都知道今天哪些鏡頭必須要完成、燈怎麼架。這樣才有辦法有效率地工作，把片子完成。我不是說這樣做出來的片子一定是好片子，但是起碼可以從數目字上管理。我覺得這一點很重要。從大家開演到電影要做行銷了，有沒有人想到：華納、西門町、長春、學者這些戲院，每間有每間的特色，哪家戲院會吸引怎樣的觀眾進去看，有沒有做過這樣的數據分析？我們將來上片的時候要挑哪幾家，這樣的觀眾群我們應該要配合哪幾家去上線？沒有，我們所有那些資料都是從一個英國人的手上拿到的，他是一個以前派駐在Variety－所謂的綜藝雜誌，現在在Screen Nation工作的一個英國人，他被派到台灣大概三年，他主要的工作就是cover台灣的電影圈、電影工業。以前cover台灣跟日本，現在是台灣跟韓國的，這些數據就是他提供給我們的。
•臺灣電影創作者的態度問題
請問導演有預計電影的票房嗎？整個行銷策略上做怎樣的安排？
李：這個要問製片比較清楚，這個方面我是完全外行。我盡量不過問那方面的事，我只知道他給我通告我就去了。
Ｑ：這樣壓力會減少嗎？
李：壓力一定都會有，我想每個導演都不希望自己的東西要在圖書館或是博物館才能被看到，所以當然希望在市場上有很多人去欣賞自己的片子，我覺得這才是拍片最首要的目的，不然的話，我何必花這麼大的心血、這麼多的資金去做這樣的事情？我可以一個人在家寫小說不就好了？
Ｑ：可能很多台灣的導演創作的觀念跟你是很不一樣的….
李：或者說他們想創造出一個作品是會在影展被放映的，我不是說這樣子不對或是這樣子不好，但是我覺得台灣的電影工作者，不要被少數幾個影展所影響，那或許是一個或兩個選片者去決定的，並不是要所有導演都要去拍那種東西，我覺得這種現象跟想法不是很健康。如果你的電影票房在國內二、三十萬，或是五、六十萬，就算你在國外影展得了很多獎，這樣意義在哪裡？花這麼多錢去拍一個國內沒有什麼人看的電影，我真的不知道這樣的意義在哪裡。我很難被說服去拍電影就是為了這樣的意義。我當然是希望能夠多拉一點人回到電影院去看電影。前陣子有人來訪問我，說對李安有什麼看法，因為我在好萊塢那邊做過，所以我知道，好萊塢那邊的導演唯一被讚揚就是依照數字上的衡量，你這個導演拍出來的片子到底票房有多少，這個數字決定了你能不能繼續拍片，你下一部片的預算是大或小，一部片屬於藝術片還是商業片，這些類型不是我們自己決定的，而是市場在決定。我覺得這個東西應該回到市場的機制去運作。回過頭來講李安，李安最大的一個特點就是通俗，通俗的意思是他有跟觀眾溝通的能力，我覺得這點對導演來講是非常重要的一部份，甚至是有辦法打動人心。所以商業片跟藝術片並不是這樣來劃分的，你不能說我的票房不到一百萬所以我就是拍藝術片吧！這種分法就像是人家看我戴眼鏡，就誤以為我是知識份子。同樣的道理嘛！
其實沒有什麼電影該拍，什麼電影不該拍。當然有些藝術片我覺得政府還是需要鼓勵去拍的，但是我覺得不應該全部的電影都是同一種類型。基本上要引觀眾進戲院去看電影，對我而言才是最重要的。
•單靠輔導金救不了國片
您的這部電影也有申請政府的輔導金，可以請您談談對政府這方面政策的看法？
李：電影沒有辦法純粹當作一種商品來看待，背後還是有它的文化背景存在，但是當然我們不希望一個國家全部都是哪一國的電影，像是被好萊塢電影洗腦一樣。我覺得如果能維持一個公平競爭的環境，取向倒是無所謂。否則不論你再怎麼發輔導金，國片就是沒有辦法起來；如果整個大環境沒有改變的話，就算你一年拍一百部國片又如何呢？如果戲院不願意放，或是幾天就下片了，那絕大部分的片連上線的機會都沒有，或者是一兩天就下線了，這樣的量產我看不出來有什麼意義。我覺得，如果台灣的電影環境能夠變成一個能與西片公平競爭的環境，甚至把輔導金拿掉也沒關係，因為可以考驗製片的能力，促進製片要跟企業界結合，會更謹慎地選擇所要拍攝的題材。才不會去拍那些他不知道該怎麼行銷的題材，不然依靠政府的輔導金，他並不會賠太多嘛！這也可以說是輔導金比較負面的影響。絕大部分的故事或題材我看了都覺得那不應該被拍的，因為要拍之前你就知道那樣的片子不會有市場或是不會有觀眾要看，導演跟製片其實都會很清楚的。但是因為他拿到錢所以他就去拍了，不拍不行。
Ｑ：若目前政府要改變國片的環境是以限制西片拷貝的方式去執行，您覺得可行呢？
李：我覺得這只是其中的一個做法，如果政府有心要改變，一定會有更長遠的計畫，例如：一開始如何定位？從怎樣的定位去看電影工業？國家需不需要有自己的娛樂產業？娛樂產業是不是施政的重點？就像韓國在亞洲金融風暴中，他們就選擇了娛樂工業是他們要發展的重點，因為零污染，創作了最多工作機會，甚至是帶動了觀光以及整個附加價值。那對政府而言娛樂產業是不是一個重要的產業？我想如果政府真的想發展娛樂產業的話，那個層級就不會只在新聞局。這也不是單純只要限制西片的數量就有辦法做到的，台灣整個後製的環境也必須要跟進，為什麼現在連泰國的片子都起來，他們就是從後製開始。我們看到台灣的電影院一家一家關掉，為什麼？這並不是頭痛醫頭，腳痛醫腳，而是娛樂產業到底對於政府重不重要。因為台灣過去６０年代其實有一個很好的電影發展基礎，不管是唱片業或電影業，都是領導著華語的市場。就算是現在唱片業雖然看起來不景氣，但是仍是一個領導的地位，一個歌手只要再台灣能夠紅的話，在東南亞或是大陸都沒問題，因為台灣是一個自由運作的市場，不受任何意識形態的干擾，不需要經過審核，而且文化又多元。所以看政府，是要放任盜版商去讓業界沒有辦法生存，還是要保護你的產業。政府要有長遠的目標，整個工業才有辦法做起來。譬如說現在軟體業或是電子業做起來，但是我想政府是賺不了多少錢的，因為那附加價值不高。就像為美國賺最多錢的，就是好萊塢，那更不用說好萊塢的電影影響了全世界對於美國的看法。像我的片子在國外，他們都說我的片子不像台灣片，因為他們對於台灣片的印象就是要陰陰暗暗、讓人感到陰鬱的那種，也許人家不了解台灣，對台灣的看法就是這樣。
•關於《巧克力重擊》這部電影…
講到這部電影，除了娛樂效果以外，您希望來看的觀眾得到怎樣的啟發？
李：我要傳達的訊息其實很簡單，就是Be yourself, have fun！成為你自己並在其中找尋樂趣。其實就是這麼簡單的事情。看他們跳舞，他們給我最原始、最單純的感動。我們拍片辛苦，但是他們呢？他們不像芭蕾舞者可以期望哪天到國家劇院去表演；他們有時候跳得全身上下都是傷，像是下腰或是一些地板動作。除了受傷以外他們得到什麼呢？如果他們不是玩得很興奮、自願快樂地去做這件事，他們還能得到什麼呢？他們不像我們拍電影，我也不曉得會得到什麼，但是起碼我們不會受傷嘛！所以他們就是單純地喜歡跳舞，我當初受到的感動也是他們這種單純且令人印象深刻的肢體動作，所以我想表達 “Be yourself”，如果他們天生就是一隻鬥犬的話，你怎麼能要求他們向人家搖尾巴？
這次《巧克力重擊》拍攝模式，有和國外的人才做一些交流，對於國內的拍片模式是一個很不一樣的示範。請問導演本身覺得這樣的交流模式是可以被複製的嗎？
李：如果有任何導演或是製片感興趣的話，特別是後製跟聲音的方面，我想是可以做為參考的。因為不是只有我一個人這麼拍，但是多交流總比沒有好。一部電影放到電影院去看，為什麼好萊塢拍出來會是這個樣子，當然資金多少不用講，但是得想想人家燈光跟音效為什麼能拍出那個樣子，我們自己拍出來為什麼是這個樣子，差別到底在什麼地方。所以透過這樣的交流，可以讓其他人明白這個東西是可以這麼做的。舉一個很簡單的例子，在拍片的時候，眼睛湊在攝影機的觀影器旁邊看，十幾分鐘後會起霧，一台攝影機幾千萬，一個去霧器了不起一兩千塊，可是找遍全台灣就是沒有人有，但是這在好萊塢卻是基本配備。這是很基本的卻很重要的小事情，但是也證明一件事情，就是我們台灣的攝影師沒有這樣的器材上要求。我想如果更多人來這邊拍片，或者是我們有更多的國際交流的話，那這些小地方就能有更好的技術上的處理。他們就是會要求很多這樣的細節，我還記得我們拍某一場戲，那個地方很多石灰，我們在架鐵軌的時候，怎麼調攝影師都不滿意，後來他就自己趴在地上調角度，等他爬起來的時候全身都是灰，但是他就是為了求盡善盡美願意這麼做。還有另外一場戲，在高屏鐵橋拍，需要一個架高器，燈光師就堅持一定要有那個機器才會清楚，他可以不吃飯，但是沒有那個機器他就是不拍，燈光他就是不架。一般會覺得這個美國人很難搞，但是有那個東西拍起來的方法就是不一樣了，拍起來就是很省事，這就是他們對自己本身工作的要求。我想這是值得我們學習的。
最後還是照例，請導演給放映週報讀者一個非進戲院看本片不可的理由。
李：不看就會有身家性命的危險！(大笑)
去體驗一下，台灣其實有許多動人的故事就在你身邊，你不妨給予這樣的片子一個機會。而且重要的是，這部片的品質不會讓你對國片失望的！
