張經緯 (以下簡稱張)：我那時剛剛從美國回來，我以前在美國紐約也是學音樂的，那時我的感覺是紐約的音樂水平雖然很高，但是僅限於幾家音樂學院，而且很多頂尖的學生是外來的，一般學生、業餘的水準其實並不高。當我回來香港時，去聽香港學校音樂節比賽，連續幾個月下來、每天都安排好幾場比賽，很瘋狂的，例如鋼琴有分八級，每個區都有比賽。我聽了之後覺得很驚訝，因為香港學生的業餘音樂水平非常高，那時候我看見十三個比較好的學生、個性中也都有很吸引人的特質，所以我就開始拍攝他們。這十三個孩子在拍攝時會給你不同的反應，通過這些反應再產生新的構想，這是和劇情片很不一樣的地方，希區考克就說拍劇情片只是讓劇本和分鏡表上構想「重新發生一次」。
當時我並沒有一個很具體的想法，因為以紀錄片的拍攝來說，我們永遠不知道進去以後會發生什麼事情，而只有一個大概的構想，就是香港的音樂水平很高，但是香港並沒有出過大演奏家。拍到後來，我集中拍三個孩子，其中一個是黃家正，也想過就以這三個孩子來剪一個故事，但總覺得缺了一點什麼，因此先擱置，去做別的工作。直到2006年和CNEX合作《歌舞昇平》之後，覺得很愉快，就在下一年度「夢想與希望」的計劃中重新提出拍黃家正的想法，2008年時資金到了，我就集中拍他參加香港學校音樂比賽和一些訪談。其實，我在2002年捷克錄音室後台的採訪片段中，就看到一些很豐富的東西，但想法還不具體。到了2007年我帶著攝影機去採訪他的時候，他整個人神就來了。期間，我們雖然一直有保持聯絡，但我不知道他家裡發生了什麼事情，也沒有拍攝，所以很多話他不會講，只有面對攝影機時他會講出來。
2008年時又發生了一些化學作用，又產生新的想法。在拍攝的最後階段，他已經去美國念大學了，我才把所有的素材拿出來重新剪成這部電影。CNEX「夢想與希望」的構想也多少影響了這部電影的樣子。
從2002年初次拍攝到2007年再次構思，可否分享一下中間的若干轉折？比如說，黃家正小時候被視為一個音樂神童，但現在電影則強調了音樂和人生哲思的關聯，您在過程中如何調整？
張：我覺得神童其實很難界定，從一開始，我有一個比較困難的部份是如何去定位黃家正。他是一個神童？鋼琴家？學生？還是一個普通年輕人？我並不想把他定位成一個天才，而且他小時候就已經透露出早熟的哲學思考，他有一些東西改變了，學校、環境都改變了，可是這方面的疑問是從來沒有改變過的。當我重新採訪他時，我很驚訝地發現，他在思考的問題跟02年時常常是一樣的，這是很清楚的。
這層關係也透過您的剪接方式呈現出來，例如穿插過去與現在，讓觀眾看到他的疑問常常是一樣的，這也是您刻意想傳達的嗎？
張：從一個比較概括的角度來說，我在剪接時考慮的東西只有一個，就是這個鏡頭之後觀眾想看的下一個鏡頭是什麼？在黃家正這部片子中，我比較想做的是動之以情，所以我必須找兩段比較有感情、情緒的片段。雖然黃家正平常講話就很激動了，但是我認為他在捷克、還有在家裡談音樂、父親的採訪，這兩個片段是最有感情的，我就把這兩段放在後面。
一般來說，我們拍一個人物，會從外圍的人的看法開始，但是黃家正不行，我去學校拍時老師們對他都沒有好話的，可能很多人對他有誤解，但是我不能改變別人對他的看法；或者，看到攝影機時受訪者會講出另外一套不真實的話，我們沒有必要拍這些。後來我就改變方式，轉換成進入他的內心世界，看他怎麼思考他周圍的世界，他怎麼看待羅老師、家人、學校、音樂，所以剪接結構上整個方向是倒轉過來的，變成是由內而外的。透過他怎麼看外在世界，我們也會知道外人怎麼看待他的，會看見外人根本不理解他。例如黃家正覺得他的朋友Samuel不相信他；Samuel以一個基督徒的角度當然覺得他太自大了。
影片中其實以取景角度或剪接方式隱微地透露出黃家正的某種困境，例如他和家人的緊張關係似乎和他的聰慧、學習音樂有關，您對這些部份如何安排及思考？
張：這部電影中我呈現了很多不同的面向，所以我覺得一部電影基本上是Unfinished Cinema，導演的Final Cut其實只是一個提示，觀眾必須要帶著自己生活的脈絡和思考在黑暗中把這部電影完成。以我的觀點，我把我所看見的不同面向都呈現出來，觀眾所理解的也不盡相同，我覺得並不需要用我的想法來認證或是肯定對錯，這部電影也只是黃家正的一部份，不是全部。
在香港，很多人看完電影都希望把黃家正找出來看看他是什麼模樣，我覺得更重要的是觀眾必須往自己的內心去找，例如黃家正說的human being是什麼？在這部電影裡面，他從來沒有說過human being就是什麼，那只是一個代數，觀眾可以往自己內心去找答案。
至於取景的角度，我在思考的是如何呈現他和群體的關係，以及他怎麼看外在的世界。我剪接的時候有沒有一些特定的感覺和理解呢？當然是有的，但是我的感覺和理解並不具有權威性，觀眾可以從中得出不同的看法和感覺。
影片最後有一個鏡頭是11歲的家正坐在椅子上和爸爸聊死亡的問題，爸爸說我會多了解你的想法的，接著家正突然就哭起來了。這個片段十分具有力量，可否談談這場戲的安排？
張：這也是動之以情的做法，因為音樂很抽象，但是影像是很實在的，因此給人的衝擊力是很大的，雖然我們也不知道他究竟為什麼哭。推動情感是這部電影比較重要的設計，哭泣當然是很直接、感染力很強的，所以放在最後面。
他哭泣的原因可能是因為孤獨和害怕，您認為呢？
這確實是一個合理的解釋。我自己拍了很多鏡頭，呈現他和群體的關係，很多時候他看起來是很孤獨的，比如說排練時大家在台上，他一個人在台下走來走去。但是，我想他並不覺得自己孤獨，他也不喜歡別人說他是天才。
您當初在拍攝的時候家正只有十一歲，您如何讓他適應面對鏡頭？有沒有想過保護被拍攝者的問題？
張：我想這是他天生的吧，他喜歡面對鏡頭。我覺得拍紀錄片永遠只能拍到某一種人，有些人就是不願面對鏡頭，就算是偷拍也沒辦法成為好的紀錄片。一般紀錄片拍攝的理論認為要跟被拍攝者建立互信的朋友關係，我覺得這還是太浪漫、太理想化了。首先，這個被拍攝者願不願意被拍是第一件事。另外，我們跟被拍攝的關係不是只有信任，而是非常複雜的關係，因為我們的關係就是建立在一部攝影機上，這並不是日常生活，你是把別人的生活拿去展覽。反過來說，被拍攝者並不是真的信任你才願意拍。
再更複雜一點說，拍攝者跟每一個被拍攝者的關係都不一樣。例如說，我拍《歌舞昇平》裡的五個家庭，我跟每一個家庭的關係都不一樣，跟黃家正也不一樣。所以，拍紀錄片有很多好玩的地方，也特別麻煩。基本上，拍攝者是專業的，而被拍攝者自己有其他的專業，所以一定是不對等的，這其實是一個道德的問題。我認為劇情片是把被攝者主觀認為好看的一面拿去展覽；紀錄片並不是這樣，而是導演覺得這個片段有沒有展覽的必要。你是拿別人的東西去展覽，要對這部影片帶來的後果負責，有些後果可能無法預期，並不是好的後果。甚至我們認為好的後果，最後也變成不好的，我們不能跟上帝打賭。我覺得重點在於你對這個人有沒有正面的興趣，就是指你覺得這個人有些吸引人的、發亮的東西，值得作為典範，我才開始去拍。我所持的道德是這種正面的吸引。
在香港，最近有一些紀錄片工作者把攝影機交給被拍攝者自己拍，剪接完之後給他們看，讓他們認可、覺得沒有問題，但這已經是一個宣傳片了。他們自己主觀認為好看的東西，到最後也可能帶來壞的影響。這也不只是小孩，大人也會有一樣的問題。我們不是上帝，究竟怎麼樣對被拍攝者才是好呢？現在香港有些觀眾突然間對黃家正非常崇拜，有些女孩子認為他代表一種反對主流的意識，因為在香港學琴就是要一直考試、比賽、進名校，但是黃家正這種非主流的言論態度，變成一種精神領袖，Facebook上還出現了像「黃語錄」這樣的留言。還有一些娛樂圈的人希望找黃家正去當「周杰倫後繼」，說他又帥又會彈琴唱歌、找他做訪問。你可以說這是他獲得了社會大眾的理解嗎？我也不知道這究竟是好或不好。我只能說，拍攝的出發點要有正面的吸引力，因為拍好電影對於創作者來說是一種言論表達自由，不能立法禁止什麼能拍、什麼不能拍。比如說戴立忍，他也是因為關心才去拍這個社會事件，他無法預期之後會發生什麼事情，這樣導演的責任不是比社工還大了嗎？
《音樂人生》的顧問是許鞍華導演，她給了哪些具體的建議和幫助？
張：當初我想拿這部片去CNEX投案時，擔心這部片不知道好不好看，有拿去給她看，問她值不值得拍，她覺得很好看、值得拍。中間剪接時遇到一些問題，那時沒人理我，她會給我一些幫助和鼓勵，她說：「這樣熬不過去是不能當導演的！這個肯定沒事！」這樣每天打電話鼓勵我。我跟許導很多年了，我從她身上學到怎麼當一個導演，我們合作《天水圍的夜與霧》經過了很多年，所以我有很多機會跟她學習很多東西。
您認為《音樂人生》吸引觀眾的地方在哪裡？
張：我也不知道，可能因為黃家正很帥吧 (笑)。其實我拍的時候從來不覺得他帥，是很多人看完之後告訴我說他很帥。在香港其實觀眾沒有特定的群體，有小孩、也有上了年紀的人，也有學生、情侶和小白領，就是上班族OL，所以觀眾的群體其實很廣，希望台灣也可以這樣。
您目前的電影和劇本作品大多在關注香港本身的問題，是一個比較在地化的取向；同時也有很多香港導演往內地發展，您如何看待這個現象？
張：其實這有兩方面的問題，第一你不能趕潮流，拍電影要先理解自己的土壤，對一個地方有感情、熟悉運作，像我這個年紀如果跑去北京、上海，再花幾年了解那個地方，我就沒有時間了。而且我們熟悉香港，知道什麼東西能拍、什麼東西有象徵意義，例如電影裡「拔萃男書院」在香港的意義是什麼就很清楚，孫中山也在那裡念過書。我們不能因為那邊市場比較好，一下就把自己文化的根從土壤裡拔掉。很多香港導演去大陸發展，像許導去了大陸還是覺得回來香港拍比較過癮，成功的其實很少。《音樂人生》的香港票房不過一百萬港幣，已經很不錯了，香港市場就這麼小，但是中間還是有一個如何平衡的問題。
我拍深圳、福建，這些地方已經是大陸了，但離香港很近。第二個是香港的主題是回歸的過程是怎樣，我們是人，並不是只有改身份證這麼簡單，比如說香港好像掉進一個紅色的染缸，漸漸染紅的過程也還會剩下一個黑色的邊框，這裡面有很多可能性和面向，大歷史無法改變，我們這個時代就是去看香港怎麼染紅，所以題材很自然會關聯到大陸。反過來說，你在一個地方生長，那些情感就不容易改變。例如說我去紐約十年，生活沒有問題，也可以理解文化層面的各種象徵意義，可是我對曼哈頓的常民生活並沒有興趣，不過我對香港公共房屋裡低下階層的生活就是很感興趣，我會很好奇裡面發生什麼事，這是情感的問題。
在拍攝器材上，您都是以較機動的DV拍攝嗎？
張：2002年時是用SONY的PD150，後來用HD，有些加了35mm的鏡頭，所以不同片段質感和粒子不一樣。2002年時通常我一個人拍，後來人比較多，因為機器比較麻煩，是用P2卡和file base檔案。
那麼在錄音的部份您如何設計？怎麼捕捉這麼細緻的聲音？
張：2002年的時候我們是用雙聲道立體聲錄的，後來是用六聲道去錄的，其中一個是無線的麥克風，掛在黃家正身上，麥克風掛在身上其實很麻煩，但他非常配合。這個無線麥克風很重要，因為演出時會錄到他呼吸、唱歌的聲音。一般來說，古典音樂不只是錄樂器的聲音，還會錄空間和空氣的聲音，所以把錄音器材擺在一個適合的地方。在這部電影裡面，因為加了他身上的麥克風，會聽到他指揮時跟著唱時比較細緻的聲音，觀眾就會更容易被帶入他的情緒和感受裡面。
恭喜導演得到了今年金馬獎三座獎項的肯定，得獎之後感想如何？
張：其實我非常平靜，只是上台時有點緊張，因為台下坐的都是大導演大明星。除此之外沒什麼感覺，因為我覺得我沒什麼改變，還是繼續拍手上的計劃、做我該做的事，改變的可能是外界的人怎麼看我的紀錄片。
您接下來的拍攝計劃是什麼？
張：有好幾個計劃，其中有一個關於毒品的劇情短片，是香港傑出青年協會出資的，針對一些青少年毒品的現象。其實毒品不是什麼問題，也不是單方面的因素，我關注的是這些青少年的生存狀態，目前還在寫劇本，預計二月開拍。其他還有一些紀錄片，有一部是香港藝術發展組投資拍的，叫《一國雙城》，拍一個福建女子移民到香港，她沒有身分證不能工作，就在兩個地方之間走來走去，孩子家人都在香港，她每三個月回去福建辦一次證件又回到香港，這部片已經在剪接後製的階段了。另外還有兩部，一個是關於深圳，一個是關於中國琵琶大師和「芳華十八女子樂團」。
還會繼續跟CNEX合作嗎？
已經在談了，但目前還沒有找到合作機會。下一年度和家園有關的計劃我沒有參加。
請導演推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。
張：這部電影裡有很多面向，每個人都會找到自己喜歡的，所有人都會有進帳！
