湯：我念高中的時候很哈一個女孩子，她是藝專音樂科的筆友，所以我就立志要考上藝專，可是我考上的時候她已經畢業了。另一方面，我自己個性活潑，那時候書讀得比較差，戲劇科考術科嘛，想說術科表現應該會好一點，所以考上就去了。
我們在讀書的時候戒嚴法還沒有解除，文化上刺激的東西比較少，到了戒嚴法要解除之前，台灣的社會已經開始放鬆了。台灣的藝文界開始有不同的聲音，第一個是台灣的電影新浪潮，尤其是侯孝賢的電影，第二個是陳映真的小說，以及陳映真主辦的《人間雜誌》，陳映真的小說，還有羅大佑的音樂，林懷民的舞蹈，我覺得我們那時候的年輕人很幸福，到了現在反而是沒有那樣的空間了。在那時候你要汲取不一樣的養分都有，尤其是看侯孝賢的電影，對我來說最重要的經驗是《戀戀風塵》，那時候我已經藝專畢業在當兵了，看完之後心底熱熱的，覺得原來電影可以這麼貼近年輕人的心。
我想我之所以想做電影，《戀戀風塵》是很大的原因，那時候年輕想法很單純，就是想要接近侯孝賢。我退伍後做了很多工作，傳播公司、廣告公司的製作助理。後來《悲情城市》上映以後，《影響》雜誌有特刊報導，我看了以後就找了一個我認識的導演，幫我跟杜哥（杜篤之）說，那時候杜哥也還沒有助理，跟楊師父兩個人一起做，那時候他們在中影上班，我就自投羅網的進來了，一直做到現在。
那麼為什麼會選擇想要做錄音？
因為我自己對聽音樂很有興趣，錄音在當時是很新奇的一個技術，就電影製作來說，因為攝影或其他環節我以前做廣告的時候都接觸過了，那我覺得錄音蠻新奇的，其實對錄音這門技術的這感覺仍然持續到現在。
那錄音這門技術有可能在學校裡教授嗎？
不可能，沒有辦法，這是要很多實戰經驗累積的，其實攝影或導演也是。在片廠的訓練、經驗的累積，跟你的歷練有很大的關係，學校的教育只是一種很制式的啟發而已，但我覺得老師很重要，他怎麼帶領你進入這個世界很重要，其它看你自己，那時候藝專的老師都很糟糕，現在我不知道。我是念戲劇科的嘛，前後屆這樣看下來，都沒有人在做電影這個行業。
問：您第一個正式的錄音CASE是哪一部電影？
湯：楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》。那時候我已經跟了杜師傅做了一年，我師傅杜老大其實一直想把我幹掉，他覺得我反應遲鈍、很笨，我想那時候我還在適應的階段吧。到我自己帶新人做的時候，我都跟他們講說再笨你們都沒有我以前笨，不要緊張。不過我自己倒覺得，師徒制是當時最棒的一個制度，師傅只有不講話和罵人這兩件事情，除非你真的有什麼問題要問他，你也不能亂問，亂問他會罵你沒腦筋，然後你可以在師傅工作的時候從中觀察想像到那個道理是什麼。
什麼時候在工作表現上第一次得到杜師傅的稱讚？
從來沒有，因為沒什麼好稱讚的，做好是應該的，沒什麼好稱讚的，男子漢啊哪裏要稱讚。後來我自己帶徒弟的時候，其實我也很少稱讚，有時候會有，我想應該比我師傅多一點，但是也是很少。
那第一部自己獨當一面擔任錄音師的電影是？
是民國八十四年陳國富導演的《我的美麗與哀愁》。民國八十年，新聞局開始設置有短片輔導金，在那兩三年之間我做了非常多短片的錄音師，我覺得那是一個很好的磨鍊方式，跟那些導演們在同一時間成長，像是林靖傑、陳玉勳這些導演。
問：除了台灣電影以外，杜師傅跟您也有跟香港的劇組合作？
湯：因為台灣的電影很不景氣嘛，幸好有幾年香港人也找我們去做錄音的工作，大概有五六年的時間。對我，我們整個組，包含杜師傅來說，是很重要的成長的關鍵。香港電影類型比較多，在拍片現場他們要求速度，怎麼樣在很快的時間內要做決定要判斷，是很即時的，現場導演也沒什麼時間管你，但是你要做到他的要求，做到他們後製剪接的時候覺得你的東西沒問題。那這五六年的時間有碰到各種不同類型的電影，這樣的訓練很棒，接著這幾年香港電影都跑到大陸去拍了嘛，所以就沒有找我們了，還好我已經練的差不多了。
問：香港電影製作的錄音技術水準如何？
湯：其實錄音技術並不是很困難很複雜的，主要還是你工作的態度和經驗的判斷。香港的電影製作一般來說是以技術分類算組算班，一個錄音師的小組可以同時接很多部電影，就像明星軋戲那樣在不同劇組間跑來跑去，他臨時有班跑不了就叫別人跑，例如一部片說要拍日戲跟夜戲，晚上錄音比較不重要，那就發一個白天的班，早上錄音師就過來錄完，錄完錄音帶交出去就回去了。對我們台灣錄音師來講拍一部片就是一個package，不會跑來跑去。那其實以電影來講，如果你要要求品質香港的工作模式不是個很好的方式，那像香港文藝片的導演，比較要求，就會找我們去，事實上不是我們技術比他們高超，只是我們是以這樣的方式工作，他們可能覺得以台灣的錄音來講態度上會比較用心吧。
問：錄音對一般觀眾來說，似乎是比較難斷定表現優劣的技術環節？
湯：對啊，所以我們這個工作沒人知道我們在做什麼，就是在現場，除了你有寫出你要的要求，不然其他人根本不知道你在幹麻。所以都是看做的人的態度是什麼，態度很重要，你可以擺爛，也可以積極的做；你積極的做，他們在剪接的時候就會發現「耶，這種地方竟然有錄到聲音」，這地方的聲音竟然可以處理成這樣子，香港導演可能以前沒有碰到過這樣的錄音表現，但是那其實都不是什麼高深的技術，就是你工作的態度，你對這個工作積極到什麼樣的程度，影響到你東西做出來的品質。
問：所以您做了這麼多年的錄音師，您還是導演想要什麼效果你就給他什麼，不會主動的提供意見？
湯：我倒覺得，電影裡面只有一個創作者，就是導演，其他人都是在達成他的想法。例如說攝影，就是導演的眼睛，錄音就是導演在這個畫面裡面希望讓觀眾聽到的聲音。一般來講我們工作的時候，都會盡量少打擾到導演，劇本拿到手上你一看就知道導演要什麼，例如說我們去巴黎拍片，什麼樣的環境聲音是屬於巴黎那特殊的氣氛，一定跟台北不一樣嘛，所以我們平常就會收集。除了拍片時的工作以外，平常的時間我們就在收集那些可以凸顯當地環境生活的聲音，最後可以做後製運用的素材。
好像自然科學家會收集動物的聲音。
對我來講那個還比較難，那個要有耐性。對我來講錄音工作最愉快的部份也是去收集那些聲音的部份，比較年輕的時候帶著錄音機騎著摩托車到處去錄，缺什麼聲音就找什麼聲音，對我來說就有快樂的部分。
問：現在錄音技術工具的進步，對錄音工作有什麼影響嗎？
湯：這我倒有另外一個看法，就是工具越來越方便，工作越來越輕鬆越方便，然後變化越來越多，但其實使用器材的還是人。今天給我好的器材我當然做的很順手，但是給我不好的器材我還是要做，只是你怎麼面對這樣的題材，怎麼處理，倒不是用什麼樣的器材的問題。後期的錄音技術，因為有DOLBY音效，那當然是讓電影的效果更好，但是怎麼去設計分配，還是人在做啦。我自己對科技的進步倒是沒有太大的擔心。
問：為什麼會想要開始當導演拍紀錄片呢？您的第一部作品《海有多深》（2000）在國內外都獲得了廣大的迴響。
湯：同樣的一個工作你達到一個技術水準，得到大部分的人的認可，這個情況維持個五六年，我看大概沒人受的了。有一種說法叫做「前中年症候群」，你開始思考例如人生的意義，會覺得說我的路就只有這樣子嗎？然後對我來講那個契機是我剛好去蘭嶼工作，去做錄音，剛好做另外兩部紀錄片的錄音，大概有半年的時間吧，都在蘭嶼跟本島之間來來去去，就認識了達悟族的原住民馬目諾跟他的族人。蘭嶼的生活環境會讓你有很多反省的機會，例如說我跟馬目諾一起下海捕魚，馬目諾三十歲的時候就中風半身不遂，可是在海裡他比我還要靈活，我跟他下海我只能幫他拿網子，講生產的話我只能依賴他，如果我們回到最原始存活的條件來講，我必須靠他養活，那到了岸上之後漁獲是平分的，是平分的喔不是他只給我一條。那如果我跟九個蘭嶼人一起下海捕魚的話，上岸後我們十個人平分，我完全打不到魚，可是魚穫是平分的。這個生活哲學讓我很震撼，就是你要自己一個人過得更好還是大家過得一樣好。我在當錄音師時，等於在電影工業這個生產線我只要鎖一個螺絲就好了，你一輩子都在鎖這個螺絲，你有車子房子，可以生活無虞可以有退休金，但是就只有這樣子而已嘛。在蘭嶼，每個人必須是個生產者，要會打魚，或是個工匠，你要造船你要蓋房子，你必須是個畫家、藝術家，你要裝飾你的船你的房子，你必須是個很棒的詩人，你要唱詩歌，你在部落的地位高低，跟你唱的詩歌的隱喻美不美妙有絕對的關係，你覺得那種比較像人？像全人？這真的給我很多的刺激，然後馬目諾中風後本來是準備要等死的，被送回家鄉去結果沒有死，還可以游泳打魚從事生產，我覺得這是一個很動人的故事。
我回到台北以後完全不適應台北的生活，那時候在幫一部電影《放浪》（林正盛，1997）做錄音，講一個男主角他偷了家裡的錢去住旅館，住旅館然後就召妓，從大旅館住到小旅館，到沒有錢睡路邊，可是他還是這樣一直召妓，所以我們集中在一個小旅社裡拍召妓的戲，我就跟導演躲在廁所裡工作。我突然想：我前幾天還在蘭嶼游泳，現在縮在這裡這樣工作。我當時的助理是一位蘭嶼朋友，我們只要拍戲從晚上拍到早上，一出來看太陽很大，蘭嶼人就帶我去野柳潛湧打魚啊。後來我又到香港拍戲，跟台灣有點距離了，覺得這個心情應該要有一個紀錄，就去申請紀錄片輔導金，第一屆有三個名額，得到輔導金就拍了。
問：自己當了導演，在角色上的轉換有沒有什麼需要調整或再學習的？
湯：拍記錄片這件事情，也是一邊工作一邊學習的，劇情片我反而覺得好處理，但是紀錄片面對的是活生生的人，我比較幸運的是我跟馬目諾是好朋友所以我拍他，但是你怎麼處理這個題材，然後紀錄需要漫長的要等待，等待狀況的發生還有怎麼處理這種狀況。一開始會有點急躁，第一次拍紀錄片的人大概都會犯一樣的通病，就是會急躁；我底片已經拍這麼多了，可是事情都還沒發生，就在那裡喝酒游泳，什麼事情也沒有，一缸子人就在那裡等，一段時間之後慢慢的你會知道要做什麼，一開始你也是在摸索之中度過。
問：2002年完成的第二片紀錄片《山有多高》的開拍有什麼值得分享的故事嗎？
湯：《海有多深》在蘭嶼拍完後在想要怎麼處理結局，一直在找最適合的形式，自己因為第一次做也沒有太大的把握，所以也花了很長的時間在消化那個題材。2000年我太太懷孕要去照超音波，我就買了DV去拍，想要把他當作《海有多深》的結尾，也是在那天知道是兒子，就是《山有多高》故事的起源。因為我父親是大陸來的，有男孫這件事情對他很重要，我告訴他這個好消息的同一天他中風了。DV本來是要拍兒子的，後來就開始拍老爸，因為怕我兒子來不及看到爺爺。那我父親有意思說等他病況好轉想要回湖南老家，我想不管怎樣都要把他帶回去。因為帶他回湖南老家，要給家鄉的親人紅包要修祖墳，花費大概五十萬跑不掉，所以就去申請了輔導金，就中了就帶他回家，所以《山有多高》能開始拍攝的原因在這裡，帶他回家嘛。
那《山有多高》的故事比較具挑戰的部份是，如何把這種本來是家庭錄影帶的形式，公開讓別人看，這個故事必須有個意義在，不能只是家庭錄影帶而已。
問：一直有聽聞您的下一部紀錄片企畫為《路有多長》，題材是？
湯：台籍老兵。有人說我的這三部片叫＜原鄉三部曲＞，我自己沒這樣說過，不過我後來想想也蠻有道理的。希望紀錄當初那些被國民黨騙到大陸打內戰的老兵，台灣人，只有少部份人能從大陸回來台灣，能跟著國民黨政府撤退到台灣的大多是蔣介石的嫡系部隊，更多的成為共產黨軍隊的俘虜，從此被迫留在大陸回不來，跟台灣的外省老兵其實可以說是一樣的情況，可是他們更慘。當初被國民黨徵召去的台灣人當中閩南人客家人原住民都有，一去到大陸也不知道敵人是誰，他們都被騙了，上火車的時候窗口都被貼住了不知道要去哪裡，上船的時候是被強壓上去的，跳海的就在海裡被打死，然後一上岸以後到了山東，就是淮海戰役，也不知道敵人是誰，共軍廣播以普通話說「交槍不殺寬大處理」也聽不懂。他們聽得懂日文和閩語可是普通話不通呀。打共軍沒戰死的就變俘虜了，變成共軍然後又反過來跟國軍打，然後大陸解放以後又被派去打韓戰。共產黨統治以後，大陸只要有運動清算，他們都躲不掉因為他們是台灣人，像文化大革命他們都逃不掉。
已經有拍攝對象了嗎？
我近三年都在拍《尋找蔣經國》，在那之前針對台籍老兵的田野調查做了快一年，這三年之後我再去找那些對象，有一半已經過世了，這個題材我很想積極的做下去，可是一個人急也急不來，除了經費的問題外，要是沒有大陸國台辦的協助會很難辦，因為這個題材跟大陸還是有關係的。這也是影片形式上的問題，如果你把空間從台灣擴大到大陸的話，情感上的擴張會比較好一點，但是這樣的題材也不知道中國官方會不會同意。因為這些老兵在大陸遇到運動他們就倒楣嘛，因為階級是血統制的，父親是王八蛋老婆小孩都是，他們的小孩都吃了很多苦，這樣的題材國台辦不知道會不會同意。而且要偷拍很難，不像《山有多高》DV帶到鄉下去拍就沒事了，這些人他們也遭受過政治迫害，如果沒有官方許可他們也不願意配合。我在想，就算老兵願意配合他的小孩也不見得願意配合。
比方說我之前找到一個對象，他在黑龍江的農場勞改當醫生，農場在中俄交界的地方，其實就是個勞改。這樣一個台灣人住在那裡，他為什麼不回家，冰天雪地的時候他會想念故鄉南國的椰子樹或海洋嗎，他會想到家鄉嗎？那我再進一步去大陸找他時，他已經過世了，所以說這個題材真得有時間上的緊迫性。但是我現在拍紀錄片的話，比較不像剛開始的時候只憑著一股熱情去做，也不考慮家裡的經濟因素，現在這些條件必須要一起考慮進去；我做錄音的工作做到一定程度累積足夠的財力，我才能停下來做一下自己的紀錄片案子，不然禍及子孫不太好（笑）。
問：您的最新紀錄片作品《尋找蔣經國》花了三年的時間終於拍攝完成，先請您聊聊當時為何有這樣的企畫？
湯：《山有多高》的迴響很不錯，之後公視主動找我去拍《尋找蔣經國》，那我去其實是想推銷我的第三部《路有多長》，公視的紀錄片企劃是製作人制的，就是製作人選擇題材，劇本都找人寫好了旁白稿也都寫好了，然後找導演來執行工作把畫面補上去這樣，事實上製作人的角色比導演主控權還要高，我不可能接受這樣的企劃啊。經過一再地商談，後來他們願意讓我握有百分之百的主導權，沒有限制，也不會派製作人什麼的來監督，讓我組織團隊，我想想那我願意做。
問：之前公視播出的是五集的版本？您個人最滿意的長度是？
湯：原本講三集，然後我企劃案寫完變四集，最後拍出來我說要六集他們說不行，因為他們覺得五集在播出時安排比較恰當，那我覺得就完整度而言六集比較恰當，後來還是剪出五集的版本。能做這個題材我自己覺得很榮幸，因為這題材台灣應該是有人排隊要做，那很多人也做了。我組織的這個團隊，企劃撰稿林靖傑，製片是葉如芬，我認為這是目前台灣最好的組合。因為我以前做的紀錄片都是感性出發嘛，比較直觀的感性的，現在這個題材你需要搜集很多資料。一開始就是訪問許多事件裡的人物和學者，那我會有點自卑感，因為在這件事上他們學識比我多太多，他們是當時的大人物或者專家學者，所以為了拍這部紀錄片我這三年來看的書超過我其他四十年的。然後拍攝進行到中期的時候，你會慢慢的也覺得自己在成長，面對那些訪談對象講錯的時候，我能夠糾正他們；從學識上的自卑感，一直到可以自信地跟他們很直來直往的對談，對我來講是個很棒的成長。然後藉這個機會又可以釐清台灣為什麼變成現在這個樣子，這是個很難得的經驗。
問：《尋找蔣經國》跟您之前個人性很強的作品形式風格上很不一樣，好像回到記錄片正統的形式，由訪談、新聞資料片、剪報、旁白等組成。
湯：我想講歷史人物的紀錄片很難脫離這樣的方式。第五集是我最煩惱的一集，因為第五集那段歷史時期發生的事件太多了，一件接一件，你想替自己留點空間都沒有。第五集旁白的部份多得嚴重，其實我自己很討厭旁白喋喋不休的紀錄片，那種標準配音式的國語，我非常討厭，可是做歷史記錄片的時候這些通常避不掉。
問：做這部紀錄片最困難的地方在哪裡，有什麼遺憾的地方嗎？
湯：很難解釋蔣經國這個人，因為這麼多人做過蔣經國的傳記，俄羅斯也有做，東森和鳳凰電視台也都做過，要如何跟他們不一樣。另外這個題材牽扯的歷史太龐雜了，你只能邊做邊找，看能不能得到什麼新的資料去深入，或是訪問到某個人。你也不可能找到勁爆的資料，因為蔣經國很不一樣，蔣介石寫日記亂七八糟什麼都寫，蔣經國不是，他留下的所有文字都是準備給後人看的，像白色恐怖時期的判決書他是主事者但從來不落款，他爸就直接寫一律處斬的，蔣經國不寫的。
那我還有一個想法就是，要做蔣經國這個人，一開始就一定得先面對白色恐怖，你面對那些當事人，他們像歷史的黑洞一樣把你吸進去，歷史的重量太重了，你很難逃脫出來，他們跟你講話的時候，他們的眼神對你有期待，希望你為他們做什麼，可是你知道次這能夠處理的題材有限。我如果可以針對這樣的題目再做一個不一樣的東西，對我自己來講的話，尋找蔣經國才算完全。
編後感：
從錄音聊到《尋找蔣經國》，訪談仍舊意猶未盡。限於篇幅，本次頭條報導無法讓湯湘竹導演多提供關於他最新紀錄片作品的看法，殊為可惜。週報將擇期再專訪湯導演，請他盡興暢談他所找到的蔣經國。
