郭敏容（以下簡稱郭）：當我確認接任這個位子時，大家對我其實較不熟悉，加上電影節已有許多前期奠基下的基礎，例如國際青年導演等單元，所以我不覺得一個新的策展人來，一定要做很激進的改變，這也是對觀眾的一種尊重，讓他們先熟悉這個影展已經定下來的部分。

我認為自己今年做的改變是進行微調，在規劃上做些小規模的嘗試，同時也維持既有的影展精神。我比較有興趣且一直在思考的，是影展的觀眾想要看到什麼。台灣的觀眾對影展並不陌生，他們應該已經開始不滿足，期待我們提出一些更刺激的東西，所以我們或許可以開始讓觀眾接觸一些更具挑戰性的影片。今年我有間接從試片室或從同事那裡聽到，有人認為我的片單相對而言重一點、硬一點，可是我總覺得想試試看，看觀眾是不是已經更成熟，能夠接受這一塊。

郭：雖然我的職稱是策展人，但我覺得我很新、也並非影評人出身。因此，某個程度上，我想退一步。我不想站在觀眾面前說「我是策展人，這是我所觀察到的國際影壇趨勢」。除了現在大台北地區大小影展這麼豐富多元，連校園社團、府中15都推出影展，可以說遍地開花，在這情形下，我會再去思考到底「策展」在這個當下的意義是什麼。同時我也自問：「我是誰？為什麼台北這個首善之都放了這麼多資源，而我可以決定大家看什麼？」

所以我是在意觀眾的，意思是說我在機緣下當上策展人，把片子選進來給大家看，但我滿想知道面對這樣的片單，觀眾的反應如何，這是我策展的其中一個出發點。因為我總覺得每次看到像是《放映週報》推出的專題時，我都覺得充滿創意。而在現在台灣觀眾可以找到各種影像資源與素材、建立私房片單的時代裡，我除了這樣的資源比大家常去國際影展，到底還能多提供什麼？目前我還沒有答案，我想說也許再做個幾年，可以與觀眾之間找到一個彼此更舒適的溝通方式。

另外一點，是我最近跟一位國際策展人聊天，他說了一件事情我覺得滿有趣的，當然我們可以提供一些國際影壇現在正在發生的事，給觀眾看還沒看到的那一塊。但是他說了一句話，「不要鄙視你的觀眾。」意思是說，不要為了表現自己的眼光，挑了一些這是我的品味、我的眼光看到的片子，實際上卻是與觀眾相切割的。每個人對影片的索求都不一樣，而台北電影節作為一個複合、綜合式，而非主題性的影展，應該也提供出一種多元性。

郭：我第一次接觸到德尼柯特的影片，是在2012年去柏林影展時看到《凝視動物的100種方式》（Bestiaire），它讓我印象深刻的是，當時我是早上9點去看這部完全沒有對白、全部在拍動物的片子時，我一直以為我會直接睡死，但卻發現它的影像一直抓著我，不斷讓我產生好奇。當時我不能解釋它，但它卻一直停留在我腦海裡。我記得當時同行的人裡面，有看過這部片的都對它印象深刻，但把它選進片單裡，卻很困難，因為很多影片在策展時都需要一個脈絡去呈現它，大家才知道它在片單中出現的原因。如果我就是把它選入年度精選，那它就很容易變成一個大家進去看了一頭霧水、不知道它在做什麼的紀錄片。

而正好，這三年我出國時都有看到德尼柯特的影片，一年一年地看片，讓我能持續思考他的影片風格是什麼。2013年金馬影展放他的《在世界邊緣遇見熊》（Vic + Flo Saw a Bear，2013）；然後今年他有《機器造人》（Joy of Man’s Desiring，2014）這部新片，當我把《機器造人》跟《凝視動物》放在一起看時，就多少看得出來他組織影像的獨特脈絡。我對他就更感興趣，就去挖更多他的片子。

像德尼柯特這樣的導演，第一他融合劇情片與紀錄片的方式，在現在世界影展中，雖不能說是潮流，卻也漸漸看得到，他可以作為這個手法的一個代表。第二點，是他有一個特別的影像組織手法，會引起我好奇：究竟我的想法和他組織的方式有沒有契合。在這點上可能就比較像是我的私心，對他好奇、想知道他在想什麼，既然他的確可以做為某一種趨勢的代表，那我就覺得可以讓他來作為今年度的焦點影人。

郭：我覺得這有點連結到我成長過程中看影展的感覺，比如說我第一次影展的經驗，是我大一時，當時看的是塔可夫斯基。我進去其實幾乎都在睡覺，但總是有些畫面停留在妳腦海裡，我知道片名，不知道故事是什麼，但是記得一些畫面，那些畫面有一天妳再重看時它就合理了。這就是我看德尼柯特影片的感覺，他的東西我不了解，可是他比起一些當下看了很開心、之後就淡忘的東西，對我而言更有趣。我不覺得看一部電影的目的，都一定要完全地拆解、理解它們。以一個影展的功能而言，我認為應該可以保留一個區塊給這樣子的導演，讓觀眾接觸到在影像上做嘗試的作品。

郭：以當代來說，我們對於波蘭電影的狀況其實是不太清楚的。原來我想做的其實是《依達的抉擇》（Ida）的導演帕貝爾帕夫利柯夫斯基（Paweł Pawlikowski），其實我之前在英國時對他就還算熟悉，不過他的確是到《依達的抉擇》一片時才回波蘭拍片，所以要把他當作波蘭華沙的焦點導演就有點弔詭，除非我們要說波蘭的影人一直以來有在國外拍片的傳統。

我到華沙蒐集資料時，跟當地業界的人聊天，像是波蘭電影中心、製片廠、影展策展人、影評人，碰到人就聊，盡可能了解這些年波蘭影片的發展。我們先蒐集了在台灣還未放映過的波蘭片的試看帶，在蒐集過程中，發現一直冒出沃伊斯馬喬夫斯基的名字。當我希望做焦點影人時，有不同的發展，像是《龐克安那其》、《吟遊吉普賽》、《人生三三景》的導演都是曾提出的人選，之所以最後選擇Smarzowski，是因為他作品的質量是最固定、主題性更明確的。其他幾位導演，他們相較起來更具非主流的獨立精神，像是《龐克安那其》，它更具備無政府主義的精神。對我們而言，雖然這些影片很特別，但是在我們對當代波蘭並不瞭解的情況下，介紹這樣的導演可能稍微太偏了。

我思考的，是希望同時從台灣的角度與波蘭人的角度來看這些影片，我希望可以融入當地電影產業與在地人的想法、並呈現它們。所以在決定焦點影人時，我多多少少會考量他是否為最具未來發展性，或能夠反應波蘭人對自身社會、產業觀察的導演。另一方面，也是思考台灣觀眾在看波蘭電影時，哪些是更能夠產生連結的。
 

郭：對，沒錯。Smarzowski 的作品相對而言批判社會的意味是很清楚的，其敘事的多線性、時空不斷跳躍的風格也很明顯。其中波蘭電影中心提到他時，力薦他的原因是「他會是下一個前進好萊塢的波蘭導演」。但這並不代表我是因為他將進入好萊塢而選他，只是說，他們的說法反映了波蘭人對自身電影產業的想像。波蘭電影中心推薦他時，並不是因為他是我們波蘭最棒的導演、影像或故事如何優秀等理由，卻是因為他是波蘭下一個最有可能去好萊塢拍片的導演，雖然我從其他策展人、影評人口中描述所認識的導演，可能並不在意這樣的事。

Smarzowski 的作品往往揭露了波蘭社會的黑暗面，但有意思的是，像是《限時蒐證》如此尖銳、富批判性的作品，卻在波蘭創下相當驚人的票房紀錄。這似乎某程度上反映了波蘭社會對交警的吃喝嫖賭、背後黑幕與陰謀的不信任。Smarzowski 從《脫序婚禮》開始，透過一個家庭的一個婚禮就揭開人性的荒謬面，可見他是相當冷、相當憤世嫉俗的一個人。《蘿絲吾愛》也是在揭露波蘭社會的一個瘡疤，這些影片都是往這個方向走，他的關懷面因此具有代表性。除此之外，他的作品有某種普世性，相對起來對於陌生國度而言，在理解上所需的脈絡也沒那麼多，放到台灣脈絡下還是可以被理解、產生共鳴，這是我之所以選擇這個影人的原因。
 

郭：像是「看動物•看人」這個單元，我希望能打破歷來影展以「人」為主的現象。以動物為主題，當然不是意味電影裡有動物就可以選入，而是這些影片對動物都有不同的看法。我想要對台灣影展以「人」為主的策展概念做一個小反叛。我知道以前「國民戲院」比較常從概念出發，但它是小型影展，只在一個廳播放。然而，在台灣一般的大型影展下，目前的規劃多半還是以「國族電影」（例如主題城市）或是「作者論」（焦點影人）兩大方向為主，但是這兩個方向還能走多久？所以以這樣的脈絡思考是我想打破的。

但是，這也不是說台北電影節之後就沒有焦點影人這樣的專題了，而是當你用一個概念去談一個單元的時候，你可以容納更多影片，有更多的可能性。而我之所以想要從「動物」開始做，因為它是相較起來較具備親和力的切入方式。

我想從這個方式開始，讓觀眾開始熟悉這些類型的影片，也許以後我們就可以在「觀摩」的單元中，放入原來難以進入影展體系的片類，而不覺得突兀。這概念有點像柏林影展有forum，會放映一些在影像敘事上做新嘗試的作品，而另一單元forum expended，就會放入接近 art installation（藝術裝置）這樣，更前衛的影像作品。但我不想要做那樣的單元，因為那樣也是把影片歸入特定框架中，變成說如果你今天不想看實驗片，那就不會碰這個單元。我想以「動物」這樣的單元去框進一些紀錄片，但中間亦嵌入不同光譜的影片，讓大家發現「我看這部可以接受，那再試試看這部吧！」也就是說，用一個通俗的題目串起這些片子，讓大家慢慢接觸到不同的片類，未來不再覺得看到這些片子很奇怪。

郭：我的確有為特定影片去除標籤的想法，但還不到把所有單元全部打散重組的程度。我想做的是把某些單元固定下來，像是「名導初體驗」、「年度精選」都會變成固定單元，讓大家更熟悉單元的分界。我不能說我很密切地追蹤所有國際影展，但倫敦影展的單元規劃是我目前看到走最前面的，它的影展單元完全是用一種mood，用情緒，像是開心或懸疑，或期待性的方式去區分影片，對我來說是很特別的。這幾年我們有在嘗試，例如今年我們在官網上有做tag（小標籤），也是想要嘗試讓大家用不同的方式去找影片，而不是以地域或大導演的方式去區分。

郭：大概是因為今年有「法國經典奇想」這樣的單元。另外，像是「名導初體驗」（First Lights）前幾年中在影展手冊的編排，其實是放在「未來之光」（Future Lights）單元後相互對照的。只是今年在編排時，我們認為「名導初體驗」屬性比較接近經典片，所以和其他回顧單元放在一起。但是這樣放有點可惜，就是沒辦法看到First Lights與Future Lights這樣的對比。

「法國經典奇想」部分，一方面是基於與法國文化協會合作，另一方面是我非常喜歡《美女與野獸》這部片子，一看到我就覺得一定要找機會放映，後來知道《無眼之臉》沒有在台灣放映過，又得知法國文化協會有《無眼之臉》的修復版拷貝，因此就也將其納入片單，我也很喜歡那部片，對於歐洲電影史熟悉的人就會知道它的重要性。那既然已有二部法國電影，我們就再從這邊出發，規劃了「法國經典奇想」這樣的單元，以「奇想」的概念去避免給人一種上法國電影史課的感覺，也陸續納入了《阿爾發城》與《操行零分》這類較少放映、修復版的經典影片。

郭：從觀眾的年紀看起來，經典影片在觀眾上有斷層的現象。以前參加電影社、或喜歡電影的人，我們都想要做足所有的基本功，所以我們就會想盡辦法看過各個重要的經典電影，然後再一一打勾。經典片存在有他的理由，不是說規定大家都一定要去看，但我發現在電影節中，若是經典影片，吸引的往往都是3、40歲的資深影迷。而資深影迷可能也常覺得這些影片是安全的選擇，反而較不去看新片。我這樣可能太對觀眾下判斷，但我會認為那中間的交集不太存在。我會期待資深影迷能夠再開放一點，給新片一些機會；而年輕人也能回頭去看某些片在當年的開創性，彼此之間能夠產生交集。

郭：關於怎麼鼓勵年輕人看經典片，我還沒有確切答案。但像透過特定法國經典片中的「奇想」元素來吸引年輕觀眾，可說是我們今年的嘗試。另外，在文案撰寫上面，我們也盡量去點出某些影片反抗體制的面向，來回應當下青年們關注的社會議題。

「修復／經典」這個部分的策劃，則相對沒有那麼清楚的脈絡性，是更類似大觀類型的單元。因此，經典部分在選擇上，我們也選入像大衛柯能堡的《毛骨悚然》這樣的類型片，讓年輕觀眾也能對經典影片感興趣，而不是說經典就一定要是很硬、很重的片子。換言之，「修復／經典」這部分，比較是我看到其他影展中放映的經典影片後做出的選片回應，是以意外和有機的方式生長出其片單。

郭：「數位修復」這個概念它也像是一種潮流，現在許多國際影展，像是坎城、威尼斯都有經典或修復單元，我覺得它多少是一個很好的理由，讓大家再看一次這些影片。這些年，有些國際影展在放映數位修復影片時，也會提供許多關於修復影片的資料，讓大家理解修復前後的差異。然而，現階段不論就經典影片的策展，或是數位修復的討論，它仍舊比較屬於一個專門的領域，以台灣影展來講，雖然我們想多所著墨，卻仍沒有固定的研究者來負責這個部分。不過我們還是盡量在「修復／經典」這一塊，能讓大家感到熟悉，也能從中找到驚喜。其中，像是《沙漏療養院》是台灣第一次播放，也是今年的經典片裡面我最喜歡的，因為它的視覺美學是你至今仍不會覺得過時且非常驚人的。

郭：近年青年導演的年齡一直在下修，可能20幾歲甚至更年輕就開始拍片了。而對於該年齡層的導演而言，「成長」這類主題，本來就是導演最容易關注的題材，因此，去年片單若可以觀察到這樣的現象也不意外。

至於今年選片過程中，我也並未觀察到特定的趨勢或議題，每部影片都有不同的故事。當然，「青春」向來都是新導演常關注的主題，但同時，今年也有像《祖谷物語》這樣的片子，你不太能想像他是新銳導演做出來的影片，因為感覺人到一定年齡才會開始關懷自然與傳統的美感。在為今年的國青競賽單元選片時，我可以看到有關社會制度、有關一位藝術家自傳性的記錄、或有關於變性手術等等的作品，因此我認為答案是「沒有」––這個「沒有」是你看到除了「青春」通常是他們關懷的主題之外，青年導演多半試圖從不同角度去說不同的故事，有相當的多元性。

郭：首先我得說一直以來我接觸的外片較多，台灣導演的作品是我今年接了策展人後才有更多時間觀察。今年入圍的兩部影片《共犯》、《迴光奏鳴曲》它們位處兩端，並非兩個極端，而是它們呈現出兩個相當不同的創作方向，其中一個比較類型，另一部則是稍微比較作者、風格導向。

至於過去一年的台灣電影，我認為有在劇本上多下功夫，這是我觀察到今年跟之前台灣影片比較明顯的差別，其中《共犯》就是一個例子。我認為以前的劇本稍微都比較詩意一點，今年觀察到新導演的作品，在劇本上會多發展不同的角色，然後把角色的背景故事都建立起來，令我印象深刻。

郭：還滿複雜的。我們聯絡時發現有幾位已經去世，令人驚訝；也有拍完第一部片，就沒有下部片子的。只能說大家拍完第一部片、得獎後，並不一定就能順利走上電影之路。我這三、四年來，會跟這些青年導演保持聯絡，因此漸漸能較有脈絡性地去看他們後來的發展。這幾年來我觀察到一個現象，是獨立電影產業化這件事。無論是金馬，或坎城、柏林影展；亞洲的釜山、香港和東京等影展，以及各國的電影中心都是，這些單位從前期開始，就把具未來潛力的導演吸進來，去養、去支持這些新秀。

導演以前感覺像是創作者，現在則比較職業化，出現一種走「影展型」導演、職業化的現象。因此，你甚至可以預測、觀察到哪些導演有資源與機會繼續往下拍。他們在某些影展成功踏出第一步，比較有系統的影展便會支持他，讓他進入特定的創投機制，像是有一個製片體系在背後支持這個創作者。有一些不在此脈絡下、沒有進到國際影展脈絡裡的導演，就相對困難一點，但他們也不一定繼續走這條路。這是我在回顧這十年國青導演的發展時，得到的一些觀察，還未有實例去證明。做這個專題時，我希望能夠對內，也對觀眾進行該單元的深化，希望能繼續追蹤這些導演的下一步。讓台北電影節過去介紹過的青年導演有新作品發表時，都可以透過台北電影節繼續介紹他們。延伸來說，《消失打看》的陳宏一導演不是新導演，不過因為他的《消失打看》在電影節得到不少獎項，以及他的作品是很台北的，因此也很適合透過台北電影節繼續介紹他。

郭：我希望今年能在散場時，盡可能在觀眾區去聽大家說什麼。

其實觀眾很幸福，台灣片商都很敢引進最新的獨立電影。而在這樣的情況下，我們常常發現原先已經洽談的片子，邀到一半時台灣的片商也買了。那麼，電影節要怎麼在與片商維持良好關係下，繼續提供觀眾更多元的選擇，也讓觀眾還繼續選擇進電影院看影展呢？

我認為，影展應該是提供一方觀眾可以彼此分享的環境。不是說影展就是一個能夠為人際破冰的烏托邦，而是它能提供出一個特別的、願意分享的氛圍。當看完影展有疑惑時，觀眾常常還會去圍在影人旁邊試著去問，或是單純的只是想聽他們再多說一些。我希望今年能留在影廳裡繼續去聽，多了解觀眾看經典片、走入影廳的理由到底是什麼，他們對今年的影展看法如何？

我想只要我們持續的做，應該可以打開觀眾的觀影視野，例如我今年初聽到哥本哈根 CPH:DOX 影展的藝術總監說，她十年前被找去創立這個影展，要求她要去找在劇情及紀錄片兩種形式間實現的影片，當時她想：「哥本哈根是歐洲最沒文化的地方，該怎麼去推這樣的影片？」但十年後。熟悉這個影展的資深觀眾反而會對這位藝術總監反映「你今年的片子很沒挑戰性喔，你是不是又想要拿一些熱門的片子來呼攏我們。」你會發現觀眾胃口被養大了，想要更多的刺激，我認為台灣的觀眾，在影展如此多的情況下，應該多少會有不滿足吧。

當然這不代表影展片單一定要超硬，但我仍不認為影展是一種消費活動，我仍將它定義為一文化活動。我覺得我很幸運有機會出去看這些影片，雖然我不可能有求必應，有觀眾想看的我不一定都能提供，但我仍很想知道大家怎麼想、還想多看到些什麼、想受到什麼樣的挑戰，然後未來盡量能繼續提供出能讓觀眾想像力馳騁的片單。