《台北神話》（1985）是導演虞戡平拍攝完《搭錯車》兩年後的另一部商業片：同樣有著載歌載舞的盛大場面，同樣以外省老兵顛沛流離的人生為主線與八零年代台灣社會現代化中的小人物交織在一起；基調相同，《台北神話》中的元素卻以喜劇成分居多，並且夾帶了公路電影快速飆進的駕駛鏡頭、與警匪片中直升機空拍的全覽監視畫面，用以佈局現代人渴望逃離無所不在束縛的心境。劇情從幼稚園司機老孫因為年紀視力的關係即將退休開始，他眼前即將到來的是等老、甚至等死的日子，一方面對自己往後孤獨生活的不勝唏噓。一方面對這群天真有活力的小娃們百般不捨，老孫在最後一段送他們回家的路程上，決定帶這群在鋼筋水泥叢林中長大的小孩們去看海。司機老孫、煮飯的江阿姨、叛逆的藍老師、以及一車悶壞了的小鬼頭集結成了奇異的組合，一同從都市中出走。然而，這輛失蹤的娃娃車，卻急壞了園長與家長們，誤以為是一啟綁架案，動員了大批警力，全力追擊老孫所駕駛的103-1587。本來只是個滿足孩子們看海心願的簡單「出遊」，透過媒體螢光幕卻被呈現為一場被通緝「大逃亡」－姑且不論是嬉戲般的遊玩或是天羅地網般的追擊，這段出走都是都市人從壓抑、冷漠中解放的絕對旅程。
虞戡平在《台北神話》中拉出了人生光譜中兩頭同樣都是最需要照顧與關懷的老人與小孩，對比出兩者渴望家－真實、完整家的相似心境。老孫(孫越飾)外省人在台灣隻身一人多年，住在鐵路旁設備簡單老舊的員工宿舍，收音機播放的歌是「中國一定強」、牆上貼的照片是年輕時身著軍裝的英挺瀟灑貌，沒有家、家人更不知在何處的老孫，如今將結束工作，生活的重心頓時全失，最後搬遷至榮民住宅，沒有家的人互相作伴，唯一希望是「死了有人知道」，身世漂泊流離、晚年心境悽涼悲哀。透過虞戡平貼近寫實的鏡頭，老孫友人的失禁更描繪了老兵壓抑、侷限的尷尬處境，排泄為人生理本能，如今卻發生障礙，無法適時、適量的釋出，老人機能失調的身體，彷彿是現代化下法適應社會遽變的淘汰品，在邊緣獨自奮力掙扎，求生等死。
大陸老兵老孫、台灣媳婦江阿姨、叛逆少女小藍、與都市孩童們，四種身分年紀的人分別被迅速擴張轉型的台灣社會推擠至孤立的邊緣，分別用自己的方式寂寞而鬱悶的生活著。鐵道如此逼近老孫的住處，建設強硬霸道地擴張，壓縮人們的生活。 出生在台灣經濟起飛富裕年代的小孩們，看似衣食無缺幸福無比，實際卻生活在一個父母親「消失」的屋簷下，三五日不見是小事、十天半個月出現才是正常，父親在哪？母親在幹麻？不得而知。在最緊密貼近的空間中，卻有著最遙遠陌生的距離，他們渴望一個有著雙親溫暖的巢，而非冷冰冰的籠子。都市小孩被剝奪的親情，最終轉為堆積起經濟白花花的銀子鈔票，同時也用以填滿空洞的心靈。身為這群孩子們老師的小藍(藍心湄飾)，似乎是金錢所填滿的年輕軀體，追求時尚流行、喜愛唱歌跳舞，年輕一輩所呈現對他人毫不關心、自私冷漠的帶刺面容實則是疏離都市人所一貫的保護色，而這層保護色卻在遠離台北、進入山林之際淡化退去。江阿姨(江霞飾)則是典型的台灣媳婦、職業婦女，下班後回到家繼續似陀螺般地打轉忙碌，面對丈夫婆婆的責難與兒女的冷漠，只能藉由躲在廚房抽菸來舒解心中的焦慮，同住一個屋簷下、同張桌吃飯、同張床共枕眠，一家卻沒有任何人發現她七、八年的煙癮，更能想像彼此之間的冷淡與距離。現代化的台北大都會有著更高聳的大樓、更便捷交通系統、更快速的資訊流通，卻讓人變的脆弱、冷漠、而有距離。
虞戡平把這些人放上了同一輛車，從都市叢林推往自然山林，開始了一場綠色的「解放」之旅。《台北神話》從一連串的台北空照圖開始，光禿禿大地上僅存的零散綠色塊狀，警示了過度快速開發土地的危險。老孫在住所外清洗娃娃車時，車窗所反射出來的是身後重重高樓，巨大的影子把人壓在窄小的框架中，暗指都市人空間狹小的侷限生活；出走入山林，車窗所折射出來的則是一片天寬地闊，景緻截然不同。除了對現代化都市的批判與省思，《台北神話》加入了生態環境的議題，企圖呈現擁抱大自然的美好與天人共處的合諧狀態。在一條泥濘小路上老孫一車人意外的結識了當地的原住民，雖然膚色深、滿臉大鬍子的為首戶長操著一口外省腔調，虞戡平成功地將孩童的天真嬉戲與自然的原始純淨結合在一起；此外，安排與追風霹靂少年的野營片段，更是巧妙地在戶外搭起舞台，跳舞不再是判逆、墮落的行為，而是身體自然地與天地結合的過程，老人、小孩都可以盡情地手舞足蹈，在大自然中解放自己。 然而，現代科技總是無所不在，都市始終不斷擴張、併吞，媒體的強力重複播送、與直昇機的空降入侵，最後終究是終結了這段旅程。片尾，老孫告訴孩子們，數到一百，遊戲就要結束；而虞戡平導演卻不願就此劃上休止符，故事停在倒數第六十五秒嗄然而止。（林譽如）
1986年戒嚴令尚未解除，社會氛圍仍屬保守封閉，同志議題更是洪水猛獸般的禁忌，虞戡平曾回憶當年改編白先勇的小說《孽子》，電影送交電檢處與軍方、警備總部等單位審查時，審查人的鈴聲按個不停。即使片中沒有同性肉體接觸畫面，仍挨了二十一刀才能上映，使得書中的同志情慾、情愛糾葛毫無現身空間。除了政治上的道德意識檢查外，電影版本的另一個挑戰便是文字跨越影像的障礙：如何在約一百分鐘的有限篇幅內，將數百頁的複雜原著架構與人物關係有條不紊且深入人心地敘說，是編導必須克服的一大難題。
角色改編的方面，編劇選擇將書中三個要角：用攝影紀錄青春鳥身影的郭老、八面玲瓏的楊教頭、因喪子而立願守護新公園孽子們的傅老爺子，濃縮在孫越所飾演的楊教頭身上，使其成為供新公園無依孤鳥棲身的巢窩，此改編手法雖省略了其他亦具情感深度的故事支線，但也讓角色形象與敘事主軸更加清楚鮮明；情節與主題部份，虞導選擇從溫情、人性出發的寬容角度，鎖定三段故事：李青與各配角的悲慘童年與家庭故事、新公園青春孤鳥與楊教頭間的深厚情誼、以及龍子和李青間的命運交會，來描寫這群同志少年叛逃、被逐出家庭後，對原生家庭的愛恨矛盾及回歸渴望，並且如何在友誼扶持、身份認同的凝聚下，重構出另一個溫暖的「家」。
故事從宏大的家國、性別論述還原至最單純、人人可感同身受的家庭人倫、親情議題，影片一開始李青被李父追打逐出家門的鏡頭(其鏡位調度或許啟發了曹瑞原的電視版本)，漸漸倒敘回李青的童年及和和父母胞弟間的愛憎情結：在一場深夜颱風戲的一景中，雷光交加，童年的李青瑟縮在闃暗中門後的景框一角，鋪陳了其自幼孤絕陰暗的人格、命運；而一場李青午睡中夢境朦朧的戲，導演更以精彩的魔幻手法描摹了角色心中的沉重夢魘：攝影以慢動作鏡頭拍出李青看見已死胞弟引領其進入幻鏡，在黑暗中他看見母親妝扮濃豔妖異、冷冷轉頭魅笑，且撫抱著與她一同私奔的小喇叭手，李青驚惶的特寫畫面左方緩緩伸出一只手槍，他轉身一看竟是穿著國民黨軍裝的父親正肅殺地描準著母親與情夫。在短短數分鐘的幾個鏡頭中，導演將角色心裡對家人的依戀、疑懼，曖昧卻又精準地予以視覺形象上的轉化。
孫越飾演的楊教頭是一個溫暖、酣直，卻又不失風趣與喜劇成份的長者形象，他一方面扮演了同志社群中庇護孤苦少年們的「父親」支柱，一方面卻又以尚稱節制的陰柔形象提供了近似母性的溫暖撫慰；李黛玲所飾演的「曼姨」房東是改編劇本中最成功的原創角色，以過氣紅星與攝影師的「煙幕關係」合理地交待她如何成為一群新公園同志少年的房東，並且將孫越的同志情欲的面向，移轉至柏拉圖式的昇華異性戀情誼，但李黛玲並非只是工具性地扮演同志安樂鄉中的「母親」原型，在一場與孫越爭執的戲份中，短短的幾句對白尖銳地點出了這位過氣女星不願被視作孤寡終身、昨日黃花的脆弱心境，賦予了該角一定的深度，令人為她與孫越間的情感為之嘆惋，而李黛玲節奏穩當、氣勢夠，卻又不過份誇張的演技，也使她以「曼姨」這個角色受到入圍金馬獎最佳女配角的肯定。
本片著墨的戲劇面向在於角色們「家」的叛逃與尋求接納，透過李青、老鼠、小玉等人的「尋父」歷程(尋找那些出走、疏遠、或將自己驅逐的父親身影)，塑造流離的異己個體對親情溫暖與主流家庭體制的依戀渴望；當李父(由詩壇老頑童管管飾演)跑去楊教頭家尋找李青，遇見正穿著浴袍敷臉的楊教頭，且大聲地鄙斥這些敗德「玻璃」們的不倫不類時，曼姨連珠炮的斥訓、回駁中，點出了楊教頭的張臂接濟，使這群伶仃少年免於流落街頭、出賣肉身求生，彰顯出同志社群內彼此扶助的珍貴情誼，反而勝過許多張掛道德大旗、卻對身邊親人除之而後快的異性戀家庭霸權。
本片沒有白先勇原著中濃重陰暗的悲情與畸零，也沒有電視版本中鬱悶低調的抒情、寫實氛圍，和一群外型水晶般亮麗的偶像男孩們助陣，而將關注的焦點鎖定在一群受社會排擠的局外人(outsiders)與他們的流離家庭敘事。就八零年代的台灣電影史而言，它不僅打造了亮麗的票房成績，成功地突破了主流禁忌並引領社會風氣前進；而片中隨劇情發展，搭配了大量的商業流行歌曲(原聲帶由孫越與虞戡平導演等人主唱)，此種影音產業策略結盟的手法，亦是當時台灣電影曾一度光輝燦爛的獨特文化印記，可供現今觀眾回味那八零年代的懷舊氣氛。（楊皓鈞）
香港之夜，兩岸之戀─《海峽兩岸》
虞戡平導演的《海峽兩岸》(1988)，敏銳地捕捉了解嚴之後、開放中國探親之際的那個歷史時刻之中，微妙、緊張、飽滿的情境，以及其中迂迴複雜的情感。二十年後的今日(2007)，以一種與當時迥然不同的歷史濾鏡或視域，重新觀看這部作品，使得此片顯出了異於當時的面貌 (甚至揭示出當時被遮蔽的一些意義層次)：一方面，海峽兩岸不再是當初的二元對峙(如果當時那是一種簡單的敵對關係，那麼現在卻複雜化了，成為一種多層次、多向度的敵我流佈)，另外一方面，連「海峽兩岸」此一詞彙，都已經顯得過時和吊詭(甚而成為一頂用來扣帽子的「辨識用」標籤)。然而，此片的新穎之處，就恰恰好在於它已經「過時」；而此片的豐富意涵，也正好從「海峽兩岸」這個隱喻之間、那一道簡單俐落的窄縫中開展湧出。這部片不只是演繹了當時的歷史轉折，也記錄了當時我們看待此事件或裂口的態度與方式；此外，我們必須承認，它是一部仍然與當下社會、政治、歷史情境密切相關的電影─尤其，當我們為了重新理解我們自己，而願意重新觀看這部作品之時。
外省老兵孫志浩原為中國北方的少年，因國共內戰爆發而遠離家鄉、輾轉來到台灣，拋下妻子梅姐和女兒桂花，在台灣眷村娶妻、生子、成家。四十年之後，兩岸對峙情勢緩和，開放大陸探親；於是老孫帶了一家人前往香港，與南下的梅姐、桂花、以及孫女曉虹重逢。然而，時移事往、人事全非，兩家人各自的生活差距已遠，短短幾日之間過往的記憶紛至沓來，從尷尬到衝突、從愛恨交織到擁抱和解，都在香港這座現代城市中發生。台灣妻子對於梅姐和桂花的敵意，逐漸轉為同情；但此時梅姐痛苦地告知老孫，他們原本的女兒桂花早已在飢荒中死去…而年輕的一代，老孫的兒子台生與孫女曉虹，輕鬆結伴遊玩香港，但曉虹卻暗戀了年齡相仿的舅舅台生。短暫的重逢，雖然無法解決海峽兩岸的歷史糾葛，卻讓他們彼此理解和同情，得以些許平撫了那些記憶中的創傷。
電影開始於相片式的段落剪接 (sequence editing)，呈現了從破舊眷村到嶄新國宅於轉眼之間的樓塌樓起；緊接著電視小螢幕新聞報導：政府即將開放大陸探親。顯然，「外省人」的母題從一開始就被清晰點明了；然而，「台灣人」的難題也同時浮現。老兵孫志浩(孫越)雜在一群老榮民中間，圍繞一位曾經偷偷返鄉探親的友人，屏息聆聽著此一說故事的人(「故」鄉之事、亡故之事)，一旁本省籍的婆婆媽媽以閩南語交談，不以為忤，老孫的妻子(江霞)被揶揄：「老孫若跑回大陸不回台灣了，妳的嘴就會哭成布袋口。」─ 返鄉也許會帶來離別，團圓也可能造成破裂。下一幕跳切至國宅客廳內，老孫失神凝視電視螢幕：兩岸解禁，家鄉不遠；而江霞負氣坐在晚飯餐桌(家人團聚的象徵)一旁，開始憂慮。串接兩場戲的還有老孫的兒子「台生」(矛盾地這是一個只有「外省人」才有的名字)；母親江霞不安地對他說：「我怎麼放心？你們都姓孫、祖籍山西，而我姓江，台灣桃園。」地名與人名、土地與人之間的情感和疏離；還有，女人的子宮、男人的血系。
旅程往往在尚未準備打包完成之時，就早已倉促意外地開始了；然而，這是一場返鄉溯源之旅嗎？沿著地下的莖鬚、蔓延附摸地朝著也許早已腐化消散的根部攀爬？或者是，那一只朝向未來、滾輪般前進的歷史惡意地讓人絆跤，遠遠跌回了過去？外省人孫越帶著台灣妻子江霞、兒子台生(庹宗華)，搭飛機渡海自東往西；而他的中國妻子梅姊(王萊)、女兒桂花(林翠)、孫女曉虹則從大陸北方乘火車南下。迢遙分居兩岸的人，在相隔漫長四十載之後，於香港島上重逢了─ 歷史和命運、記憶與情感、個人與社群，就在此彈丸之地遭遇、發酵、引爆。
當時的英譯片名為「People between Two China」，雖然其中的政治詞彙Two China如今顯得荒謬且刺目，但people between卻深刻描繪出老孫此時的「中介」或「居間」處境(in-between)，一種兩難狀態。似乎兩邊都是家，但又好像兩邊都不再是家、或者不再只是家而已；又或者他已經無法理解「家」的涵義？畢竟離家太久了，返鄉時已經無法指認？抑或是，這是一趟返鄉 (中國)，同時也是一次離家(台灣)；然而，愈接近故鄉，卻愈覺得離家更遠了，也愈覺得背後那一個出發的所在，也許才是真正的家？（陳平浩）
走索人的城市浮世繪 ─《兩個油漆匠》
《兩個油漆匠》（1990）故事開始，受雇於「巨人美術公司」的外省老兵老孫 (孫越飾)以及原住民青年阿偉二人，正為一棟現代主義式大廈的空白牆面上，油漆一張巨幅裸女的飲料廣告看板。這份工作絕非腳踏實地，而是以升降梯子高高從樓頂垂下，懸掛在二十層樓的眩人高度之上，一筆一刷地往牆面上描繪輪廓、上料著色。這是一種「極端」的情境，冒著「走索者」隨時下墜、粉身碎骨的危險；然而，就在這針尖般的半空中，他們二人的意識和記憶，如他們的汗水和顏料般、汩汩湧出，他們各自迥異的身世與故事也慢慢顯影了出來。
老孫和阿偉，被油漆工作硬生生地並置在一座僅可旋身的窄小升降台上，二人之間的對比因此得以清晰的浮現出來：一老一少，一個白髮蹣跚一個身強體壯(老孫搭電梯、而阿偉一口氣及時爬上二十層樓)，一個已經槁木死灰、「認命了」，一個則是對於未來茫然迷惑、不知所往。除此之外，兩人之間還有一種最為尖銳的差異：一個是從中國大陸跟隨國民黨軍隊來到這個島嶼上的外省老兵、一個是來自東海岸花蓮秀林鄉 (最有資格自稱台灣人的) 泰雅族原住民。這種牽涉了相異歷史記憶、政治衝突(迄今尤烈)的身份，最初表明在二人的語言(一個字正腔圓、一個帶有原住民短促跳躍的音節)、哼歌(老孫歌誦稻麥收成和農民富足、阿偉則哼著一曲山海情歌小調)、飲酒口味上(十補藥酒 vs. 台灣米酒)；視覺意象上，則是一個懷想著田園風光般的北方大陸平原，另一個則是不時神遊台灣東岸那雲霧繚繞、山高水澗的花蓮。
弔詭的是，外省人、台灣人這兩個看似本來「應該」會激烈衝突的身份，在兩人從冷漠疏離、打開心匣、互訴苦楚的一日相處下來，卻反而漸漸醞釀出一種似友誼、似父子的同情和溫暖。而這種情誼所賴以建立的基礎，不在於「政治敵友」上的「我族」(或「吾黨」)，而是在於同是天涯淪落人的「社會階級」位置上 ─ 兩人皆由於歷史洪流的沖激宿命，離鄉背井、來到異鄉城市台北，從事居於社會底層的體力勞動，零碎地苟且求生，down and out；儘管一個是最早、一個是最晚來到島嶼上的，如今在這居於城市最邊沿、懸吊半空的繩索上狹路相逢，卻也同甘共苦了起來。在當今族群議題和問題，成為顯學、同時也是險角爭端的對立情境下，老孫和阿偉之間的對話，卻正在召喚著、請求著我們去側耳傾聽(而非把他們當成背景、只盯著那一幅裸女圖觀看。
「走索人」這樣一種現代主義式的意象、存在主義的抽象姿態，在老孫和阿偉於各自的內心獨白與內在心象中，各自向觀眾舒捲了一幅顏料凝重的、具體的往日圖像，分別訴說那些在歷史帷幕底下上演的私人劇場，一齣為室內劇、一齣是露天舞台。虞戡平導演分別以兩種形式風格迥異的影像，鮮活而帶有隱喻地呈現了二人所揹負的歷史場景。外省老兵孫越和本省籍妻子的家，突兀地、不協調地以舞台劇的形式呈現：那是一個「單色」的場景，家具擺設簡陋抽象、空曠冰冷似乎不帶任何情感，不但與老孫一心想成為一位畫家的繽紛夢想有了嚴重牴觸，而且還有一種非寫實、甚至有些超現實的質感。另一方面，阿偉在異地升降梯上不時遠眺神遊的故鄉，卻是極為寫實的、充滿自然風景的所在：花蓮秀林鄉的雲霧山巒、小型瀑布，谷澗溪水，都與老孫那人工造景的封閉室內劇場大異其趣。
如果 (漢人的) 商業化、(日本殖民者的) 工業化的現代城市，經過了理性化、去魅化的清理和排除，不留任何一塊餘地給予鬼魂，那麼這也同時意謂了不給予「他者」任何立錐之地，那麼，阿偉之所以流浪於城市邊緣、原住民祖靈之徘徊於山澗，其實是一齣至今尚未落幕的悲劇。這也是之所以阿偉部落的老人說：漢人為了擴張耕地把我們趕到山上、後來的政府為了設立「國家公園」又要把我們趕到山下─ 誰知道下次甚麼時候又要把我們趕到甚麼地方去呢？上山下山，一代又一代的忐忑不安，正好體現了那種不上不下、任由命運擺弄、懸吊於半空中的走索人的悲哀宿命。（陳平浩）
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