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在黑白影像裡看見台灣本色

《不能沒有你》導演戴立忍專訪

報導 / 王玉燕

遊走於劇場、電視、電影等多重表演場域的戴立忍，初次自編自導，甚至親自剪接並參與後製，打造了一部素樸動人的劇情長片《不能沒有你》。2001年，戴立忍曾以短片《兩個夏天》獲得金馬獎最佳短片、台北電影獎首獎。2002年，戴立忍受邀執導《台北晚九朝五》，從中見習香港如何操作商業電影。時隔七年，他終於含辛茹苦地，孕育出一部和他血脈相連的作品，並以本片榮獲台北電影獎百萬首獎等四項大獎、日本SKIP CITY國際電影節最佳影片、南非德班國際影展最佳影片。

《不能沒有你》改編自台灣真實社會事件，敘述在高雄港碼頭邊，一個無照的潛水伕父親，攜著他唯一的小女兒，在破落窄仄的廢棄倉庫裡安然度日，直到女兒屆臨入學年紀，沒有監護權的他為了替女兒報戶口，南北奔走，歷經無數協商，卻仍功敗垂成……。透過純粹的黑白攝影，簡潔的敘事軸線繞著一對父女緩慢遊走，在微觀的日常中，對於角色的性情有格外真摯、細膩而深刻的描繪。一段清澈甘甜的親情，以及小人物因著愛別離，而展現出不可抹滅的堅定與生命力，在在令人動容。

《不能沒有你》全片敘事簡約，於是乎，沛然的情感力度全匯聚到這對父女身上。他們的處境，本就猶如低窪，自然地承接了觀者所有的感懷與不捨。飾演李武雄的陳文彬，初次赤裸地躍上大螢幕，平凡如他，其一舉一動和內在幽深的迷茫、徬徨、焦灼，乃至傷感，在鏡頭前被清晰地放大，情感誠實動人，如盤旋於海面的光芒，爍爍閃耀。許是初次挑大樑的緣故，本就難免慌亂，加上導演戴立忍在拍攝期間，不斷殘酷地否決他的表演方式，以致他更畏縮、更沒有自信、更手足無措，更像片中那個為了女兒來回奔波，脆弱卑微卻又不得不強悍起來的父親。這樣的父親形象叫人感佩又心疼。

武雄和妹仔之間的情感相當具有感染力，就像絕大部分的東方家庭，不太透過言語表述關愛，只消安靜地依偎在親人身邊，便感覺安好、自在。《不能沒有你》恰如其分地傳遞了一對父女彼此的相互依賴與扶持。儘管時而感傷，更多的，卻是飽滿的溫暖。

戴立忍自小便經常在電影院裡浪擲時光，到了國高中，就開始豢養一個當導演的大夢。他形容自己是一個「蒙太奇人」，思緒跳躍，就連在拍攝現場，他都主張毋須按照既有的遊戲規則。戴立忍打破台灣電影慣有的拍攝程序，因而在過程中，不斷被質疑，耗費了相當大的氣力與工作團隊進行觀念上的拉扯。談起這部電影的製作過程，戴立忍一再表明他與這部片子如何朝夕與共、緊密貼合，像一個篤實的父親，戮力拉拔他的孩子。

藉由拍攝《不能沒有你》，戴立忍有機會重新反省自己對於這起社會事件曾有過的剝削，他雖然不加批判，卻意圖藉由釐清事件真相，鬆動大眾既定的認識。本期【放映頭條】專訪戴立忍，闡述這部影片的創作歷程、他對表演的認知及體會、與演員的多元溝通方式，以及導演夢的起源和成長經歷。

戴：因為沉浸在這整個創作過程太深了，所以我很多事情都混淆了，我盡可能把我現在記得的告訴你。好比說，曾經有一條支線，是關於李武雄到台北之後的際遇，他因為人生地不熟，只知道要往立法院走，他在那邊遇到一群和他有類似遭遇、懷有相同委屈的民眾，他們可能從全台各地來，群聚在立法院門口附近，期望從體制裡面得到一個合理的答案。這批人很熱心地指點李武雄應該怎麼做，他們等於是提早告訴他另一種答案，同時也帶給他另一種希望或作法。原來有一條還滿重的支線是講這個，用意是呈現整個大環境體制當中，類似遭遇的人是怎麼做的，結果又是如何，因而導致李武雄後來很草率、很快速地決定上天橋。

這樣呈現的話，對於體制的控訴力量是不是會比較強呢？

戴：是的，批判力道會更大，但後來我把李武雄和這群人的遭遇拿掉了。另外，原來有大量的空拍鏡頭，包括高雄港的空拍、他們的居住環境，以及他們北上的路途中，小小的摩托車身影在海岸公路上鑽營求進，很微小，像一隻螞蟻，在海與陸的交界想找到出口。陸上攝影原訂要比目前更壯觀，希望以空拍的方式呈現更廣闊的海景，這樣會產生一種全然客觀的視角，趨近於全知者的觀點、老天的觀點、上帝的觀點。我記得我在劇本上寫下米蘭昆德拉在書中引用的一句俗諺：「人類一思考，上帝就發笑。」原來的劇本裡面有很多從空中俯視的觀點，我不敢說是上帝觀點，不過後來這些都拿掉了。

如此一來，敘事觀點也改變了，這部片可能從一個比較全知的觀點轉換為武雄的觀點？觀點的轉變對於觀眾的接收會產生什麼不一樣的效應？

戴：武雄，或者是武雄朋友的觀點。像林志儒飾演的那個角色，對我來講，比較像是觀眾的觀點，那個角色是觀眾很容易投射的。如果有天空觀點的話，會讓觀眾適時抽離，不要介入事件太多，因而能保有清醒的思考。並不是整部片子都是全知觀點，但是假如加入那樣的觀照，觀眾可以試著抽離來看，意識到人活在那個體制裡、活在這塊土地上，其實有時候是脆弱的。後來我還是拍了一個這種觀點的鏡頭，就是武雄打算跳天橋，阿儒跟人家打完架之後，他在走回家的路上，有一輛灑水車經過，這就是我所謂比較抽離的觀點。我們感到一種荒謬感，可是鏡頭又不會停留在阿儒的特寫，我們就俯視著這件事情發生了，然後他好像又沒事了，阿儒就走開了。原來灰色的柏油路面，因為水灑過而變成黑色的，在阿儒出鏡之後，剩下一個長長的空鏡，然後水慢慢淌流、慢慢拓開來。我個人很喜歡這一場，像這種觀照角度在原來的劇本裡面是更多的，但因為必須透過空中攝影才能達成，礙於經費，只得刪去。

如果說現在有足夠的經費，可以將被刪減掉的元素重新納入的話，您會希望添加哪一些素材？或者是有哪幾場戲是您希望補拍的？

戴：我覺得很難，對我來講，如果現在有足夠的經費，就必須整個重拍，因為樣子會跟現在不一樣。我並不是用刪去法而已，這就是我重寫的目的。不是說經費少了，所以拿掉一三五七九，而是錢少的話就會變成ABCDE，場本身的性質就會不一樣，這是一個全面性的考量，所以才會一再重寫，要不然我直接修或刪就可以，就不需要屢次重寫劇本。我覺得我已經盡可能最大化現有的資源，連風格都是這樣，如果經費夠的話，這部片子也許就不是彩色了。

為何這部片會採用黑白攝影？您曾提及，以彩色拍攝的話太殘忍了，對當事人可能會造成二度削剝，能否請您談談您的考量？

戴：我勘景完以後，會把所有照片放在一個螢幕上，整體綜觀一次，就可以看到未來這部電影可能會長什麼樣子。當我看著那些照片的時候，裡面大量呈現的是一種可能會讓城市人、讓所謂一般中產階級不舒服的東西，油污、髒、亂、生銹的鐵、巨大的工業遺跡，我判斷如此可能會造成觀眾不舒服。而這個不舒服會影響了整個戲的內容或核心的情感，我們希望觀眾接收情感的時候是順暢的，不希望有阻礙。這就是我講的殘忍，那個殘忍是：「天啊，怎麼有這樣一個世界？」這樣講好了，如果一片霉或一片青苔在房子裡面，我們用彩色來拍的話，可能會有人起雞皮疙瘩，我們用黑白來拍的話，就只是一個色塊而已。我指的不要以太殘忍的方式呈現，就是過濾一些會干擾情緒傳達的雜質，當時選擇黑白一部分是因為這個理由。

另外，如果我有足夠的經費，我可以在後製花更多的錢，把影片調到一個很漂亮的顏色，對我來講，那才是好的商品，才是比較容易被接受的商品。所謂商品是因為我認為這部片若定位為商業電影，商業電影是要讓更多人看的，讓更多主流觀眾、讓不常看電影的人看了不覺得悶。如果我有更多的資源我會那樣做，所以它會長得跟現在不一樣。當時會這麼做，就是因為我資源比較少，我只有《海角七號》十分之一的經費來講這個故事，而這個故事場景各方面的複雜度絕對超過《海角七號》，好比說《海角七號》沒有海底攝影、移動的路線沒有從南到北這麼長，這些在製片上都是需要經費來支撐的。當我的場景比《海角七號》複雜，經費只有它的十分之一，但我還是希望面對相同的觀眾時，我應該怎麼做？我覺得應該要強調商品的特色，否則我會被淹沒在一片很漂亮的彩色電影當中。

難道採取黑白攝影就顯得比較不剝削嗎？另，您覺得黑白攝影和彩色攝影何者會比較貼近您想傳達的真實呢？

戴：我認為黑白比較貼近我想傳達的真實，因為，就像我剛才講的，經費夠的話，拍彩色影片我可以把色調調得很漂亮，所以觀眾會覺得我很有品味，反而可能忽略原來這個品味是建築在一個曾經被剝削過的故事，這樣的話，我是不是又二度剝削了這個故事？我第一次剝削的時候，是五年前我坐在餐廳裡面吃飯，那時候SNG車同步轉播，我把那則新聞當成配菜吃掉了，打發時間，對我來講，我自己第一次接觸到這個事件的時候是一種剝削。如果我把畫面拍得很漂亮、找大明星來演，這部片可能會比較賣座，但這樣我豈不是又再剝削了這個故事一次？

您剛剛提到，如果有足夠的經費，您可能會選擇拍彩色，這個假設還成立嗎？如果成立的話，是否意味著您會讓這個故事往剝削的路徑去？

戴：還成立，但我可以找到一個比較不剝削的方式，後製的電腦調色是非常昂貴的，但是如果經費夠的話，可以慢慢去找到一個最漂亮的色彩，來面對這件事情，找到剝削和非剝削之間的平衡。如果我有足夠經費的話，我可以進行現場顏色的改造；如果我有足夠經費的話，我可以調度高雄港內的巨輪，來到我想要的位置……等等，我能用彩色來拍攝這個故事，而不致構成剝削。

黑白攝影的困難度是什麼？如何彌補技術上的侷限？現場拍攝就是採用黑白攝影嗎？

戴：現場是以HD和HDV兩台機器拍攝，有一台機器是現場就是黑白的，另外一台是拍彩色的，後製再抽色，調成跟另外一台攝影機一樣的黑白質感。拍黑白攝影最大的困難在於觀念，近年除了鍾孟宏的紀錄片《醫生》（2006），上一次台灣出現黑白電影已經是十多年前的符昌峰《絕地反擊》（1996），那次的工作人員或工作經驗並沒有散播開來，因為台灣電影的量太少，很多電影技術無法有效傳承，這是目前遇到的一個困境。因而我們這一批人等於是重新再思考黑白攝影，過去我們太習慣彩色的思考，彩色拍片的方式、過程、製程，一旦轉換為黑白片，我們必須開始戰戰兢兢地去檢視每一步驟。

好比說，最直接面對的就是顏色的問題，服裝不能再用傳統彩色的方式來思考，除了款式，顏色也必須做調整，因為我們習慣的搭配顏色的方式，在黑白的情況下，其實並不是有效的，黑白講求的是層次和灰階，於是每一種顏色的灰階必須重新被思考，所以我們必須做很多嘗試，重新去認識沒有顏色的灰階到底是什麼。舉例來說，演員的頭髪都必須挑染，東方人的黑頭髪在黑白片裡面會變成一大塊，沒有層次，如果經過適當的挑染後，可以表現出更多層次來。衣服的部分，從官網上的彩色劇照，可以看到其實配色是滿滑稽的，演員很像小丑，穿著五顏六色的衣服，可是當這樣的配色轉換為黑白的時候，才真正具有各式各樣的灰階。單單是這麼簡單的頭髪和服裝，我們可能就要嘗試幾次才能找到準確的色調。

這次拍片沒有經費用黑白底片拍，黑白攝影目前反而是昂貴的，所以我們選擇用Video拍攝，由於我們當時沒辦法用到最高階的電子攝影機，因此呈現出來的層次是不夠的。我們只能用HD CAM和HDV，然後加35厘米鏡頭，我們選擇的機型的表現層次和膠卷其實是有落差的，譬如用35厘米標準的膠捲來拍的話，可能有十個灰階層次，可是用Video可能只剩六個，這個情況怎麼辦？當時，我思考過後，相信所有的形式都必須從內容出發，如果我要講的故事內容，是一個在那樣的生長環境中如何求生的故事，就像是荒地裡的草，我希望它是有力氣、有生命力的，所以我可以接受那個粗糙，甚至我還覺得不夠粗糙，要再把黑白影像弄得更粗糙，為使得影像本身就可以呈現出一種力道，我還故意放進了噪點（noise），讓影像顯得更不裝飾、更粗獷。

就您對台灣當前的電影類型、題材、拍攝方式的觀察，您認為還有進一步開展的空間，可以開創更多可能性，請問有哪一些可能性是您未來想要嘗試的？

戴：我也希望能夠拍觀眾想看的電影，用一個粗糙的概念來講，就是「商業電影」。我試著分析什麼叫做商業，商業可能就是所謂的大卡司、大製作、大量特效等等，但是這些的背後是什麼，無非就是提供一種刺激，感官上的刺激，視覺和聽覺上的刺激，這就是目前所定義的商業。那麼，如果我們沒有辦法有那個先決條件，卻仍然想製作商業片的話，我們就必須尋找一個出發點、一個催化劑叫做「刺激」，這個公式變成：「刺激」有可能等於「商業」，甚至連「感官的刺激」的「感官」這兩個字都拿掉。假設這個模式是有可能成立的，由於感官刺激可能需要大量的資源來支撐，如果我們沒有辦法提供感官刺激，那目前台灣電影環境在沒有大量資源的情況下，我們能提供什麼樣的刺激？情感上的刺激、心靈上的刺激、經驗上的刺激，以及思考上的刺激，如果有辦法提供強烈的這種刺激，仍然有可能像好萊塢商業電影那樣達到商業目的。

假設這個公式成立，我就必須思索，什麼樣的題材以及拍攝手法是我在目前具備的資源底下，所能提供的心靈上、情感上、思考上的刺激。我認為這是台灣現階段可以發展的商業電影，一旦我們將這個模組操作起來之後，我們就可以嘗試更多的可能性，例如大陸不斷在嘗試的大型商業片。倘若台灣電影能夠講究影片內涵，訴諸情感和思考，當我們擁有更多資源，得以產製大型商業電影時，絕對會比所謂一般的商業電影來得好看，因為它除了感官上，還能提供更深層的刺激。不同的觀眾可能會從同一部電影看到不一樣的東西。這是我認為台灣發展商業電影可以走的一個方向。

就製作層面而言，這部片在拍攝程序上一反傳統的模式，能否請您談談您偏好的工作模式，以及與工作團隊的磨和過程？

戴：我覺得最根本的還是觀念上的問題，好比說海底攝影，大家為什麼都不敢拍海底攝影，尤其是在海底有分鏡的攝影？因為我們覺得拍海底攝影就一定要有很多的資金、很大的攝影機、很貴的潛水盒，然後燈光要下去，這意味著必須租更多的船，代表會有更多的經費產生。一般認為的海底攝影，最好在一個可控制的環境裡面，然而如果按照一般經驗法則去思考的話，這部片就不會出現海底攝影了，因為海底攝影的費用就超過整部片的預算。

就我對自然物理知識的理解，就我對影像成像或電影製程的了解，我認為我們可以不倚賴傳統的概念便完成海底攝影，所以我很清楚地拉出我要的是什麼、我的分鏡是什麼，然後我如何在最簡單的資源底下，拍到足夠講述那份情感的影像，而不需要動用那麼多的裝備。像這個就是一種製片觀念上的創新，應該說我敢去挑戰吧。然而對工作人員來講，因為人是經驗的動物，所以一開始他會質疑：「怎麼可能？不可能！」在台灣，一般拍戲的方式，常常是所有東西setting好，然後鏡位找好，或者是鏡位不找好，先排戲排到一種程度了，溝通到一種程度了，然後拍攝一個take、兩個take、三個take，再去取決好壞。但是因為我自己是剪接，又自己寫劇本，所以我很清楚那個情感的流動或者是說我要的是什麼，我可以很有把握地找一個沒有演過戲的演員，而且我在剛開始找他的時候，就敢保證我可以讓他得影帝。因為我太知道怎麼去組成影像的結果了，所以我敢放棄一般性的經驗法則，去找一個素人、一個從來沒有演過戲的人，我認為我可以有信心讓他拿男主角。其實男配角林志儒我也是這樣哄騙他的，我跟他說我可以讓你拿最佳男配角，結果很幸運地連男配角也拿到了。

長久以來，台灣電影習慣長鏡頭，習慣一個場面氣氛的經營，等現場狀況都到位後再進行拍攝，攝影機等於是記錄現場的氛圍，但是對我來講，影像或影像表演不一定要這樣，或者說不一定只有這樣，有時候我是用那樣的方式，可是更多時候，我不是用那樣的方式導戲。所以現場工作人員會覺得這個戲不夠吧，這個戲出來一定難看，可是當我看拍攝監視器時，我就知道剪接時可以怎麼用，或者是考量到我剪接時要什麼，所以現在應該怎麼做。如果你用一般經驗來判斷的話，那會是有問題的，因為我可能只是叫演員坐在那邊，甚至不給他情緒，不告訴他現在是什麼狀態，我要拍的是他不知所措或發呆的神情，我知道我之後可以如何運用這個素材，放進哪個橋段，使得這個情緒不會變成發呆，而是那個角色心裡面正在醞釀著什麼。這就是愛森斯坦所提出的古典蒙太奇理論，蒙太奇是經由排列或是架構而產生另外一層意涵，這就是我理解的古典蒙太奇，對我來講影像是可以這樣的。

這部片您剪接了三個月，最後定案的故事結構編排和當初的劇本是否有所出入？

戴：侯孝賢導演曾經講得很清楚，當我做為導演，我永遠記得這句話，他說：「當你到現場的時候，你就要把劇本丟掉，當你進剪接室的時候，你就要把你在拍攝現場發生的種種忘掉。」我認為這是侯導對於影像構成或者是蒙太奇，有很深體會的一個很簡單的講法。也就是說，當你完成拍攝工作，如果還一直限制在對於劇本寫作時期的想像，其實會錯失太多東西。要求從劇本到拍攝完成要一模一樣，我覺得在全世界目前大概只有廣告是這麼做的，因為廣告簡短，而且是一種純粹商品的操作，所以可以用生產線的方式加以控制。

在我看來，王家衛的電影最有價值的地方就在於剪接，我們都知道王家衛可能一拍就是二十五萬尺、四十萬尺膠捲，一拍就是三年、五年，整部片子在拍攝的時候演員其實可能都搞不清楚上一場或下一場是什麼、我現在為什麼會在這邊、我需要幾種情緒。其實王家衛的拍法，也是一種非常了解蒙太奇的結果，所以張叔平面對王家衛這麼大量拍攝的時候，他從來不會去要劇本，就像侯孝賢講的一樣，進剪接室之後就不需要再管拍攝現場你想要怎麼樣了，更不用講你寫劇本時要怎麼樣了，因為那個已經沒有意義了，有意義的是你面對了一堆影像素材、聲音素材，而你如何讓這些影像素材和聲音素材組織成一種最有力量的蒙太奇。侯導的這句話我在很多年前聽到，從一開始就一直在思考，有點不太清楚他的意思，後來自己開始當導演、會剪接了，才真正開始了解這句話的寬闊性，這是一句讓我非常受用的話。因為如此一來就可以避免某種盲點，避免陷入作者的自溺，以為自己已經講到了，可是事實上並沒有講出來。

我從來不把劇本當成是最後的結果，每一個過程都是有機的，否則在台灣一部影片從寫作到完成通常超過兩年，如果兩年前寫完的劇本跟兩年後剪接好的版本一樣的話，那這兩年不就都沒有成長了嗎？所以在我看來，不應該執著於當初的劇本，因為劇本是關在房間裡面寫，然後你走出戶外跟一群人工作，發生一些不可預期的事情，之後你再回到房間裡剪接，這時候的你，絕對不應該是當時坐在房間寫劇本的你。

就這次的拍攝經驗，後來剪接的版本跟原初的劇本最大的不同是什麼？在架構上面做了什麼樣的調整？

戴：我想是能夠客觀地跳出來自我反省。一開始剪接的時候並沒有跳出來，這也是為什麼我剪了三個月。這部影片的創作從頭到尾等於都是我一個人，這種校長兼撞鐘的創作方式其實是非常非常容易自溺的，容易陷在自己的情境當中，尤其是當你在房間裡面獨自剪接的時候，還會帶著很多拍片時的情緒，更難客觀地看待那些素材。

最後剪接出來的版本和劇本最大的不一樣，是電影的開場，我把後面一場的某一部份挪到了影片的開頭。因為我在剪接的過程當中，開始去反省自己最初對於這則新聞的剝削，這樣的開場正揭示了我了解這個故事的過程。一開始我是站在電視機前面，如同這些人一樣。我寫劇本時是從一個全知觀點來寫作，在剪接過程中我才坦白地面對自己當時候的無知。

從寫劇本、拍攝到剪接您都親自操刀，且投入甚深，直到作品完成後一段時間才能逐漸抽離創作者的角色，重新看待這部影片之於您的意義，能否請您談談這期間的心境轉換？

戴：陸上的部分六月底殺青，十月完成海底攝影，這之間我已經在剪接了。拍完之後，所有人解散，只剩下我在房間裡獨自面對一堆素材。剪接完之後，我開始到影片沖印廠和中影的杜比錄音室，全程盯後製，我要求的非常非常細節，堅持做到非常細微。一直到今年一月十二日第一個拷貝出來，在這之前，我朝朝夕夕跟這部影片相處，參與每個環節，一個人針針線線縫到拷貝完成。隨後，馬上就是鹿特丹影展，我把拷貝趕出來送去參展，一月在鹿特丹影展播映時我還看了一次，之後到其他影展參展，我都只看前面十分鐘，確認光和聲音沒問題之後就離開，直到映後座談前再回到現場。一直到五月在台灣試片，我才又重看一次，之間隔了三個月未曾完整地看過這部片。

隔了三個月，我終於能夠和這部電影拉開距離，也才發現原來我就好像劇中處於社會邊緣的父親一樣，一心想要呵護他的小女兒，而這部電影就是我的小女兒。在這之前，我比較客觀地看待，覺得它是個很動人的故事，我判斷它會激起觀眾強烈的共鳴。可是那時候我沒有意識到這點，因為距離太近了……。前面一年半，我一個人寫劇本，字字句句都是我寫的。直到拍攝，又是我一個人帶著一群人用一個不太一樣的方法在拍片，解散之後，又一個人經過半年的剪接和後製。我對這件事情涉入太深了，我已經比所有的作者論導演、獨立製片的導演，都要更深地介入這部影片。有些導演雖然掛名剪接，可是他有一個操作者，我連操作者都是我自己！所以我的身體狀況、我的手腕疼痛的程度，也會呈現在這部影片裡面。我記得剪接過程當中，大概有兩個禮拜的時間我沒辦法剪，因為手已經剪到發炎了。過程中發炎了又好，好了又發炎，發炎又好，痛到我必須去看醫生，他給我輔助夾，夾著手腕，可是我還是必須繼續剪接。我對這部片子的連結太深太深太深了，深到一種你可能很難想像的程度，所以我一點客觀空間都沒有。

這部電影整個產出過程跟我貼合地這麼密，所以我這次特別覺得這真的是一個小孩。就像在媽媽肚子裡面，媽媽跌倒，小孩也跟著跌倒。今年二月以後，雖然我還是帶這個小孩去環遊世界，可是至少我已經沒有辦法干涉它成長了。這部片兩年多的成長過程，完全跟我的生命、我的生活，建立起一條息息相關的臍帶。所以那三個月，事實上，它真的離開母體了，我不能再改變它了。雖然我現在又開始在改變它，因為我必須剪預告片、和發行團隊共同營造這個小孩的形象。我又開始介入這個小孩的生命了。可是至少當中有幾個月我完全沒有介入。那三個月之後，當我再回過頭來看這部影片，我才看到了我過去兩年生活的痕跡，還有自己為什麼會把影片導向那樣，我可以看到，影片裡面哪一個片段是手痛的時候剪的。然後我也才驚覺到，為什麼電影會長這樣，為什麼我會選擇了一個這樣的題材，為什麼我會把那個故事這樣寫。

《不能沒有你》記述的是一對邊緣化的父女，您的前作《兩個夏天》這部短片也帶有反叛的氣味，透露出年輕世代對社會的控訴。這兩部片的基調是共通的嗎？

戴：《兩個夏天》其實它的製程有點像《不能沒有你》，它也是我自己剪接，同樣是從劇本到剪接，一針一線縫出來的東西，所以會不會有一樣的痕跡？肯定會有。《台北晚九朝五》就不是這種一針一線的作法，這部片所有工作人員都不是我找的、題材不是我寫，雖然後來我加以整合，拍攝出來。這部片比較像是一個製片制的導演或監製制的導演制度方式。《兩個夏天》的那種叛逆會不會跟我有關、跟《不能沒有你》有關，絕對有關！從年輕時候的壓抑，用《兩個夏天》的方式表現，到八、九年後《不能沒有你》的情緒表達方式，這一定有脈絡可尋。當時候的剪接、拍攝風格，其實也和現在很像。當時的製程是video to film，這一次也是video to film。

有人說每個導演一生只拍一部電影，往後的作品都是對於處女作不斷的琢磨、演繹、反芻，您的下一部作品也會是類似的母題嗎？

戴：不會。因為《兩個夏天》同樣是在資源很少的情況下進行拍攝，資源很少的情況下拍攝的作品愈能看到導演的痕跡，可是一旦資源充裕，如果不看工作人員名單，大家甚至可能看不出來導演是誰。這就是導演論和製片制的不同。我下一部片子會不會有我的影子？我想會有我的影子，可是顯然會跟這兩部不一樣，因為我希望我下一部片子是一個六千萬到八千萬的純粹商業製作，是部像《鐵達尼號》一樣淒美的愛情故事，我想拍台灣版的羅密歐與茱麗葉。

您過去曾參與劇場、電視、電影等各種類型的演出，表演成績倍受肯定，請問您演而優則演的動機是什麼？

戴：其實是大家所知道的戴立忍是從演員到導演，可是事實上，真實的戴立忍是從導演到演員，因為我大學時代的主修就是導演，而且我從國小二年級開始就自己去看電影。到了國高中，我就想用電影這個方式來講故事。所以真實的戴立忍是從導演到演員到導演，大家所知道的只是一半的戴立忍。

有過演員的經歷，再擔綱導演，對於導戲會有什麼樣的幫助？

戴：我想最大的幫助是來自於親自剪接，其實表演的幫助還沒那麼大。表演訓練唯一的幫助，我覺得只有一樣，就是你能理解演員的心情，但是真正最大的幫助是剪接，所以我有把握把任何一個大家認為不會演戲、沒演過戲的人變成影帝。這個東西來自剪接，不是來自表演；來自我的剪接心得，而不是來自我的表演心得。

就影像表演而言，您主張沒有所謂的「教戲」，導演和演員之間的互動應當是「溝通」而非「教導」，請問您如何與片中三位要角陳文彬、趙佑萱、林志儒溝通？

戴：三個人的方式不一樣。先說萱萱好了，拍攝小孩子的戲碼是很困難的，可是我很幸運，有萱萱這麼懂事、而且早熟的小朋友。我指的不是她心智上的早熟，而是她是在雲門排練場長大的，她媽媽是雲門的主力舞者，所以她已經太清楚一群表演者或戲劇演出者在工作過程中所秉持的態度。我相信她在雲門排練場集氣集了非常多年，因此她的態度、她的理解、她的工作成果都超越了同齡的小孩，這些都不是我在現場告訴她的。在現場我只是鼓勵她，當啦啦隊：「萱萱很好！很棒！妳再試試看另外一種表現方式，如果妳那樣的話會怎麼樣……」她又做了一個，我又說：「萱萱很棒！超級好的，OK了！」我只是想多增加一個剪接時的選擇。我跟萱萱的工作方式是透過很簡單的語彙溝通，並且讚美她。她不懂時會問我，然後她自己回去會看劇本。

跟阿儒的工作方式是，我想辦法讓他對這件事情感興趣。因為阿儒本身是個導演，他從場記、副導做起，一直到導演，他工作資歷比我還長還完整。他有他自己的電影觀，我有我自己的電影觀，雖然他從來沒有接過一個完整的角色，但是他對這兩者的關照已經夠了。所以我跟他的工作方式是想辦法讓他對這件事情有興趣，因為他只要對這個東西有興趣，就會主動放進很多意見和想法，可以為影片增色不少。我讓他感興趣的方法是將那個角色設定為客家人，他自然就會貢獻很多的熱情、能量、知識。我頂多是很客觀地稍微跟他講一下我要的構圖是什麼，一講他馬上就明白，因為他本身的電影工作經驗太豐富了，而他又那麼信任我。

跟阿彬的工作方式又是截然不同的。首先，當他看到劇本的時候，得知這部片幾乎全部以父親為主，這對一個電影工作經驗很少，又還在摸索影像本質，而且是第一次完完全全站在鏡頭前面的人來講，是很大的壓力。所以他很用功，從很早就開始做功課，他會提出很多意見和想像，認為演員應該怎麼表演。好比說，他希望我找人來教他表演，可是事實上我心裡面不想，因為我知道表演能力的培養絕對不是一個月、兩個月，一定是經過三年、五年，甚至十年、十五年的磨練，演員才能慢慢成熟，我自己有太深的體驗。有一天，他告訴我：「欸！大寶大寶，我跛腳干好？」我當然是說不要。他的想法可能是來自於以前我第一次拿到金鐘獎最佳男主角獎的電視劇《濁水溪的契約》，片中我飾演一個跛腳的角色。我就跟阿彬說：「不！絕對不能跛腳！」他跛腳的話就是在裝可憐嘛！李武雄應該是一個不斷為生活努力的人，我覺得這樣子才有價值，才有意義，我們可以從中看到一個人如何奮鬥的過程。

又或者，他會跟我說：「我昨天晚上回家的時候，完全是用李武雄的方式走路！」我一聽就知道完蛋了，什麼叫作用李武雄的方式走路？這就是不懂表演的人或是對表演沒有那麼瞭解的演員對表演的想像。不過我一聽，我燈就亮了，但是我不會直接跟他說，我還是告訴他：「放鬆啦！你相信我就對了！」他當然還是會緊張，一直到開拍的時候，我就看到了他這一陣子以來做的功課。他完全變了一個人。不能說完全變了一個人，而是他想要完全變成另一個人，可是卻不可能變成另外一個人。這就是表演最容易犯的錯誤，其實是最淺層的基本概念的誤導。演員永遠不可能變成角色。

阿彬他想做功課，他壓力很大，他求好心切，他一定會變成那樣。於是我用了一個很自私、很殘忍的方法，就是直接打擊他，打擊到他不能想任何事情，把他做的功課都忘掉。這其實有點像王家衛在拍劉德華，我從報導上面看到的是，王家衛不斷重複：「不好！再來一次！再來一次！再來一次！」，重複到後來劉德華乾脆說：「我不做了！我就是這樣吧！」王家衛就是要那樣。演員站在攝影機前面的時候，其實是很脆弱的，有點像小時候被叫到升旗台上面，被校長當著全校的面指責你，頭皮會發麻、臉會脹紅的感覺是一模一樣的。當演員在攝影機前面被導演訓斥，我太了解那時演員的心理了，所以我就打擊阿彬。我知道打擊兩三次以後，現場壓力會大到讓他無法思考，他整個腦袋會打結，只能做出最基本的反應，而且他會畏縮，他會開始駝背，他會開始眨眼，他會開始喪失自信，他會……，反正他會變成我希望的李武雄應該有的質感。所以阿彬整個拍攝過程是很痛苦的，他一直在被否定、否定、否定、否定、否定，否定到他每天來拍片應該都覺得很痛苦。

當時他並不曉得您的用意？

戴：當時候不知道，他只覺得在拍片現場導演是具有階級的，這種權威感其實不應該存在，可是我利用了這點，所以他不敢反抗我，我就一直打擊他，讓他一直「保持在李武雄狀態」。這個角色就是一個現實生活中的失敗者，所以他邊緣，他女人無緣無故生下小孩後就遺棄他，他卻還想著那個女人。他什麼都沒有，因此他更重視他唯一擁有的女兒。我要的就是演員進入這個狀態，儘管有其他方式可以達成，可是當時我卻用一種最快速最殘忍的方式促成，原因是他做太多功課了，而那些功課卻是一種廉價的表演。

您曾提及希望藉由電影發揮一定的影響力，在這部片中，是否有意透過凸顯體制的僵化對現狀提出批判？

戴：並沒有。以我在戲劇上所接收的觀念和訓練，我從來不會去直接批判。例如，我在飾演所謂負面角色時，不會用負面的方式去呈現；同理，我在寫劇本，描述負面的事情時，也不會用負面的方式去呈現。其實無論是寫劇本、表演、導演、甚至剪接對我而言都是搞清楚事情的過程。如果你先入為主地帶著批判態度，你就永遠看不到事情的真相。或者是說，你不用追尋了，因為你一開始就已經為這件事情下註腳了。所以我一開始寫劇本，甚至是到後來剪接，我不會想去批判，我只是想釐清這整件事情，觀眾看了之後自然會有他的定論。在我看來，拍片或創作的過程，都是一種追尋真相的過程。

這也是為什麼《白色巨塔》裡的邱慶成，最終會離開大家以為的負面角色形象，大眾最後的定論可能還是那樣，可是會鬆動了一些，開始覺得：「喔！原來他不是那麼壞的。」這就是同理心！如果我們這麼單純地去解釋一個壞人，認為他笑的時候必定會「嘿嘿嘿」這樣笑，那其實是相當風格化的表演。在傳統戲曲裡面，傾向用一種已經抽離現實生活的方式、符號化的方式在表現。至於當代的影像表演，我想不太有人願意接受那種形式了，台灣因為受傳統戲曲的影響，所以我們現在看到的很多電視表演還停留在那種扁平的表演方式當中，強調壞人要有壞人的眼神，所謂的壞人一出場，第一個亮相就要讓人家知道他是壞人。如果在第一時間就知道，觀眾接下來就不需要花時間去看那齣戲了。我覺得導演或編劇特別容易陷入這個陷阱，由於我們已經知悉整件事的來龍去脈，甚至已經有了自己的評價，所以更要盡量降低個人的觀感，否則對觀眾很不公平。因為這意味著你已經為這件事下定論了，這麼一來，其實是剝奪了觀眾思考的權力。由於我受過完整的戲劇訓練，所以我盡量告訴自己要避開那樣子的妄下斷語。

《不能沒有你》記敘的對象主要是底層人物，對於其間的人際互動和人情義理都有相當細微的描寫，這部影片的劇本也是出自於您，請問您是如何觀察到這群人的生活樣態，以致能夠深刻地拍出邊緣的小人物？

戴：其實不難啦。我是一個手上有老繭的人，我手上永遠長著厚厚的繭，原因是，我從小就是一直勞動的人。我做過水泥工，我長大以後當過搬運工、酒店小弟，當推銷員挨家挨戶去敲門，我是真正勞動階級出身的。我是一個用身體跟別人溝通過的人。我也熱愛武術。我手上的繭是從國小六年級就有了，可能很難想像。我父親主張的是斯巴達教育，他認為遊戲對小朋友的學習沒有助益，只有勞動才能夠讓孩子成長，所以我國小就會砌磚牆了、會攪拌水泥了。因為這樣的成長背景，以及從小父親給我的教育，坦白講，我特別容易親近靠流汗維生的人，我對於需要被尊敬的人反而比較不敢親近，我不知道用什麼語言跟他們交流。

《不能沒有你》是回到您自己的故鄉高雄去拍攝，處理的又是親子關係，您自從青春期北上念書之後就很少回高雄，和家人相處的時間也很短，那麼，就您個人的情感層面而言，拍攝這部片是否引發特殊的激盪？

戴：當然有，可是我自己沒辦法那麼準確地檢討出那個改變是什麼。殺青前的一個禮拜，我媽媽打電話跟我說我爸爸在高雄住進加護病房，肝指數高到很嚇人，醫生都已經要我媽媽做準備了。即便我在高雄拍攝，可是那個時候我走不開，我在旗津海邊，我爸爸在長庚醫院。我第一時間就想去看他，可是真的走不開，因為我一走拍攝進度就完全停擺了，其他人無法按照劇本執行，所以那個時候整個拍攝情況只有四個字可以形容：艱難困苦。教科書上講到的以及教科書上沒提到的任何狀況都發生了，我相信參與的工作人員都會同意這一點，因為我有一點放棄了原來我在嘗試的一種可能的拍片過程或方法，過程中有很多觀念上的拉扯或是工作人員之間的磨合、衝突，所以是比一般拍攝要更複雜的情況，我沒辦法走開。我就這樣掛念著我爸在加護病房的那件事情一個禮拜左右，我當然能打電話，但即便可能只是短短的十公里路，就是去不了。這樣講可能很自私、很不孝，但是當時候我真的覺得去不了，所以我只能託請朋友找醫生、去探視我爸的狀況，因為每天拍完戲都半夜了，醫院不允許探視。我惦記著那件事情整整一個禮拜，直到殺青那天，一拍完我馬上衝去長庚醫院加護病房看他，還好後來他慢慢康復了。另外，片子裡頭有幾個角色是我高雄的朋友，他們與這個行業無關。確實會有很多跟在台北拍攝或在其他任何地方拍攝不一樣的感受，我對那個地方的了解、對當地氣候和風土民情的了解，當然會讓我有一種回家拍片的感覺，把握度會比較高，但印象最深的就是拍攝的最後一個禮拜，我父親病危這件事。

最後，請您推薦《放映週報》的讀者一個不可不看本片的理由。

戴：你會看到一部你從來沒看過的電影，特別是你從來沒看過的台灣電影。你以為台灣電影就是那個樣子嗎？絕對不是！看了《不能沒有你》之後，你會發現一種新電影，一種能讓你興奮、一種很大膽的電影。我希望讀者不要用先前對電影的印象來預設這部片，它絕對會讓你大吃一驚，去問那些看過的人就知道了。

劇照來源：《不能沒有你》部落格 http://atomcinema.pixnet.net/blog