游：沒有一個片單是所有人都能接受的，我們會參考德國推薦的影片，不管名氣大小，一定每部都會看過，才決定是否放映，除了我們帶去的片單外，他們也開了五、六十部的清單，最後雙方重疊的大概只有二、三十部，過程間我們真的花了很多時間看片。
另一個選片的爭議點在於，某些教科書的經典、觸及嚴肅政治議題的大師名作，德國人看了或許會很有共鳴，但別國觀眾卻不一定覺得好看，以我的標準而言，我認為電影內容好看與否、以及美學還是很重要，不喜歡功能性太強的電影。
游：沒有，基本上我們就是鎖定柏林，讓電影呈現這個城市不同階段的樣貌，例如《星期天的約會》是德國第一部獨立製片，不僅符合台北電影節的獨立精神，而且拍得很好看，此外我們也會考慮影片的特質，《星期天的約會》就比較屬於都會、大眾的精神，另一部年代相近的《柏林城市交響曲》也有類似的特質，我們就在兩者間掙扎、取捨，後來決定要《星期天的約會》，是因為《城市交響曲》相對容易在台灣看到，才挑了這部台灣沒放映過的。
同一時期，柏林其實也有相當的左派聲浪，我們就特別挑了德方推薦的《柏林工人日記》、《世界屬於誰》，呈現那個年代的氛圍，這兩部都用左派觀點談工人的遭遇，而非讚頌資本主義、現代化，可看出後來東柏林共產主義的發展其實是有歷史根源的。「典藏柏林」單元中，還有第一部同志電影《穿制服的女孩》，柏林是一個那麼自由的城市，性別議題自然很重要；《橋下戀曲》則有法國的浪漫風味，完全是尚雷諾的拍法，但卻是在納粹時期拍攝的。
選片時我們並不會特別考量議題性，只是像柏林剛好盛行女性主義和同志風潮，我們沒挑到反而才是奇怪的事。
用議題走向去包裝影片，比較像是台北光點可以做的東西，它可以很天馬行空、充滿想像，但台北電影節作為國際影展，每年有它固定的功能，例如我們都會邀許多國外策展人來看台灣電影，各個單元規劃上勢必要趨向平衡，不能一年是女性影展、一年是同志影展，會太奇怪。當然一個城市如果夠豐富的話，的確有很多東西可以去玩，而性別、政治的議題在台灣已經有其他影展去處理，如果把這些主題都放到台北電影節，那麼真正走純藝術創作角度的東西要到哪裡去放呢？
在選片序言中，您提到這次選的都是「非常柏林」的電影，可否概念化一下這個命題？「非常柏林」的電影可能有哪些特性？
游：首先我們希望影片場景發生在柏林，再來就是希望它可以呈現柏林不同時代的樣貌。剛才講過的影片都是在納粹時代結束前的柏林拍攝，而《兇手就在你身邊》則是二戰後的第一部「廢墟電影」，《熱舞夏日》倒不是發生在柏林，但出產於東柏林的製片廠。我們本來想做一個東柏林專題，可惜影片並不容易取得，從這兩部東柏林片廠的重點生產影片，恰好可以對照出東、西德不同的電影風貌。
而《德國蒼白的母親》就是屬於西柏林的影片，描述戰時及戰後的生活；《德國之秋》反映七零年代西德導演對社會的焦慮，描述當時竄起的恐怖主義，卻不只譴責恐怖份子，也用辯證的角度質疑右派政府的極權手段；法斯賓達的《第三代》和《德國之秋》幾乎同時拍攝，卻是完全不同的影片，剛好可供對照，他可以在《德國之秋》中嚴肅討論政治，也可以在《第三代》中讓恐怖份子扮成小丑，有點去嘲弄、醜化他們，說明採取恐怖手腕時，背後可能根本沒有什麼理念可言。
《冬日再見》是八零年代東柏林女工的紀錄片，用偷拍手法拍了好多年，沒想到影片出來第二年柏林圍牆就倒塌了，很有歷史意義，《出櫃宣言》呈現東柏林的同志次文化，《一七五紀事》則是談納粹迫害同性戀的歷史，一方面它在柏林影展中被發掘，一方面片中許多受訪者成長於柏林，後來才被抓到集中營。《再見列寧》、《蘿拉快跑》這兩部則是德國方面認為最能代表當代柏林、貼近現代德國人的電影，而我們認為能代表柏林的《慾望之翼》，反而被他們的知識份子覺得過度浪漫、虛擬化。基本上我尊重他們的意見，選的都是他們認為能具代表性，而我們也覺得夠好看的影片。
「摩登德國」的單元，據說主要是介紹發跡於柏林影展的德國青壯派導演？
游：德國年輕的新銳導演很多，這個單元是用比較籠統的方式概括介紹他們，像《完美第二對》就是最近當紅的德國電影；法提阿金的片子當然很棒，他當初是在柏林影展被世界認識的，這次選了兩部台灣觀眾沒看過的新片；沃夫岡貝克也很精彩的，他也是從柏林影展中掘起；來自東柏林的安卓爵森在這群導演中，年紀相對較大，這次會放三部他的影片，本來我們力邀他來，但可惜無法成行。另外，《琴戀克拉拉》的導演賀瑪桑德斯布拉姆斯、《曖昧》的導演莫妮卡楚特、拍《再見列寧》的沃夫岡貝克，都會來台灣與觀眾碰面，目前還有拍《德國零九》的其中一位導演Dani Levy，也正在力邀他訪台。
對照「典藏柏林」跟「摩登德國」這兩個系列，可否概括地談談他們在議題、攝影手法、美學風格上的趨勢或差異？
游：柏林電影工業的風格很多元，像《兇手就在你身邊》的光影線條就很剛硬，是標準的德國表現主義，但《星期天的約會》、《橋下戀曲》則有浪漫、輕柔的風貌，《世界屬於誰》、《柏林工人日記》則帶紀錄片的寫實味道，接近義大利新寫實的調性。
戰前的柏林生活舒服、優渥，當時的電影也有一種浪漫情調，戰後電影的氛圍則是嚴肅、沉重的，而當國家處於分裂時，人民則活在一個荒謬的年代，面臨了一群蠢蠢欲動的極右派、和沒有什麼理念的反叛份子。
至於當今年輕一代的東西就比較入世，《沒問題人生》呈現了最標準、最無所事事的一群人，另一部《三十不立》英文叫“generation undecided”，也描述了一整個猶豫不決的世代，類似的主題貫穿了好幾部影片，角色們都過著安逸的生活，胸無大志，不刻意追求偉大的成就，和我們在媒體上所看到那種一板一眼的德國人很不一樣。
今年規劃的拉美小輯是本次電影節的熱門單元之一，您認為這些影片如何反映出拉丁美洲電影的風貌？而明年是否會延續下去，做拉美國家的主題城市？
游：大家都想看拉美電影，但因為民族性與文化的差異，和拉美國家接洽有一定的難度，很多東西常常談到一半就沒下文，所以我不敢保證明年的狀況。今年是透過住在墨西哥的歐洲影人牽線介紹，才順利取得六部墨西哥影片，但聯絡其他國家時，好幾部都音訊全無，最後能湊齊完全是因緣際會。今年中南美洲的片量比以往都多，而且素質都不錯，所以就綜合成一個小輯。
您所觀察到拉美電影的當代風貌，和過去拉美國家的第三電影美學有何不同?
游：第三電影源於六、七零年代，是屬於第三世界的電影，早先我在台灣看過一些粗糙的錄影帶，後來去紐約大學唸書也修過相關課程，看了很多飢餓、貧窮美學的東西，但那種電影在這個時代則消失無蹤了。從這次專題中，可以發現當代的拉美電影，有許多是跨國合製，合作對象也不只是歐美國家，像這次我最喜歡的一部《火蜥蜴》，和另一部《豆花男之吻》，都是多國家合製的作品。另外，拉丁美洲是階級、貧富差距很大的地區，階級便成了這些影片的共通議題，此外，當代拉美電影不太直接去觸碰政治的議題，相較於政治無所不在的德國電影，它們關注宗教的成份反而比政治議題來得多。
今年導演專題為何會選擇美國的勞勃•伊普斯汀 (Rob Epstein) 和哈薩克的賽吉.德沃斯佛 (Sergei Dvortsevoy)？
游：我好喜歡賽吉這位導演，等了好久他才拍了一部新片，他是少數非科班出身的素人導演，才華橫溢、有時又靈光乍現，我十年前發現他的紀錄片《麵包來的日子》、《雜耍家族》時就非常喜歡，太好看了！不需要對白，而用幽默的方式展現生活，導演很貧窮，大可從社會的角度去批判、去嘲弄，但他卻用一種帶有生命智慧、赤子之心的方式去拍電影，拍完這兩部片之後就了躲起來，因為有太多的邀約干擾到他平靜的生活，而這兩部影片的發行商後來居然就倒閉了。
事隔多年他拍了第一部劇情長片《圖班嫁給我》，也很有他原來的風格，所以就順水推舟把他以前作品找回來做成專題，雖然這兩部片在紀錄片雙年展中放過，但事隔十年，看過的人也不多，不如趁這個時候重新介紹他。《圖班嫁給我》會上院線，但我覺得這種影片如果不好好介紹，在市場裡很容易被忽略，觀眾等同錯失了一部好片。他的小專題本來差點做不成，因為他的影片很難找，為了找這兩部片，我聯絡遍全世界我所認識的策展人員，最後是瑞士那邊幫忙連絡上導演，可說是得來不易。
伊普斯汀則主要是因為今年我們邀《一七五紀事》入柏林專題時，得知台灣的片商正在接洽版權，影展要放映的話，必須與國內片商聯繫，一聯絡下才知道原來片商不只要發這一部片，而是他一系列的作品，於是就想趁機會好好介紹這位導演。
我很珍惜台灣的許多小片商們，因為這塊市場根本無利可圖、不易經營，一個城市之所以豐富，就在於有這些小小的管道可以看到難得的電影，而片商到現在其實也還在猶豫要不要上院線，我們才把伊普斯汀的系列代表作放進來。而且，同志議題在台北電影節中一向很重要，我們當初也試圖力邀這位長期關注同志的導演來台，不過由於他要開拍首部劇情長片，所以目前機會不大。這種紀錄片導演應該要好好注意，他是很用功的導演，影片中都有很豐富的資料素材，可是語法又很活潑。
今年國片數量仍然不少，您認為台片是否能夠延續去年復興的浪潮？您自己對今年台灣電影的觀察又是？
游：我認為台灣電影的走法並沒有趨勢可言，因為並沒有一個大型、分工精細的產業去推動它，很多現象都是曇花一現式的，像去年根本沒有一個人會預料到《海角七號》後來的盛況，包括導演本人也是，因為它不是一個經過計畫、能如法炮製的東西，假如我們的產業健全、市場考量夠精準，今年或許會有類似的本土、輕喜劇題材，但事實未必如此，台灣電影都是獨立製片，雖然知道彼此在做什麼，但還無法凝聚成一塊產業。台北電影節所能做的，就是盡量提供一個造勢的舞台，並邀請國際的策展、影評人來看片，讓台灣電影能夠被看到，
今年唯一的趨勢，可能就是這些導演比較自覺地向市場看齊，想要貼近觀眾，當然商業片也不是那麼好拍，過程中會有落差，大家都還在學習。而今年為了替國片造勢，也延續去年的「明日之星」，規劃了一個「閃亮之星」的活動，希望台灣影壇能有一些明星站出來，藉此吸引大眾，電影若要產業化必須要有產值，要有產值就得要吸引大眾，這部份明星的效果會比導演來得好，如果大眾因為想看張榕容而看了鄭有傑的電影，那麼除了看門道的內行人外，也能增加了那些想看熱鬧的觀眾。
台北電影獎在2008年開始將百萬首獎限定於劇情長片，並增加了技術與演員獎項，短片部份也取消了實驗類影片，可否解釋一下為何會有這些變革？
游：競賽的狀態是會隨著環境改變而調整的，台北電影獎最早是因為陳水扁當市長時講究本土意識，希望能有一個專屬台灣電影的競賽去和金馬獎抗衡，但當時是國片最慘的年代，可能根本找不到十部劇情長片來參賽，實際執行有困難度，所以只能把長、短片混在一起比。
但我在第九屆接下電影節時就遇到了問題，因為要把蔡明亮的電影和學生作品放在一起比賽，是很奇怪的事，之前的情形我不清楚，但我們在前年請國際策展人當評審時，他就向我反應說這個比賽真是太怪異了，怎麼會把資深導演和大學生的短片放在一起？你要我怎麼評？全世界的影展競賽恐怕沒有一個是這樣子的。
再者，國片產量也慢慢增加，當大家開始面向市場時，都共同認知到如果要電影要好好走，產業的精細分工就很重要，所以在十屆時我們試圖讓電影獎變成一個比較正規的專業競賽，把劇情長片、短片、紀錄片分開來評比，並增加有導演、編劇、技術等分工的獎項。今年進入第十一年，我們更覺得往產業的方向走是正確的，如果這時再去放入學生短片、實驗作品，把專業與純粹創作的東西混為一談，會有問題。
但相對的，我們仍然鼓勵紀錄片、動畫、短片的創作，所以除了各個類別的獎項，今年又增加了一個五十萬元的評審團大獎，供非劇情長片去競爭。
實驗的部份為什麼取消？是因為根本沒有足夠的作品進來，我們目前是以長度作區分，實驗電影一樣可以報名短片類，並不會因為是實驗片就不讓你參賽，好比說這次有一部《消失的影片》，就是走實驗的風格。只是根據以往的經驗，當實驗類成為單項時，往往會因為作品不足而無法成立。此外，台灣民間目前已經有很多短片競賽，一部短片一年可能可以參加十幾個競賽，劇情長片卻反而缺乏比賽的平台。這些變革沒有一定的對錯，一定有人支持、也有人反對，但就是必須確定方向，旁人的批評只能概括承受。
台北電影節長期以來缺乏專業的放映場地，放映的品質時有瑕疵，您是如何在這部份把關？
游：今年我們找了專人負責這部份，放映技術其實很困難也很細膩，尤其是處理影展的影片，我覺得要做好就只有砸錢，事實上我們去年已經花了一百多萬去改善中山堂的螢幕和音響，技術這一件事情除了花錢投資，沒有第二個辦法，去年中山堂的首映雖然有些意外，但後來的放映大致就沒出什麼問題。
今年不再與台北縣政府合作，放映場地也縮減成三廳，這些變動是否考量到預算及票房效益？可否解釋一下背後的原因？
游：其實這和票房沒有什麼關係，我認為北縣還不太清楚影展是什麼樣的一件事，所以他們的期待、和一些條件都不太能配合，比方說他們無法瞭解縣立文化中心的放映廳是多麼的不標準，無法想像為什麼我們需要一個三十萬的新螢幕，而不是五萬塊去租來的螢幕，當這些東西的認知有落差時，儘管我們得到了一些贊助，相對也要付出更多人力物力。
近年似乎增加了許多非城市主題的特映或影人專題，您對這一部分的規劃是什麼？又要如何跟金馬影展做區隔？
游：因為台北電影節是綜合性的影展，有什麼菜就炒什麼，我覺得很難區隔，我們等於是人員交換，我是金馬影展出來的，聞天祥現在反而要去金馬，所以這兩個影展只有在競賽定位上不同，內容上比較難有明顯的區隔。
請問明年的電影節還是由您主辦的嗎？如果是的話，可否透漏一下您對明年的願景及規劃？
游：沒有意外的話，明年應該還是我。目前我還沒著手規劃，但有一些腹案，我自己偏愛小國，比方說我想做奧地利、比利時、或是瑞士，尤其是奧地利，因為我好喜歡麥克漢內克(Michael Haneke)，他們很多電影都很棒，而且和德國也有些淵源，比方說今年「城市物語」中的《人骨旅館》是奧地利電影，但許多演員都是德國人，兩國間有一些德語區是互通的；或者，也可以做巴黎之外的南法電影、柏林之外的慕尼黑、漢堡等其他城市，選擇其實很多。
以上圖片引用自2009台北電影節官方部落格http://tiff2009.pixnet.net/blog，劇照依序為《世界屬於誰》、《第三代》、《蘿拉快跑》、《三十不立》、《好戲開鍘》、《陽陽》》、《東邪西毒終極版》。
