楊：「異次元」這個東西就像我們小時候的無敵鐵金剛或科幻卡通中，所出現一個遙不可及的世界或外太空，不僅是小孩子，就連大人有時都想要逃離這個現實世界。對於老人來說，它也許就像是「來生」或「天堂」，它的概念跟天堂是類似的，因為我們沒去過，所以都會把它想像得很美好，當我們還是小孩時，我們會把大人的世界想的很棒，解釋異次元的角度其實很多，你可以把它說是宗教中所論述的天堂，可以說是孩童對成人世界的幻想，也可以說是一個熱愛旅行的人對異國懷有的憧憬，總之它代表了一個超脫我們所處現實中的領域。
問：《囧男孩》片中穿插了相當多精緻且帶有魔幻風格的動畫，巧妙地在孩童的異想世界中串接了現實與童話，而這次合作的對象是知名動畫師王登鈺先生（綽號Fish），他先前幫歌手雷光夏拍的音樂錄影帶『造字的人』亦曾獲入圍金曲獎最佳MV的肯定，想請問導演是如何和動畫師溝通，一同構思出這種帶有童話色彩，卻又有保有台灣都市週邊廢墟式聚落的在地風格？
楊：我十年前在動畫公司上班時就開始和Fish一起工作了，我寫腳本而他畫畫，他這個人個性比較慢熟，而我也不是他那種玩具迷、動畫狂，所以一開始兩人並不是一拍即合的熟人；世界上這麼多動畫師，會找他當然是因為我心中已經設想要他的風格，你要他畫成迪士尼也不可能，他不是畫那種東西的人。
我們一開始想做的是台灣版快樂王子，但其實很難，討論很久，把它完全畫成西洋也不對，後來我提出一個概念，那就是不論片中的小男孩們在講哪個童話故事，動畫中的主角永遠是他們心目中卡通「卡達天王」的變形，於是卡達天王的形象，從頭貫串到尾，它就是快樂王子！
而動畫中呈現的城市調性，則像是一個傳統菜市場、一個在台北縣而非台北市的地方，我一直很喜歡台灣都市一個很特別的地方：新舊雜陳；歐洲大城市會將古堡或是一、二次世界大戰之前的舊式建築完整保存，但可是台灣的風格卻是新舊混雜的美感，當所有霓虹燈亂成一團的時候，它就是一種美感，這種它又和香港不太一樣，所以我們最後決定要將快樂王子的故事，融入一個典型的台灣城市背景裡。基本上原著王爾德寫得太好了，他對環境的描寫非常清楚，我們只要依照著他寫的東西，再用台北當藍圖來想像就可以了；只是動畫的做工上很難，我們試了幾種畫風後，最後決定採用拼貼的手法：我們拍了台北的高架橋、鐵皮屋、菜市場、新舊的高樓大廈，然後把一張一張照片剪下，拼貼在一起後再用筆、水彩分別描過一遍，才打造出片中動畫的都市樣貌，它看起來像是動畫，卻又十分真實，對台灣觀眾的辨識度與熟悉感很高，國外觀眾不見得理解那是台灣，但那個東西是一點點滲透到台灣觀眾心裡的，屬於台灣的一種文化或美學。
問：接下來談一下這部片中表演的部份，時常有人說兒童和動物是最難搞的演員，但本片的兒童演員的表演卻相當自然、毫不造作，據說選角過程歷經了上千名國小生、廣告童星，才縮減到李冠毅(一號)、潘親御(二號)等十二位兒童演員，之後又經過三個月紮實的表演訓練才開拍；而導演曾半開玩笑地形容兩位小男主角最吸引你的特質是「厚顏無恥」(笑)，請問除了孩童天真活潑特質外，在拍攝時又是如何指導兒童演員，讓他們呈現出最天真而赤誠的一面？並讓他們自然地表演出您的指示呢？
楊：人家一開始跟我講小孩子很難搞，其實我拍戲的時候有拍過滿多小孩子，但就是有一種「傻勇」(台)，你不要去想害怕這件事他就根本不成為恐懼的條件，所以對我來講小孩子根本不是問題。
導演的溝通跟演員的溝通有一點點是天生的能力、或後天訓練養成的，當我跟馬志翔等職業演員溝通時，我會將我的概念調整成他們可以理解的、接受的，而跟小孩子在一起久了，你不太需要設計就可以掌握哪些是他們能理解的溝通方式、哪些方式是他們不會懂而且做出來是錯的，我很難歸納出一套出有系統的方法，但是我覺得就是相處，和演員的相處時間越久，越容易和他們溝通，不光是小孩子，比如說我今天要拍梁朝偉、劉德華，給我多一點的時間瞭解他們的個性、相處模式後，我就比較知道要用怎樣的語氣去和他們對話，不管是再厲害的導演來拍，如果沒有跟小孩子相處一段時間的話，他不可能拍得好，因為小孩子碰到一個陌生的大人，叫他「笑」、「左邊走三步」，那他們做出的永遠都是簡單的指令，導小孩子的戲有一個撇步，就是要讓他們信任、喜歡你，如果你是他討厭的人，那就抱歉了。
問：除了玩耍、笑鬧的部份，片中兒童演員其實有相當多吃重的情感戲，好比說小女孩被問到關於母親死亡、或是一號主角被帶離父親的那幾場戲，這部份又是如何引導他們的情緒呢？
楊：小孩子是這樣的，搞笑、輕鬆的戲來自於他們的天生特質或生活經驗，不需要費太大的腦筋，但是遇到這種情感戲，兩位小朋友一號、二號或者是那位女孩，都是家庭幸福、父母健在的人，也沒有類似的經驗。在一號要離開爸爸的那一場戲中，以我對小孩子的瞭解，我知道如果要他們悲傷或震驚，不能事前讓他們知道，當時他只知道他要演那場戲，我在劇本上並沒有寫出台詞，只有在事前和他說：這一場戲非常重要，你要去想像怎樣的情境，一直到拍攝那天我也不太說話，只把記者、警察等演員的動線先排好，整個片場氣氛是很肅殺的，當他一進去之後就嚇到了，帶他稍微走過一遍後，我就說：好，那你等一下離開爸爸的時候要說：「爸爸，我要走了，你要好好的……。」而他們也已經很習慣我現場才丟台詞給他們、或改台詞，那種台詞他如果第一次演的話，一定會崩潰，因為那是很感傷、直接的情緒，所以一到現場對一遍台詞後，我馬上就開機拍攝，馬上就中！那個東西對他來講就是一個shock、一個真實的情緒，所以其實不難。
問：片中另外一位備受矚目的演員，就是今年台北電影節獲得特別推薦獎的梅芳阿姨，片中的阿嬤並不是典型和藹老奶奶的角色，反而也會像小孩子一樣會鬧脾氣，想請問您又是如何去設計阿嬤這個充滿生命力的角色？而在片廠拍攝時，又是怎樣跟梅芳這種資深演員去溝通表演方式呢？
楊：其實我本來就不太喜歡寫那種和藹可親的角色，那種東西從來不會出現在我的劇本裡，因為我覺得那並不真實，誰在家裡跟自己的小孩子和藹可親、溫柔慈祥的？所以我沒有辦法寫那種有距離的東西，如果你之前看過我拍的「違章天堂」的話，大概不難猜出阿嬤的角色設定原型是怎麼來的，我見過的老一輩台灣女性都是很有生命韌性、嘴巴不留情、會幽自己一默的，所以從以前到現在，我都會把她們寫得很有活力，而不是老年人的哀愁，因為哀愁對我而言不好看、不真實、沒有力氣和神采，仔細想想梅芳的那個角色：一個七十幾歲還要帶著孫子在市場裡做生意的老婦人，如果她沒有活力老早上吊自殺了！
因為台灣的老演員不多，很多歌仔戲班出身的台語演員，現在如果六、七十歲的話，大部分也都整容、妝扮過度，不像是菜市場裡會出現的人物，所以後來才找梅芳阿姨來演，但梅芳有另一個問題，那就大家會因為她過去在《星星知我心》、《童年往事》的角色形象，會把她想成含辛茹苦的傳統女性。後來我找梅芳溝通時，因為她是一位太資深的演員，只約了一次喝咖啡的時間，大部分都是在閒聊、認識彼此，當時討論的重點只有一個，那就是劇本後面阿嬤在地上打滾、鬧脾氣的那場戲，我們也不用多想什麼角色設定，只要去想是什麼樣的人會在地上打滾，再回頭想先前的場次要怎麼演就好了！如果打滾這件事情要合理的話，她先前的日常生活就必須透露出某些端倪，這樣後面那一場戲才會成立，當我這麼說時她立刻就懂了，所以戲中她平常在跟孫子講話的時候就是不假辭色、很黑色幽默的那種阿嬤。
問：那在阿嬤那段其實反映出台灣現代社會中，許多弱勢學童、隔代教養或是單親的問題，是否有特定的動機促使您去寫這樣一個主題？
楊：如果我寫都市裡的一般小孩，都住公寓或住大樓，基本上房子建築就沒有特色，而我也不想寫那種幸福美滿的家庭成員組織，太幸福、太普通的東西我寫不出來，也不會有戲劇的衝突，我對那種生活也不了解，但這不代表我家庭不幸福，我只是不明白這種戲對觀眾有何驚喜或好看的地方？所以單親它只是一個設定，不代表我是全心全意在關注這個問題，我反而關注的是小孩子童年的孤單、哀愁從哪裡來？其實小孩子也是有哀愁的，只是我們沒有注意到，所以單親或隔代教養只是一個設定，它也有可能是一個有爸爸媽媽的小孩，但是如果他孤單、他哀愁卻又有父母，我勢必要寫成父母因忙碌於工作而疏於照顧小孩的戲碼，那就只能用無聊才可以形容，所以單親、隔代教養只是背景，而孩子的孤獨感不論在任何的家庭都會有這樣東西。
問：最後想聊一下這部片的製作與發行面，這次擔綱的製作人有兩位，一位是在影劇圈有豐富人脈的資深演員李烈姐，另一位則是娛樂、影劇行銷經驗豐富的馬天宗先生，這部片子在製作、拍攝時他們分別給了您什麼樣的幫助或貢獻的地方？而這次《囧男孩》和《練習曲》一樣是找美商華納電影公司負責發行，上映的規模大概會是多少廳？
楊：我覺得我們有一個好處，台灣電影長久以來都是走導演制，另一種相對的模式是製片制，製片制就是可以去他們可以去干涉導演，但我們這組算是比較健全，既不是製片制、也不是導演制，只是我們有很清楚的概念，彼此談好要在怎樣規模的預算下執行這部電影，大家都不要廢話，烈姐、馬哥他們負責去找資金，而我來控制執行面的東西，也不要超支，他們很稱職地當他們的製片，也不會干涉什麼東西，這就是對創作者非常大的幫助，很多時候製片會相當自以為是，要你把劇情東改西改，在這一點上面，他們是全然信任我，所以讓我在導演工作上有很大的自由，除非我主動去問他們，否則他們不會輕易來干涉導演的職務，這在國片中算是少有的。
目前《囧男孩》的全台放映廳數好像是在25到30廳之間，似乎是個滿大的數字，因為片商覺得這部片的題材在中南部也很好賣，所以我們不會去放棄中南部的市場，畢竟《囧男孩》並不是一部菁英電影。(笑)
以上圖片引用自《囧男孩》官方部落格：https://www.wretch.cc/blog/orzboyz
