：奧塞美術館一開始找四個導演拍片，包括我、阿薩亞斯、賈木許，還有一個智利導演，一個人拍三十分鐘的短片。拍片的唯一條件是影片裡一定要出現奧塞美術館。提案的是一個製片人，跟奧塞的關係不錯，他只拍過紀錄片，沒有拍過電影。我知道這個案子比較晚，阿薩亞斯倒是很早就答應了，開始寫劇本，他寫成一個長片劇本，說想拍長片，計劃便打亂了。我說，那我也改拍長片，賈木許因為沒時間而退出，智利導演則是沒消息。結果反而是我先開拍了，因為阿薩亞斯另有案子要動工。開拍之後奧塞美術館扮演的角色開始有些不同，決定只與我們在拍攝場地上做配合，不出錢。
阿薩亞斯最早參觀過奧塞，然後是我。參觀的過程很仔細，包括庫藏部分、館方怎麼修理家具，還有繪畫收藏等等細節，館方連怎麼撤換展示畫作都帶我們看過一遍。最有趣的，是參觀屋頂；冬天冷，我從沒預想會有這個行程。屋頂有樓梯可通，還有維修廣告。我很喜歡奧塞館的屋頂，因為館內空間人人都看過了。奧塞由老車站改建，完工後有人認為很棒，有人覺得不怎麼樣。我覺得奧塞最可貴是印象派畫作收藏，但這批館藏大多展示在閣樓，蠻可惜；因為要把畫作展在大堂很困難，堂裡有座非常大的鐘，從美術館裡外都能看到，很漂亮的鐘。於是我決定運用屋頂空間，從上方拍攝美術館。當時還沒有決定拍攝內容，因為《紅氣球》這部老影片是在稍後準備劇本的階段才發現的。
所以，簡單說奧塞美術館就是在拍片時候提供拍攝場地，館方給予我們的特權，是即使拍片時候有民眾參觀，工作團隊也可以先進場佈置，參觀時間到了，館員再讓觀眾進館，但館方對拍攝器材有一些限制。我的電影裡有幅畫，畫裡有紅氣球。拍攝之前我問館方，館藏的印象派畫作裡有沒有畫到紅氣球的，他們提供給我許多可能性；待我開拍時候，選中的那幅畫已準備打包運到日本，因為日本挑選了部分館藏畫作，準備在東京展出。日本人很喜歡那幅有紅氣球的畫，經過聯絡，館方特地將畫掛上展示廳，讓我們先拍攝。那幅畫上有玻璃保護，不能取下來，我們便拍畫，還有畫框玻璃反射的參觀小孩模樣，有人問我為什麼總喜歡使用反射效果，我只能說，那是沒有辦法的選擇。
聞天祥：侯導的電影寫實性非常強，總要對拍攝環境跟對象有相當的認識與感覺，才會著手拍攝某個題材。《珈琲時光》之前的作品主要都在台灣拍攝。《珈琲時光》的經驗是不是讓您感覺旅外拍片是可為的？之後您還有更多可能到日本或法國工作？
侯孝賢：去日本之前我沒想過到國外拍片。因為電影對我來說，是對現實的客觀呈現。電影基本上要非常寫實，必須是細節的落實。人的行為和反應會因生活、文化上差異而不同，不瞭解其他文化要怎麼判斷、取材呢？根本無法判斷啊！但拍攝《珈琲時光》時期，我在創作上正處於「無可無不可」的階段，基本上沒有一定想拍的題材，加上大環境讓集資變得困難，所以我沒有特別的企圖；恰好遇上小津安二郎一百週年冥旦，松竹電影公司邀我拍片，我便決定試試看。
我會簡單的日文，普通的問候語說起來很溜，但其他人稍微多講一些什麼我便聽不懂。我去日本很多次，喜歡搭乘JR線，路徑是環狀的；夏天乘JR線我一定坐第一節車廂，因為喜歡看司機。我喜歡火車，火車司機的標準動作，包括手勢、表情我都清清楚楚，有人會檢查儀器，有些老司機甚至把執行的動作喊出來，比方「開動」。這是一種慣性，讓人不會忘卻檢查。天氣熱我坐在車廂裡繞，或者睡覺；因為路徑是圓的，醒來後要去哪裡都可以，就看是多坐幾站後下車離目的地比較近，還是當站下車比較近。
有這個習慣，又喜歡電車，我決定以電車為起點發展劇本。接了這個案子之後我去日本，在那裡有些朋友，也知道他們的故事，將事物片段和朋友的故事結合起來，便開始建立角色。小津的作品常談及嫁女兒，向他致意於是也想到嫁女兒，但我的版本不同，我電影裡的女兒要自己做決定，她懷孕了，要自己生產，甚至不告訴自己的男朋友，孩子也要自己撫養，這對她的父母來說簡直是個災難，因為父母不能不想孩子出生後的種種情況。這個經驗基本上來自我的日本朋友小坂。小坂和我的助導結婚，婚後生了小孩，她的父母幫忙照顧這小孩的時間一長，她母親就會生病。壓力大，日本人總是這樣。後來我知道小坂的媽媽是後母，所以壓力更大。我在東京常住一家小旅館，老闆娘也是後母。拍《珈琲時光》前一年，老闆娘的先生去世，她的壓力很大，因為有小孩要照顧，很擔心外界的眼光。我感覺這些例子很有意思，就設計出一個相應的戲劇狀態。
有了故事片段後，開始找演員。最先找到一青窈，然後找到淺野忠信；淺野很有名，但很緬腆，像一張白紙，假若我不是導演，而是畫家，可以在他身上隨意塗色。小坂以前做雜誌，對尋找資料的流程非常熟悉，對神保町舊書街也熟，常常帶我去。當時我在台北的公司想拍音樂家江文也的故事。江文也生於台灣三芝，但很早就去日本念書，二戰前又轉居大陸，在中國娶妻。他的身份尷尬，故事在台灣無法拍成，《珈琲時光》正好把這角色吸納進來。
找到演員以後，我憑印象找資料，設計出一青窈的角色：她在台灣有男朋友，到台灣教日文。女主角的背景來自我女兒的經歷。我女兒在美國念書的時候，有一群同學來自泰國；他們是台灣人，在泰國念美國學校，家人稍早在台灣投資加工業，之後移居土地、人力成本較低的泰國，現在更移居大陸。這些台灣子弟在泰國讀美國學校、到美國念書，然後回到家裡經營家庭事業。
我在日本的工作方式就像在台灣，不排戲，先找演員，再寫劇本，然後才找其他次要人員來與演員搭配，過程非常清楚。除非是《海上花》這類時代氛圍較強烈的作品，我不用帶戲劇性的精準對白，喜歡生活化的演員。演員的個性弄清楚後，我把對白大概寫在劇本裡，寫得很長，演員可以自己進入狀況後，再用自己的方式把劇本裡的故事演出來。拍攝現場，攝影機架在角落，演員入鏡後直接演、直接拍攝下來；一場戲演完，好不好很難說，有時在現場以主觀角度看，似乎感覺不對，但攝影機是客觀的，它會排除主觀情緒把一切記錄下來，有利事後剪接。這樣的工作方式在日本運作特別舒服，因為演員非常專業。飾演一青窈父親的演員小林，有場戲決定不講話，雖然原來的劇本早寫定他該說什麼，但他決定不說；跟他搭配飾演一青窈媽媽的演員也很有名，她見小林不說話便很緊張，禁不住東摸西摸、嘮嘮叨叨；然後拍攝現場的電話響了，她出鏡來接，接完重新入鏡。拍攝結束後我感覺，是呀，爸爸不講話是對的，這是小林的表演方式，他認為父親就是這個樣子，而後母就是會慌亂。
在日本工作看似且戰且走，其實不然，前期的判斷非常重要。有過《珈琲時光》的經驗後，我感覺在國外也可以工作，所以才到法國拍片。海外拍片最大的弱點是沒有時間縱深，在台灣，我連沒出生前的事都能知道，因為看書、因為父母和親戚朋友自然形成時間的縱軸，我拍出任何東西都能知道它是什麼、代表什麼，這在國外便不可能，在異地，我只能用外來的眼光觀看一個時刻，這是不夠的。
聞天祥：這正是我想接續提出的問題。您提到拍《珈琲時光》時候，友人小坂、女兒同學，和旅館老闆娘的背景都有助您建構故事大體，但拍《紅氣球》有這樣的可能性嗎？有法國影評研究您何以取某些特定區域拍攝、何以取茱麗葉．畢諾許（蘇珊）這樣，看似單身，其實有家庭、小孩的女性為主角；他們認為您應該做過調查，對巴黎某個區域有特別的感情或研究。
侯孝賢：法國城市中，我常去坎城，因為影業相關媒體都在那裡，為了宣傳電影不必大費周章跑來跑去。去巴黎的機會不多，接下這個案子之前幾乎沒去過幾次。坦白講我對巴黎完全不了解，接下這個拍片計劃之後，有個從《海上花》便幫我打理發行業務的朋友馬紀德向我推薦茱麗葉，我便趁宣傳《最好的時光》時候，在旅館與她碰了半個多鐘頭，感覺她很棒，有很亮眼的風采。與她討論《藍色情挑》導演奇士勞斯基的時候，我問她對導演的感覺怎麼樣，她說，《藍》片劇情是為了紀念奇士勞斯基在車禍中去世的小孩，導演賭物思親，特別挑出兩個道具，一個是鞋子，一個是棒棒糖，要她選擇；她想想感覺選鞋子很合理，但奇士勞斯基說：那就棒棒糖吧！她講完後放聲大笑，像在說，你們做導演的老愛搞出難題，希望給演員刺激。我感覺她的神情很有意思，就決定邀她演出。決定以後，馬紀德的兒子六歲，我看他很害羞又漂亮，看起來很過癮，就讓他演戲裡的西蒙。其後，才去找他們住的地方。
不管演什麼，找到角色的住所最重要，而且，他們住的地方還要能拍片哪！我的製片於是帶我到他住的地方，電影裡樓上、樓下兩個樓層都是他家。製片本身是教授，樓上的房子有很多書；我問他樓下為什麼空著，他說近期要整修，因為朋友剛搬走。他跟那朋友認識十幾年了，住在一起很久，後來朋友不繳房租，法庭派人來監督他搬走。然後我還在房子裡遇見製片的女兒，高三，覺得那女孩很有意思。一直以來，電影演員於我也是非演員，合作之前一定要見面，聊過天，我才知道他累積有什麼、究竟可不可用。
西蒙正好跟製片住在同一區，雖然公寓屬十三區，但十三區隔鄰便是第五區，他念第五區的小學，附近有傳統市場。我問他喜歡吃哪家店賣的麵包，附近哪裡有打鑰匙的店舖，我喜歡把所有細節弄清楚。設計故事的靈感從哪來呢？有些來自以前看的書。那時我在咖啡廳看書，有時一看一、兩個月毫無消息；後來看到《從巴黎到月球》這本美國小說，記述作者旅居巴黎的經驗，作者文筆非常好，我非常喜歡。書裡提到紅氣球和繪世機，後者是一種很怪異、笨拙的窗子，鋪上半透明紙，讓景色映照進來，小朋友可以畫畫。作者還提到盧森堡公園的鐵環等，種種巴黎生活細節。慢慢地，我把蘇珊的家世背景建構起來了：爸爸在比利時布魯塞爾開老戲院，法國新電影都在那裡上映，一九六八年法國學運時候，她媽媽追片子追到比利時。而茱麗葉的爸爸以前做木偶。我把這種種訊息，加上書上看來的細節整合起來。比方蘇珊的男朋友、西蒙的爸爸，是寫小說的，他在加拿大蒙特婁客座，卻滯留不歸，這背景是我從法國小說《我是在媽媽家三天》看來的。就這樣一邊湊一邊看，收集資料花了兩個月，正式書寫差不多花去一個半月。
聞天祥：很多人好奇，茱麗葉．畢諾許在《紅氣球》裡的形象，與她之前的銀幕形象不僅有所不同，甚至可以說全然改換，比方，一頭有名的黑髮成了金髮。您怎麼說服她進入這樣一個形象與角色？
侯孝賢：因為沒什麼錢，我們找一個服裝助理來，主要運用茱麗葉自己的衣服做組合，再給我確認。初期服裝搭配出來，我心想，怎麼弄成這樣；但看看茱麗葉沒什麼反應，便知道她接受了。我想，即便是BOBO族，品味不見得表現在衣服上，畢竟她是個創作者，又是個教授，要教戲劇，又要寫劇本、演木偶劇，其實很忙。金髮則是茱麗葉要求的，因為臉的關係，髮型稍作變化，也顯得相當有氣質。
因為有小孩，她在家裡不可能一直是一個樣子，雖然衣飾搭配有些怪異，卻能體現一種真實。當然，我知道我毀滅了茱麗葉在很多人心中的形象。
聞天祥：從另一個角度講，也是開發了她。茱麗葉．畢諾許在法國接受訪問時提到，演了侯導的電影後，發覺表演或電影呈現還有其他可能性。除了形象毀滅，就觀眾看來，驚艷的部分還包括畢諾許的聲音表現；她在戲裡替木偶配音，讓我們發現她的聲音層次非常驚人，這是她為拍片特別學的，還是您記錄木偶戲rehearsal過程的結果？
侯孝賢：布袋戲跟東方戲劇一樣，格律很嚴；人物出場要有進場詩，而且動作像平劇，要跟鼓聲走。西方戲劇則可以完全獨創。
我找到一個劇團，用八釐米攝影機記錄年齡很大的團長，他很有名。我去拜訪的那天，恰好碰上有人雕偶像，一聊，便問團長可不可以把他寫入劇本，他說可以。後來我們找他組一個團來參與拍片，希望茱麗葉能參與聲音演出，他們馬上找來聲音老師做訓練。
我拍的的確是劇團rehearsal的過程，正式演出沒能拍到，因為時間不夠。原來安排兩個禮拜時間，但製片基於成本考量，折半了劇團的演出費，所以後來只剩一個禮拜時間拍攝；在那之前，茱麗葉一直練習表演，我則到最後一週才知道時間減半的消息。拍攝條件確定後，劇團開始rehearsal，我也只能開始拍，但茱麗葉的進度很快，一邊rehearsal一邊練習、一邊調整。
聞天祥：茱麗葉．畢諾許在影片中演偶戲，演出「張生煮海」的故事；您怎麼決定讓台灣布袋戲跟法國偶劇產生接觸？法國的報導幾乎都提到《戲夢人生》的淵源，是這樣子嗎？
侯孝賢：我從小看很多布袋戲，所以才拍李天祿。另外，開拍《紅氣球》之前兩年，《電影筆記》邀我寫一篇文章紀念楚浮，我用了「張生煮海」的典故。
胡蘭成在《今生今世》提過「張生煮海」，給它改了名字，叫「求妻煮海人」，我覺得改得太棒了；故事的內容說，龍女被龍王囚禁在海底，張生為了求妻，想把海煮乾，就拿大鐵鍋在海邊煮；意涵是象徵的，表示這個人個性執拗、非常固執。我覺得這樣的固執蠻動人，像楚浮電影裡的男女，所以寫了這個故事來形容楚浮的電影。
在《紅氣球》裡，我想茱麗葉的父親做偶，她自己雖沒有接觸過，但把兩種元素link在一起應該還是可以的，於是設計了這個橋段，也提示戲裡的角色非常瞭解東方戲劇。
聞天祥：除了茱麗葉．畢諾許，片子裡另一個重要角色，就是學電影的中國留學生宋方，這個人物也有範本嗎？
侯孝賢：宋方就是她本人演啊。韓國釜山電影節開設亞洲電影學院，來自亞洲各國的學生把作品寄去，影展會邀其中幾個人到釜山住上二十幾天，參加workshop。工作坊分兩組，共拍兩部影片，有不錯的導演帶他們拍。我參與甄選那年共有來自十六個國家的學生，我必須看過每一部短片、與每個人面談，面談過程中，發現宋方的節奏非常奇特。她是天秤座，節奏很穩定，在巴黎待過一年；在大陸她本來念社會科學，後來到巴黎學法文當babysitter，申請到比利時布魯塞爾的電影學校，念了一年感覺還是要回大陸，就回北京重考北京電影學院碩士班。我感覺她的背景不錯。本來我想用台灣學生當babysitter，但現在到巴黎念書的台灣學生已經不當babysitter，不管有錢沒錢，只要去巴黎，家裡大概都會給足費用，網路上看到的保姆大部分是大陸學生，所以才決定這樣拍。
聞天祥：西蒙這個小演員在片子裡表現也非常好，可是您又說他是非常害羞的小朋友。指導小朋友演戲時候，您怎麼刺激他去做這麼好的演出？
侯孝賢：其實對小孩只要直接說清楚就好了。我發現他雖然才六歲，但很聰明，什麼都知道。有人訪問他，問「你認為自己演得怎麼樣」，他回答，「假使我知道表演是這樣，會做得更好」。他念小學，在巴黎上課時間不能請假，所以只有禮拜六、禮拜天和禮拜三下午有空，時間非常有限。我常拍他放學，就拍實際的放學。
小孩最怕你不停告訴他該怎麼演、該怎麼做，也怕演完之後馬上糾正他，這樣一來，他便不知演戲是什麼了，會真的想「演戲」。其實小孩是最純粹的，只要說明清楚，讓他知道就行了，然後就該讓他去做。若是需要重拍一次，就調調燈光，跟他說是其他工作人員出問題，不是他，告訴他「你剛剛很棒」，拍攝就會很順利。
聞天祥：影片裡有茱麗葉．畢諾許演母親，又安排中國留學生當保姆，您有意藉兩位女性來比較東西方女性在生活或處事態度上的不同嗎？
侯孝賢：我原本想藉宋方的觀點看整個故事，一個外來者的眼光。但片子裡有了紅氣球，便感覺不需要了。
宋方在戲裡是旅居巴黎一年的交換學生，她很喜歡紅氣球，發現學校附近的牆上畫了很多氣球，就想找小孩子拍，基本上觀點是隱藏的。她和茱麗葉自然形成對比是因為她的節奏，宋方不是演員，她跟小朋友講話的節奏就是那樣，做可麗餅那場戲，她的對白完全即興，個性很平穩，有種奇特的味道。
聞天祥：《珈琲時光》的女主角即使住在大都會，仍會向隔壁鄰居借清酒、借杯子，保有一種人際互動。但我看《紅氣球》，印象最深刻是您方才提到的房東與好友房客發生衝突，還有生活中一種略帶秩序的忙亂。這呈現出您對日本跟法國、東方跟西方生活的觀察，或只是恰巧造出這麼強烈的對比？
侯孝賢：你可以說日本民族很小心，自己的住處要租給朋友，他們會考慮，基本上寧願租給不認識的人。他們非常不願意突出，非常不願意讓別人感到他們特別，而且群體意識很強。我有個朋友的太太帶兩個小孩自殺了，因為初搬到一個社區不久，感覺沒有辦法融入；譬如，這位太太帶兩個小孩到公園玩，社區裡其他媽媽都不看她們，她跟她們招呼，她們也不理，壓力自然很大。太太自殺之後，我的朋友照常到公司上班，公司裡沒有人知道，默默地把這件事處理掉了。這種事在台灣不可能發生。
在法國則又完全另外一回事。法國人公、私領域分得清清楚楚，只要有衝突，他們的處理非常直接。法國人比我想像的要直接了當許多，但又有他們自己的味道，只要合了他們的味道，他們能跟你很親密，但一牽扯到利益，他們又很嚴肅，這點跟日本很不一樣。我在法國拍片，借捷運的場景，申請非常繁瑣，規定非常嚴格。我原本申請兩條地鐵線，他們只批准一條；時間限定，月台上只能有導演、攝影等幾個人，還有人來監拍。我的工作團隊一起拍片很久，拍起來很快，而且守規矩，監拍人感覺很放心。後來拍片時間超出一些，地鐵司機打電話抗議，她還幫我們說話，讓我們拍完。法條這麼嚴格，但個人處事的時候，又能開放出個人的空間，這是法國人蠻特別的地方。
聞天祥：回到典故的問題。您的影片跟一九五六年完成的短片《紅氣球》有一些關係。您稍早提到，為了小津安二郎的百歲冥誕去拍《珈琲時光》，並不是通過複製來向大師致敬，反而重新思考現代女性的模樣與處境。短片《紅氣球》裡，孤獨男孩與紅氣球間的感情被描述，最後男孩和紅氣球一起飄走了；可是在您的作品裡，男孩好像在邀請紅氣球，氣球沒有立即反應，他還跟它玩，最後我們看著男孩看氣球飄走。您怎麼看原版《紅氣球》？在您自己的《紅氣球》裡，您又怎麼處理小孩和氣球的關係？
侯孝賢：我原本沒有想加紅氣球，因為讀了一本書，提到五六年版的《紅氣球》，才知道有這部電影。我把電影找出來，覺得拍得很有意思，年代大約是我七、八歲的時代，導演的處理非常準確。那時的小孩家裡管教很嚴，學校管教也嚴，處處都是規矩；上車不能帶紅氣球，在家紅氣球被丟出來，帶去學校也不行。但片裡的小孩每天在外面玩，跟我們一樣，因為當時經濟不好，父母都要工作。那時紅氣球很稀奇，短片裡所有小孩都在爭取那氣球，最後把氣球打破了，打破之後，所有氣球都飛起來，好像在抗議，就這麼帶小孩往天上飛。我感覺小孩爭氣球的段落蠻現實，預告小孩進入成人世界的狀態。看完那部短片後，我覺得小孩與氣球的關係不錯，便把它納進我的影片。五六年的紅氣球到○六年來，知道現在的小孩不稀罕它，加上每天被傭人接送、保護得很好，小孩根本不讓碰氣球；片子裡，小孩心血來潮想招惹氣球一下，沒想到紅氣球真的來了，他去門外就可以把氣球拿到，但猶豫了所以沒有接觸，紅氣球就像個老靈魂在懷念它與小孩共處的日子，在一旁默默關照著孩子——這就是我採取的角度。
