李：跟王家衛、或者在大陸跟徐靜蕾、田壯壯合作都有學問，我看到的東西跟他們看到的是不一樣的；他們思考、看東西的方式是「習慣性」的，我則是靠「直覺」看、去發現哪個地方是有趣的。之前我幫姜文拍《太陽照樣升起》，他找到完全像紅土地的紅色山脈，他要的是沙漠中的那種天氣，可是拍了兩天卻下起雪來，全隊兵慌馬亂、驚慌到不行，製片很憂慮地認為完了，經費、預算、進度都要受影響，我卻說：「為什麼不拍，有錢都買不到！」我說這個是老天給你的，這裡的天氣要有所變化根本很難，等一年都不一定拍得到這場戲，從大陽光到下雪都有，這樣是好到不行阿，為什麼不拍呢？為什麼憂慮呢？他擔心不能連戲，我馬上就提供連戲的方法，所以就剩下怎麼轉場的劇情問題而已了。後來我們拍到大家嘴巴都是笑的。所以，有時候我覺得「改變」是必要的，不能太僵硬地固執在文字上，因為文字跟鏡頭分鏡都是紙上作業、紙上談兵，事實上到了現場，很多東西不一定能如意，如果全部都要照原樣進行的話，挫折跟失敗一定會經常發生的。所以應該讓自己脫離文字、甚至學校、基本教育的包袱，才容易達到目的，也才能在很少的經費裡面完成一件事情。我覺得聰明的導演，可以選擇一場戲用一個長鏡頭、也可以用三、四十個短鏡頭，一個導演不需要先想分鏡，而是要在現場觀察：跟這場戲焦點有關係的什麼東西？就拍他說話嗎？還是拍外面的風在吹、或是一個小東西？哪些可以幫助劇情？哪些可以一起襯托簡單的內容？－這比較難，但是也比較有意思。
李：《夏天的滋味》是陳英雄第一次在攝影棚拍片，他對燈光有一種安全感，但是如果看不到燈就他會擔心，他一直強調要多一點燈，所以我就用很多燈打在外面的樹上、草上（笑）！後來他其實有發現我這樣做，但最後他說，我做的是對的。導演在現場雖然有monitor可以看，但是他不知道光到底在哪裡（笑），其實透過monitor那麼小的東西，很難了解光色的對錯，包括我自己看也是很難去批評的，因為空間中有太多微妙的變化，很難一口斷定或指認這個是什麼、那個是什麼。
我幫行定勳拍《春之雪》，他每天都分好鏡頭，擺在每個人前面，一到現場就跟演員排一次，試完畢就問我：「Mark桑，你要怎麼拍？」他聽聽我的建議，就把他自己的東西收起來，照我的來拍，拍完以後他說，那可不可以再拍一個另外的master？第一次比較容易找到好位置、角度，第二次就會比較困難了，所以我又再找一個給他，然後以後每天都是這樣子，他不分鏡了！我有一天問他：「為什麼你不把你的想法告訴我？」他說：「你想的我從來沒有想過，我覺得比我的好，所以不用管我的。」他想知道如果是我的話我會從哪邊看？每次導演拍兩到三個master後，一場戲就結束了。所以幫他拍的時候，我的壓力很大，像考試一樣，每天現場有上百個日本人看著我說，怎麼拍？但也是很有意思，畢竟我是看戲而不是看那些人，對我來講是沒有壓力的。
田壯壯十幾年沒拍戲，拍的時候分鏡做的很好，第一場戲我只擺了一個鏡頭就拍完了，他就覺得這樣一個鏡頭也很好看阿，然後拍了兩天以後他跟我講說：「屏賓，我們每場就一個鏡頭好了，因為你每個鏡頭都夠，不用分鏡頭！」（笑），他本來分很多鏡頭，但是現在那些是多餘的，反而只有節奏快慢是導演需要去調整的，也就是他決定每場戲多長、要什麼內容；跟陳英雄也有類似的事發生，他還沒有講出是什麼，我一擺，他馬上說：「就是這個、就是這個！」其實這是一種感覺，但是往往會被現場環境限制，所以他在講的時候，我就察覺現場能夠呈現這個感覺的是什麼。
比方這次跟周杰倫拍戲，這個片子講校園。校園電影在台灣風光過很長一段時間，現在電視上也常常在播這種很老的電影；我第一個想法是，千萬不要被歸類，希望整部片子感覺比較清新。他有很多想法，也很努力準備，我盡量在旁邊幫他，當然在色塊方面他是完全沒有意見的，我剛開始會提供他一些選擇，但之後他就不管了，光色我就自己做了，他有時候會跟我講說，這個太暗、太亮，但其實我都正在做、還沒完成，最後做出來的結果還是一樣的。所以有時候合作的關係是…是不太清楚的（笑）！
問：從事攝影以來最大轉變或堅持是什麼？面對工作邀約不斷，比較喜歡哪一種型態？
李：我常常把自己擺在一個危險的位置，也就是置於險境，可能會失敗；但只有這樣，新的東西才會出來。如果只是把多年的經驗放進去，那很簡單、很容易拍，但那不是電影本身該有的魅力，電影的魅力在於創作者可以延續新的想法、新的故事、跟新的人合作、可以嘗試新的光色－這個是我自己追求的。從《皇天后土》開始，我當攝影助理時就開始在冒險，攝影師是林贊庭先生，打燈的時候我就打我喜歡的光色；有時候攝影師會交給助理做，助理做時攝影師其實也不是很了解。每次我打完燈，林桑就說：「阿賓，這光不夠！」但是他累的時候也就不想管了，所以就給了我一些空間。但是等到看片的時候，林桑就會說：「哎呀，那光不夠阿！你騙我阿！」然後白景瑞導演就說：「這個光很好，不錯！」這是從我當助理開始就感覺到的：善意的欺騙是非常好的（笑）！所以我常跟我的助理說，你們可以善意欺騙我，但是不要被我看到！所謂的善意欺騙就是：你可以有你表現的空間。我希望把空間給別人，因為在我工作的時候，身旁的每一個人都很重要。我喜歡鏡頭可以「說話」的工作。但是如果每天做重複的事情，也是很無聊的，所以我每次都把那些東西弄到一個危險的邊緣，譬如白天外景跟不到焦，為什麼？因為景深沒了、什麼都沒有了。如果我很容易就把光圈處理到一個景深很好、畫面出來很漂亮的話，那麼對我來講，那就變成大家做的事情都一樣了，那麼也就失去了自己所喜歡的影像的某些感覺；而且，鏡頭都有自己的個性，有些在沒有景深的時候，反而才能呈現出最好的樣貌和色彩。
問：李屏賓的攝影似乎變成一種風格的標記，您如何看待這件事？
李：我剛去香港沒多久，有一次許鞍華就說，我是一個沒有風格的人，她說：「你什麼片都拍，亂拍，根本一點風格都沒有。」我就反問她：「為什麼要有風格？我要把每個導演變成李屏賓嗎？」電影是導演的，我不需要有風格；就算我說要有風格，我只要一直拍一個導演的作品就有風格了，但是這樣不足以成為一個電影攝影師。我很早就離開台灣了，原因是，在台灣光是侯孝賢這樣的電影對我而言是不夠的，不足以讓我成為一個攝影師。香港電影中的動作片常常有幾十個人吊鋼絲在空中飛，沒有電腦特效，居然畫面裡看不到一條鋼絲，這對我來講非常的迷人、這也才是一個比較基本的電影攝影師該有的水準，我至少要做到這樣，所以那時我才會到香港拍片。另外，其實大家對風格的看法有點迥異，我認為「風格」不是我自己嘴巴能講就好，而是要別人可以指認的；而且「風格」不是一部戲的風格，因為風格是「累積」的，今天你們可以說我有沒有風格，是因為我已經有幾十部電影在那邊了。
問：在巴黎拍《尋找紅氣球》的時候，很多地方都很美，但是侯導和賓哥反而不拍那些看起來很美的地點，為什麼？
李：電影是要說故事的，而故事不是光用美就能呈現。所以到了一些有名的城市，你很容易被美麗的景觀所欺騙，侯導跟我已經脫離、超越了，所以我們從來不會以景取景，我們會以故事的焦點去看每一個場景，不會被景色所迷，當然也不會被女色所迷（笑）！其中有一場戲，茱大姐(茱麗葉畢諾許)請了一個盲人調音師來調她家裡的鋼琴，戲進行到某個段落，調音師一直「登、登、登、登」敲，茱大姐在旁邊眼眶紅了、要哭了，她眼睛正紅的時候，我的鏡頭移到琴鍵上（拍片人員在旁補充說侯導看了在抓頭）。我覺得哭是基本該呈現的；可是單調的音符卻把情緒拉的很長，透過影像聲音比哭還淒厲，音符能強化她的遭遇。不過，這真的是風險，因為那段是臨時的，茱大姐只會哭一次，所以當下要很果斷。不過侯導抓頭，我是剛剛才知道（笑）！
問：如果碰到有意見演員，會怎麼會去解決？
李：這是最近發生的。跟侯導、茱大姐吃飯的時候，我跟她提說拍片的時候看不到燈，她本來覺得沒有什麼，然後疑惑了一下再問：「看不到燈是什麼意思？」我解釋說：「可能你在現場看不到什麼燈。」我也跟她說，請放心，我們會注意你的味道、膚色，其實我們都沒注意，我們只注意到畫面的味道（笑）。我猜她回去曾經想過，到底是多少燈？因為她從來沒遇過，可是我想她那時候覺得，所謂看不到什麼燈，應該還是會有很多燈！所以開拍她到現場一看，居然跟想像的差太多，而且侯孝賢不預演、不試戲，雖然偶爾會走一下，但是所有的燈光都是預設、想像的，她可能會在哪、焦點會怎樣、鏡頭會怎樣，都沒有人知道。我們運氣算不錯，每一次預測都很準確，在拍攝中途她請了朋友到現場來看，我想她也會憂慮到底行不行，後來聽說她在後面邊看片子、邊說棒！那麼有名的演員也可以面對這樣的挑戰，她拍這部片子就是站在一個險境，改變了姿態跟表演方式。所以在成功之前，必須把自己放在一個危險的位子，所謂的危險，就是一個新的、不清楚、沒有安全感的地方。
問：在台灣缺乏訓練以及資源環境之下，想從事攝影/電影工作的人該怎麼做？
李：說實在，我入行的時候環境非常差，真的是憑著對攝影的執著和對電影的喜愛才能堅持下去。入行大概四、五年，薪水大概是別人的四分之一，差不多只夠車馬費。香港不是我要去就可以去的，香港是一個很驕傲的城市，所以在那裡，我每天都是在噩夢中度過，我很害怕到現場，因為每次都是一個很大挑戰，並沒有那麼多好日子過。所以我想讓你們了解，並不是那個時候環境比較好，電影這個行業從來沒有順暢過，大部分我這一代的人，都因為沒有市場而先後離開了。所以，有心想要進入這一行的人，必須要找到一個自己喜歡、而且一定要有風險、走極端的方式，簡單來說，所謂極端就是要變成焦點、讓人家看到，不然那個多人都在拍電影、那麼多人都在寫文字，那麼多人在用一樣的鏡頭，你器材不如人家、費用不如人家，憑什麼有焦點？不冒險，你永遠不會被注意到。
但最重要的，要堅持到最後，才會成功。再來是必須建立好的態度：有好的環境，當然比較可以隨心所欲的拍片，但是沒有的時候，也是可以拍！我們其實示範了幾部電影，《珈琲時光》、《千禧曼波》、《最好的時光》三段1911年、1966年、2005、還有最近的《尋找紅氣球》，大概都只有六個650瓦的小聚光燈。很多人以為我們拍出這樣的電影，需要很大的資金，幫侯導演拍片雖然一定有錢，可是我們並沒有用很多器材。很多朋友說沒有經費、沒有器材，但是其實在很簡單的環境裡面，還是可以做到你想做的事情，這也是我跟侯孝賢放棄一些資源，嘗試看看回到原點是否還能做下去、還可不可以在這樣情況下拍出一部理想的電影。像《花樣年華》、《2046》那種電影，花太多錢在服裝、化妝、道具，國片環境沒有這些契機跟費用的時候，就是要大膽的嘗試，不要被學校、書本侷限，我覺得那些東西在今天不重要，因為那些東西都是別人對電影的認識，你可以丟掉忘記。我在拍戲的時候，有朋友提過他們連戲總是連來連去連成愁，把自己卡住；事實上，連戲是一種電影語言：是鏡頭的連貫表達，而不是那些小東西，那些雖然也重要，但不是百分之百必要。電影攝影特別像是畫家，把影像變成調色盤，用最廉價的、最便宜的方式去增加、豐富影像。
問：要如何怎麼培養自己看到周遭人事物之美？
李：我是把整個都忘了，每天空空到現場。所謂「空」，不是不關注，而是留心現場有什麼新鮮的東西、製造了什麼氛圍，我從來不設定下一個拍攝想法去限制我自己，但是我功課做很多，我每天回家把昨天拍的看了、把今天拍的前後故事內容看了、每一場戲的主題也都看了，把想法連貫起來，這是我拍攝的方式。我常開玩笑說：深度在哪裡？深度在表面，因為我們看不到深度，其實最好的、最熟悉的東西就在你前面，所以我關注的是表面的深度在哪裡。我常常看見光影的流逝，也常常跟朋友說：「嘿，那些樹葉在說話！」他們以為我是神經病，包括我們的錄音師，都覺得賓哥愛騙人（笑）！有一次我在我家院子裡拍到樹上的一片葉子在說話，所謂說話，就是當所有的樹葉都停止的時候，有一片葉子在舞動，其實我看到非常多次，這就發生在你我面前，很多人都有機會看見，只是都沒有注意到。我靠光影工作，所以我常常留心那些光影流失瞬間的小小片段，雖然我暫時用不到，但是我會回想那些片段，並且用在影片中。《花樣年華》的藝術指導張叔平有一個簡單的方法，他每天都開著電視，播放他喜歡的頻道，但是他不看，可是有時候眼睛會瞟到某一個畫面，某一種角度看到某一種顏色，會引起一種想法、一種工作時可以運用的素材。多注意自己生活四周的事物，有一天就可以用上。
問：攝影師需要什麼樣的訓練背景，視覺藝術上的創意發揮還是實際操作技術？什麼樣的經驗有助於你的拍攝工作與專業知識？
李：科技給了很多方便，所以你必須要「養眼」。所謂「養眼」，就是讓你的眼睛敏銳，看好的事物，觀察東西、觀察光的變化、觀察葉子落下來、飄盪的姿態。我很喜歡看古董，因為那些東西的線條、工藝很美；我也很喜歡看中國畫，《花樣年華》中我的光影就有點像中國畫「黑中有黑」層次分明的感覺，我一直往這方向發展，後來慢慢發現我的影像跟中國水墨畫相似，所以就漸漸喜歡看畫裡的意境，其實中國詩詞說的很清楚：「詩中有畫、畫中有詩」，我覺得畫面中就是要有文字、有情緒、有感覺，所以必須要讓畫面說話，鏡頭的運動、不動、光影的變化、或者風吹草動－都是情緒表達的方式。我拍戲的時候常常會有一種靈感，常有人說，侯孝賢跟你實在有問題，為什麼每次要風有風、要雨雨就來？好像可以呼風喚雨似的，其實我覺得是因為我們關注太久，都感覺到風要來了，所以我們開鏡的時候風就會來，即使不來，我們請它它也得來，這是真的，經常如此(笑)！
問：您認為攝影師最重要的責任是什麼？一個優秀的攝影人應具備什麼條件？
李：我不會以我為中心，我從大家的角度來看整個事情。跟我合作過的人就知道，在片場我希望大家很快樂的工作，不要很嚴肅、壓力很大。我當初跟侯孝賢工作的時候，幾乎會得心臟病，因為現場太可怕了（笑）。早期那個氣氛不是很好，但那是一個從無到有、想辦法經營電影的過程，大家都很沉重。現在我知道我有能力讓大家不沉重，我就盡量不要！
另外，我覺得是英雄出少年！因為年輕人沒有空間，必須要敢闖敢拼。像現在已經有太多東西沉澱在我的心裡、手中，已經不可能像年輕人一樣，所以每次人家問我，你最喜歡什麼，我一定講《童年往事》或是《策馬入林》這樣的電影，因為那是我最年輕、在最爛環境裡做的一些抉擇。雖然後來再拍其他片也都是很辛苦，但是如果你問我，我會說最好的回憶都是在年輕的時候。現在常常講，那個空間沒有了，為什麼？因為認識太多、知道太多，空間太大就是一種沒有空間。所以年輕就是要嘗試、要大膽，不過也有可能你就失敗結束了也不一定（笑）。
