【電影觀點】「愛」的靈光消逝年代：《我是一片雲》
文 / 陳亭聿 自1960年代官方的反共文學當道時，瓊瑤的愛情文藝小說開出藝文界的另類選單；到80年代，瓊瑤經典愛情劇反而成為知識分子輕鄙的言情電影，而1977年的《我是一片雲》，可說是這三十年變化中一部過渡性的作品。由二秦二林中的雙秦（秦漢、秦祥林），以及林青霞主演的該片，劇情不脫女主角宛露（林青霞飾）不願受到戀人孟樵（秦祥林飾）母親代表的傳統禮教之約束，而最後選擇與青梅竹馬的友嵐（秦漢飾）結為連理的瓊瑤式「家庭與愛情衝突」模式。 不過，不同於197、80年代開始，瓊瑤的劇作較多皆強調與家庭和解的趨勢，《我是一片雲》最後的安排，仍以友嵐從鷹架墜樓，女主角最終癲狂的悲劇收場來強化戲劇張力。但是，諸多渲染戲劇性的情節，仍舊淹沒了對現代建構的教化倫理之批判力道，已然失了六零年代《窗外》引發對劇中封建父權不滿的情緒原貌，及其伴隨而來的爭議色彩。即便我們不難讀出劇中的許多隱喻：像是劇中友嵐監工處的鷹架，這從未真正竣工的鏤空現代結構，最後的功能竟只是一個間接殺人的跳台。相對於總暱稱自己為「一片雲」的宛露，她和孟樵幽會漫步其間的霧中杉柏，甚至是友嵐對她表白時浸蘊山嵐中的深山荒野。昭然若揭地以自然、自由的原始印象，對比國家、倫理、傳統僵化的建構性和象徵性。然而，這種尖銳的對比所該帶來的矛盾張力，卻因為該類型劇情的重複和公式化，觀眾或早已麻痺；或被鳳飛飛演唱的同名主題曲〈我是一片雲〉，以及男女主角攜手出遊時的〈松林的低語〉一曲營造的流行氛圍籠罩和取代。 更可能被當紅的三位帥哥美女主角，秦漢、秦祥林、以及林青霞，他們現實中也存在曖昧的三角誹聞模糊了焦點。《我是一片雲》這類型的浪漫愛情劇作，反成為巨星生產公司中的一環，配套橫向的小說、流行音樂、圖像、花邊新聞等等，成為戲外可以隨身攜帶、實用的浪漫配件，年輕人共享的時髦話題，過度嚴肅地面對劇情本身會被恥笑為土包子。另外，《我是一片雲》的劇情發展，因宛露始終的漂移不定，漸讓友嵐失去耐性，孟樵醋意難耐，竟演變成各自對宛露展開或輕或重的暴力行為，宛露隱隱地感到懷疑與害怕，甚至紮實地反咬一口，這些荒腔走板、脫韁難馴的情節和情緒，逼的瓊瑤與導演只得斷然共謀了文本的謀殺。就在宛露及觀眾可能對愛情漸感混亂絕望的時刻，極端地以友嵐的死、宛露的瘋，來解決問題，復活愛情。這些複雜、擺盪、猜忌和心境變幻登時戛然而止，必要友嵐的縱身一躍，劇情才能懸崖勒馬，也才終能讓三人的戀愛暫留在永恆不變的那一刻。 無論情感的質地是親情抑或愛情，瓊瑤劇中的主角個體，向來都充填了飽和而過剩的情感，擁有百分百純度的浪漫體質，使他們對世間凡俗事物都高度過敏。一生只求為愛而活去死，一身但無物念與肉慾雜餘。「浪漫愛情」是經年流傳的不老寓言，當現代世界的「國族」、「民族」、「家庭」、「倫理」等概念，漸漸淪為壓抑個人性、同化群體的奪權手段時；指涉或更為空洞的「自由愛情」，卻永遠是一雙雙青春愛侶生存的游擊策略。愛情鬥士，通常以兩人為基本編制，勇敢地與迂腐而龐鉅的機制為敵，齊力面對和抗衡外在物質化的世界，幻化為電影中奮不顧身的孱弱身影，螳背擋車的畫面往往更有力地搖撼人心。當今世界中，愛情的異教徒卻成群湧現，以「獨身主義」、「拜金小姐」、「草食男」為名，以擺脫愛情包袱的輕盈姿態輪番登場，另類地執行更新版的「個人」主義。但是，雙人組合的「愛情」，卻仍舊以私密化、個人化的特性，成為後現代雖各有詮釋、各有偶像的，但卻還未支解破局，互相的、內向地達成的「集體」崇拜。 時至今日的台灣，各式各樣瓊瑤劇的變體，還是以文藝片或連續劇的形式，在所謂後現代的世界歌頌或咒詛著愛情。事實上，對於瓊瑤原著的經典愛情故事，我們其實並無批判故事內容或主角的真正施力點。之所以漸漸無法被瓊瑤劇打動人心，究其原因，也許是始自7、80年代嚴肅藝術和通俗文學區隔的論述生產，彼時諸多文人批判瓊瑤的文學，指謫其漸被收編入商業機制，類型化而為商業電影、流行文化的附庸。導致瓊瑤劇中毫不積極入世、無論男女具有陰性特質的空靈角色，連帶遭到非議。加上劇情總是在「親情與愛情」矛盾間掙扎，以及最後女主角生病、發瘋、自殺、意外身亡等悲劇收尾的公式化現象。使得當時的文藝界人士，不知是為了捍衛藝術的原創性，還是愛情的多元性，開始感到憂心忡忡。 可見瓊瑤的經典愛情劇，漸漸失去個人化和理想色彩的原因，並非單齣劇的內容所致，而是肇因於某些人對上述所提及的集體崇拜和大量複製的恐懼。就像是害怕文學、藝術褪去原創傳奇色彩一般地，知識分子也害怕愛情漸漸褪去神秘的靈光。他們對於集體物戀化、商品化的恐懼，也許是因為假設愛情具有所謂的本質或原初性，也預設了愛情的個人化和私密性。這些知識分子可能不僅僅是對文學藝術，也對「愛情」更為執迷而嚴肅，他們並非去質疑瓊瑤對愛情的熱望，卻希望用更聰明、自覺、而獨立的方式信仰愛情，以防談戀愛看起來就像是集體催眠或執迷不悟，或是特定螢幕情侶的崇拜，從而貶低、扁平化了主體在愛情裡擁有的積極能動性。也許他們才是高度理想化地，反而害怕人們在模組化的愛情潮流中，弄丟了所謂真正的、立體的愛情。 直到今天，我們還是在揶揄已成為文化創意產業、商業化的愛情肥皂劇，反諷它們建構出瓊瑤式的「悲劇感知結構」是不停腐化人心的重複；但也因此，觀眾眼中的純愛劇碼，就算劇中人物再怎麼「創意」地談戀愛，看起來好像還是免不了「通俗」。至於生活單純不世故的菜籃族或年輕學子，卻難以用批判語彙免疫於愛情劇中所誇大的愛情「宿命」與「救贖」效果，愛情宿命論變成有助於自己對世界感到絕望的頹廢至上，愛情的救贖性又助燃頹廢中有愛情美學的希望。無論如何，瓊瑤經典愛情劇，作為台灣電影界中愛情的原型，信與不信者，都在她的同一方或對立面，辯證與「言情」著同一個歷久不衰的母題。 (本文作者陳亭聿為中央大學藝術學研究所碩士生) 「電影中的青春」專題前期文章： 第303期 老電影裡的青春影格：《門裡門外》 （文 / 梁云繻） 第304期 那些關於手帕交的附耳嘮騷，青春正艷：《蒂蒂日記》 （文 / 吳家瑀 ）
ShareThis
