國家電影資料館
523 2015-08-27 | 院線 |
沒有同類的《刺客聶隱娘》
導演  侯孝賢
演員  舒淇、張震、謝欣穎、妻夫木聰、許芳宜等
出品  台灣/2015
發行  中影
文 / 肥內

曾在網路上瞥到一則《刺客聶隱娘》「心得」,文中談到片中引用《青鸞舞鏡》的故事一段,評論者戲稱讀中文字幕不如讀英文字幕來得容易多,這看似一則笑話,但卻帶出一些關鍵的問題。

影片中文言與白話的對白都有,除了在閃回(flashback)中的嘉誠公主畫面一邊彈琴,一邊吟誦《青鸞舞鏡》之外,主要是上朝時使用文言對白,然而,不論是哪一個場合,文言在訊息的接收上必然有困難,畢竟文言本就不是日常用語(上朝也不屬日常場合),要求現代的觀眾觀影時妥善接受這些文字訊息幾乎是不可能的。這不免讓人思考:事實上導演其實並不想/不需要觀眾聽懂?畢竟《青鸞舞鏡》的故事在影片後段還會由隱娘複誦成白話,並解釋公主吟詩的意義。至於在魏博朝中的君臣對話也不需要被理解的話,想見政治因素一開始就被邊緣化了。

在一定程度上這算是侯導慣用的語言策略。特別在《海上花》尤其明顯,在一些訪談中導演也提到,對上海觀眾來說,片中的上海話必然還是彆扭,然而,對他來說,這種情況他早就考慮到了,純不純正不是重點,重點是要讓懂上海話以外的華人觀眾都認為是上海話,這才重要,因而才會即使知道各路演員再怎麼臨時抱佛腳口音、腔調都不可能標準的前提下,依舊堅持演員用上海話講出台詞,最主要就是將語言當作一種環境再現的材料。這至少可以避免掉像好萊塢那種模式帶來的尷尬,比如《藝伎回憶錄》(Memoirs of a Geisha,2005)中所有的日本藝伎都操著一口流利的英語。

所幸,現代觀眾沒有人真的知道唐朝長什麼樣子,這多少可以回答一些評論者的質問:既然影片仍要處理共通的情感問題,為何不將背景改在不論場景、道具和服裝都相對容易取得的清朝呢?若將背景設在遙遠的唐朝,也將因為距離感而怎麼設計都成;另方面,唐朝的顏色在一般人心中的印象也是相對炫麗的,於是片中那鮮明的黃、紅、綠,都是過往在清朝片中缺乏的,而這些顏色正好對比了從頭到尾都(必須)穿黑衣的聶隱娘。

不過,雖說既然有上朝商議國家大事,但又不容易一眼理解奏呈事項的背景,這樣一來是否有欺負觀眾之嫌呢?加上與一般影片最大的不同是,影片對於一些關鍵行動缺乏說明,比如隱娘在一次任務中的失敗(因為不忍心下手)後,師父給予了另一項任務,竟是更重要且難度更高,甚至可說在情感上也給隱娘帶來試煉的任務:刺殺她的青梅竹馬田季安,為何?隱娘在刺殺田季安之前進行了一些例行考察,但她卻在一夜裡歸還了象徵她與田季安婚約的玉玦,而田季安詮釋為隱娘要他認出她來才下手,為何?田季安罷黜叔父田興而他的太太田元氏派人追殺田興一行人,幸有隱娘與磨鏡少年出手相救,但田元氏所化身的精精兒卻到了「世外桃源」追殺隱娘,為何?甚至,屬於田元氏人馬的巫師以人符欲謀害掩飾懷孕跡象的田季安愛妾瑚姬,又是為何?相反地,在小事上的解說倒是不缺,比如儘管不完全理解朝廷上的爭論,但田季安在田興保守的發言之後大發雷霆,也在與愛妾對話中說明了罷黜田興的理由,加上田興的妹妹(即聶母)與丈夫之間也再次對這件事有過對話,因而,田興事件的來龍去脈反而太過清晰而顯得格格不入。難道這些情節上的直觀費解,就是某雜誌所謂「最不取悅世界」之意?

事實上,仔細推敲這部片,在敘事結構上仍然是相當容易掌握的。影片的序幕約八分鐘,交代隱娘的三次任務:第一次出任務、失敗的任務以及歸家新任務。這段序幕背負了強大的劇作資源,像在第一次任務中的俐落,算是可以省去往後一些對打戲的重複,以此來看,本片在動作場面的精簡,表明了它根本不能被嚴格定義為「武俠片」,而是以有功夫之人物作為主角的古裝戲罷;第二次任務的失敗預示了往後更重大的課題,隱娘面對逐漸覺醒的情感所遭受到的波動與不適應;第三項任務可說是第二項派生出來的,但最主要成為她歸鄉的契機,也才有這部片的產生。序幕後一場篇幅不小的戲,主要交代隱娘回家之後的情況,更重要的是透過聶母講述重要信物玉玦的由來,在這裡,功能在於賦予一項中性物品以主觀情感,這一段約14分鐘。緊接著是影片主體,以田興事件作為中軸分為前後兩部份,各占33與38分鐘,後段較長是因為遍及的空間更廣而行動也更多。前段像是一首以極限主義為底的新古典樂曲,為了通向主題而緩慢推展開來,但最終只需達到那一個單純的主題,也就是田興事件這個將封閉舞台引向無垠空間的觸媒。最後終幕9分鐘則處理拜別師父以及與磨鏡少年會合,加入他前往新羅的旅程。在整體結構粗略地區分之後,要掌握細節就顯得容易許多。特別是在時序上,序幕作為過去時,也以黑白呈現作為區隔,而嘉誠公主的三個閃回鏡頭也以不同的銀幕比例供識別,此外則皆以順序的方式呈現,推測大約是交代了5天的內容。

當然,我們不以清楚的結構與順序敘事來反駁「不取悅」這件事,但起碼導演在情節訊息的取捨上,仍是有關照他的觀眾,透過清楚的結構也容易使得感受到情節起伏的節奏。至於細節的問題,在某種程度上來說,則訴諸觀眾的理解與感受力,若以此來說,應該理解為導演其實是對觀眾有更高的要求,這無關取不取悅的問題了,畢竟在視覺上尋求美的呈現,在剪接上極力達到自然不躁進,在聲音上也盡可能以仿自然的聲響為主,這些無疑都增加了觀影過程中,生理上的協調與平和。

既然實際上給予的訊息量相對稀釋,那麼對影片的詮釋自然也就集中在這些難得的資訊。比如回到《青鸞舞鏡》的引用上,有評論者自然是從這裡引出一個關於鏡像的問題。嘉誠公主講這個故事,而隱娘為她感到同情,並解釋降嫁魏博的她就是那沒有同類的青鸞,而她在片中的兩次落淚基本上都與嘉誠公主有關。但諷刺的是,嘉誠公主的妹妹嘉信公主,即隱娘的道姑師父,恰是由姊姊的扮演者許芳宜擔任,這無疑從影像上就給觀眾一種混淆。並且這兩人還有一個最重要的衝突:嘉誠公主撫養了田季安,但嘉信公主卻指示隱娘將他殺掉。

另一方面,田元氏與蒙面女俠精精兒都是由周韻飾演,這在片末工作人員名單中可以得到確認,但在片中實在不容易辨識。在一些場合與訪談中,導演清楚表示,這兩人確實是同一個人的雙重身分。然而,既然於片中兩者同一是如此不容易辨識,這不就跟聽不懂的文言文一樣,彷彿有意讓觀眾「看不出來」的。

相反,即使閃回畫面因為比例不同而有所區隔,但光從對話中,實在無法在第一時間去釐清原來片中存在兩位長相相同的公主,而恰恰這兩代表了許多行動的兩端。

再有,在隱娘與精精兒對戰的戲,又存在許多的「同」:裝扮類似、氣質雷同,就連招式與武器都十分相近。但這兩個像是對鏡起舞的人,同樣在許多面向上存在對立。

有趣的是,舞鏡本身存在兩種相反的隱喻:青鸞見到鏡中自己,以為覓得同類,因此起舞,舞後竟撞鏡而死,究竟牠早知鏡中為虛像,起舞只是死前的絢爛?還是狂舞後的迷亂讓牠進而衝向鏡子以要求更進一步的親近,才因此撞死?以後者來說,狂舞招來厄運是在片中得到某種回應的,因此才有瑚姬熱舞後便遭人符攻擊的序列關係,要不是隱娘及時出手相救,瑚姬必當喪生。若以前者來看,則凸顯出片中的各種鏡像設定背後的意義:看似相同卻十分不同,真正相同的也是極端的一體兩面(田元氏/精精兒)。如此一來,確實看不看得出來已經不再重要,就像片中對「觀看」的處理,也總是存在了一種既從內又從外看的機制:隱娘觀看(察看、觀察)的同時,也被(觀眾、攝影機)觀看。

影片於是成了一個重要的觀看機制:透過刺客聶隱娘以及她周圍的人與事五日變化,觀察唐人的日常活動。政治、情感、美學與哲學都在其中。

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