國家電影資料館
650 2019-07-16 | 影展 |
不曾離開、尚未沉沒的《蚵豐村》
導演  林龍吟
演員  喜翔、林禹緒、陳莘太
出品  台灣 / 2019
發行  
文 / 趙正媛 圖/日映影像提供

從稍遠開始拍攝的鏡頭中,看不到邊際的廢棄鹽田之前,公車站牌下一位男子面向鏡頭站立,他身上的白襯衫與黑色西裝褲,顯得與此地格格不入,漠然的神情也使他看來更加彆扭,但在他身邊的是一個行李箱,證明自己來自其他地方,且隨時可以離開。從騎著小綿羊前來迎接的童年玩伴口中得知,男子曾經屬於此地,為了尋求更體面的、擁抱未來的生活,前往夢想中直登成功捷徑的大都市——臺北,而漁村裡的人都忍不住好奇的目光,想要追問的是:既然你已經離開了,為什麼還要回來呢?

 延伸閱讀
 
 
 
645期【電影特寫】
 

在捷克布拉格影視學院(FAMU)學習電影導演的林龍吟,第一部劇情長片《蚵豐村》在今年的臺北電影節進行首映,兩場放映都獲得觀眾滿場熱烈的好評。電影拍攝場景設置在嘉義東石鄉,以養殖蚵業為主要營生的網寮村,從〈以一個下沉的蚵村,作為台灣縮影:訪《蚵豐村》導演林龍吟〉一文中得知,導演與劇組長時間在臺灣西部沿海勘景,待確定拍攝地之後,再花費一年的時間待在網寮村進行田調,這樣格外費心的前製作業,對高成本的大製作來說,不算少見,但《蚵豐村》卻是在資金始終短缺的情況下開鏡,在22天之內全片拍攝完畢,導演的熱情與野心讓人印象深刻。

以16mm底片拍攝,影像中重層的明暗和色彩曖昧揉合,天空與汪洋般的蚵地、廢棄的鹽田之間相互投映,而傳統廟宇文化的紅,從濛濛的藍色背景中浮現,路邊懸掛起整排的紅燈籠,身著紅衣的人物高舉紅色的旗幟,是廣大海天之間最顯眼的色彩,王爺信仰深深影響著此地人的生活。除了豐富的視覺元素,本片的聲響設計也細緻的驚人,浪濤流水與蚵殼相伴響亮的聲音迴繞,時刻包覆著觀眾,投入電影的世界之中;錯落有致的嗩吶和打擊樂聲,則是穿透了整個影廳,帶領觀眾更加深入情境。

這樣以地方人物為主題,強調人與環境、物件之間關係的構圖和場面調度,令人想起臺灣新電影時期的王童、侯孝賢的作品,有趣的是,電影中相較之下不那麼「寫實」,高度風格化、並刻意留下缺口的部分,卻更深刻地影響著電影的進行。

無標題

主要的故事,以離開家鄉七年未歸的男主角盛吉為中心,在一次返鄉參加妹妹的婚禮的契機下,與父親和童年玩伴昆男的相處中,重新認識家鄉和自己的關係。然而,故事從未點明離鄉與返鄉之間的原因,父親從嚴厲的追問到低聲的關心,都未能從盛吉口中尋得答覆,片中一通關於可能的工作機會的詢問來電,讓觀眾知道對方已經多次詢問與等候,盛吉在漁村之外有所選擇,但他卻選擇終止通話,取出埋於櫃中雜物堆的指南針球,選擇留下。

像是忘記過往一般在外打拼,最後因有所成就,而值得載譽返鄉、誇耀一番,或是,在外地遭遇挫折後重返家鄉,最終在親族、友人溫柔的體諒中,與無法實現的自我和解,這兩者或許是最合理的因果邏輯,但是,關於「臺北」的細節,卻鮮少在片中出現,不只是沒有相關的情節與鏡頭(也可能是攝製成本吃緊的緣故),多年來的城市生活,也未在盛吉的習慣、言行之間留下痕跡,唯有盛吉介紹到「摩摩喳喳」時,才出現與傳統漁村非常不同的詞彙。

餐桌上半張臉陷在陰影中的盛吉,高聲與親友勸酒炫耀,說著自己在臺北每個月幾百萬、幾棟房、每晚陪哪些董座吃飯、喝的是多昂貴的酒,誇大的吹噓連觀眾都為他捏把冷汗。這些對「富裕」的理解非常侷限,更像是從未離開的人,對紙醉金謎的城市生活的浮誇幻想。

片末盛吉接到昆男的來電,昆男也重複著同樣的描述,盛吉聽著也笑著,似乎要讓觀眾感覺到一些正向的發展,但這些令人發笑的重複,更像是從未真正觸及「發財夢」的逞強之人的彼此指認,是如同《風櫃來的人》一般在城市中徬徨無措,認清階級流動與擺脫混亂的不可能,而令人幻滅?還是,盛吉從未去過台北?一起觀影的友人甚至開玩笑地推測,他可能只是去到市區。昆男電話中逐漸清晰的人聲,如同聲音脫離了指涉來自手機的聲源,或許昆男也正在家鄉之外的某處迷惘著。

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當如浪一般蚵殼相互敲擊的聲音襲來,一波一波的現實使遊子終究認清,最嚴酷的困境不在令其理想幻滅的城市,而是離開家鄉與否失去意義,若是返回家鄉,無論怎麼振奮精神、尋求改變,也對早已與家鄉的產業、文化斷絕聯繫的自己,難以提供任何幫助,與同樣固執且壓抑的父輩之間的交流,如同對一棵孤立於水域之間的榕樹自言自語一般,單向且一廂情願。

電影中這樣一棵聯繫父子之間的樹,讓人想到的是,俄國導演塔可夫斯基《犧牲》中父子在海邊一起種下的樹的情節,無垠的平面上直立起唯一的樹,構圖上線條的對立,作為自然環境與人之間關係的象徵,只要人堅持澆灌,文字(文明)終究浮現,終有信仰得以在荒蕪中扎根,但是,《蚵豐村》裡的卻是逐漸淹沒在水天之間的風景,身在其中的人是如此無力而渺小,電影中老榕樹也不曾以任何跡象答覆父親對祖父的問候、盛吉對父親的質問,風雨淹沒他們的吶喊,也吹倒支撐父子心靈的信仰。

另外,特別讓我注意的是,每一次在餐桌用餐的場景,都可以看到人物之間的關係與個人心境的變化,初回家鄉的盛吉在高角度鏡頭下位居畫面的左側邊際,隨著劇情演變,其位置與家人逐漸貼近,然而,父親在餐桌上的主位,卻從擲地有聲,最終因脊椎的傷勢坐上輪椅,故顯得孤立,關於住院的費用、在幫誰家剝蚵仔的問題,都未得到解答。

相較之下,每一次餐桌的成立,都有賴總是吐露勸慰話語的祖母與母親,這些刻意為電影敘事所忽略的女性角色,在清一色推動劇情發展的男性角色之間、在壓抑的傳統父權社會之中,持續在畫面的中心細心觀察、引導對話,她們工作之外的情緒勞動支持著日常生活的可能。另一個重要的女性角色,是與昆男做愛的年輕女子,近距離拍攝的景框中填滿兩人擁抱的身體,應是柔軟親密的時光,但觀眾卻看不清逆光下昆男哭泣的臉,月光照亮的是女子困惑無語的神情,女子也未能對昆男突來的哭泣表示拒絕。

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當他們的吹噓與叫罵愈是虛妄破碎,而在敘事上缺席、無可置喙的她們,卻使景框中的世界連結起來,撐起了影像。但是,即便視覺的設計如此精巧,我仍然希望電影可以多描寫一些她們的情節,那些總是優先被忽視、空缺的心情,值得更多充實的展示。

片中,一個夜晚的遠景鏡頭,遠眺位於雲林麥寮的六輕廠區,一座座矗立著、閃爍刺眼紅光的煙囪,令人非常在意,但是鏡頭僅繼續在沙洲上盛吉與昆男關於觀光膠筏生意的對話,未曾再回顧。我在映後座談時未來得及詢問導演,關於這個鏡頭的安排意義,我也懷疑網寮村與其外圍沙洲的位置,是無法清楚拍到北方的六輕廠區的。這樣一個盛吉與昆男不可能看到的六輕場景,一閃而過,好像與他們的生活處境無關,事實上,六輕的設廠深刻地影響了臺灣西南沿海地區。

在電影前段,剛回到村裡的盛吉,拿起一個剖開後發黑腐爛的蚵仔,快速地暗示蚵田的問題與非自然的污染現象有關,而父親的病,或許是與污染之間最為關鍵的線索。

父親從醫院回來後,曾說過一句類似:「在這裡的人都知道,沒有機會了」的臺詞,為何只有「在這裡」的人都知道,一旦患病便是絕望?確切的文字記不清楚,但這句臺詞與咳血的父親,讓我忍不住否定關於宿命的假設,腦補到六輕造成的污染問題,對人民健康的傷害。臺灣中南部空氣品質的惡化,提高這些地區的居民罹癌的比例,有趣的是,電影中人物間的對話從未直接說出病名,鏡頭也刻意避開,讓觀眾無法清楚地看見病歷,無法想像病症的樣貌。

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一方面,他們的絕望可能說明病症不可挽回的嚴重程度,另一方面,也可能是收入平均低落的討海家庭,不可能支付的高昂的醫療費用,可是,回到「不曾離開」的文章主題,正是因為其倍受污染的地理位置難以改善,環境正義的訴求尚未撼動政府與企業的共謀,「在這裡的人」僅能以自身的身體,驗證看不見的污染所帶來的傷害。

在燒王船的祭儀中,王爺代天巡狩的邪神、汙穢到底是什麼呢?或許,對經濟至上、偏重工業發展的國家而言,在媒體報導中與「地層下陷」的概念緊密相連、不名譽的沿海養殖漁業,以及以此維生的、衰虛病弱的人,才是有待驅逐、燒毀的對象。面對現實的無力或許導向人對信仰的執迷,但是,信仰可能也同時遮蔽了對巨大的結構問題追討、質問的機會。

電影中對信仰的質疑,透過一個在片頭以及片中各出現一次的段落,更為凸顯。盛吉與昆男坐上膠筏前往外海沙洲,發現在滿是垃圾、漂流木的沙丘上,有一尊非常巨大的濟公像,他們仰望著歷經海洋淹沒侵蝕、臉部破裂的濟公像,中景鏡頭強調了兩人困惑而無語的神情,盛吉打破沉默,說著「這後面還有」之後,走出景框,畫面中留下似乎意識到了什麼的昆男,但後面到底有什麼呢?

電影從片頭開始引領觀眾往「後」看,想像信仰可能使盛吉重新與篤信的父親、家鄉建立連結,期許走向和解的終局,但是,濟公像的後面到底有什麼?電影並未讓觀眾知道,或許,信仰、發財夢的背後,便是什麼都沒有。即便是電影結局中,盛吉接手父親的蚵田,片頭懷孕的妹妹也順利生下孩子,但來到漁村搭乘觀光膠筏的客人是那麼少,生活的難題仍未解決,現實仍然是殘酷,仍然看不清未來的可能性。

電影在一系列自我追尋與幻滅的敘事發展中,也一次次延展溫柔的時刻。最令人印象深刻的是,父親受傷之前的夜晚,屋外響起的煙火聲讓正在用餐的一家人一同出門,緩慢推進的手持鏡頭中,紅色燈籠的火光在黑暗中暈染開來,點亮了他們前進的方向,而黑夜的終點,是天空燃燒飛散的煙花火光,照亮特寫鏡頭下一張張臉,緩慢移動的攝影機,留給觀眾充分的時間凝視種種細節,那樣經受悲哀與苦難的茫然表情,如同一再提醒著觀眾得牢記,在這片土地上仍艱辛地硬撐著、活著的人。

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