「1939年，佛斯特說，要想打敗法西斯，自己必須先成為法西斯。這場遊戲的邏輯，隱約反映出民主違背人性的一面。隨著盟軍從思考變為行動、從防禦轉為進攻、從新手上陣變得經驗豐富，那些說不出來的天真就已經隨風遠去了。……在1930年代，似乎在正義與邪惡之間，可以簡單做出判斷。但在1943年後，當盟軍與蘇聯一道去咬納粹的蘋果時，什麼都不簡單了，什麼都不再有真相了。」這是我在閱讀電影《模仿遊戲》改編依據的重要文本《艾倫．圖靈傳—如謎的解謎者》當中，所解讀到相當重要的一段訊息。或許因為我先觀賞了電影再行回溯文本，從而希望得知此劇作的軸心，及其弦外音。

《模仿遊戲》的命名，不光是出自於「圖靈測試（Turing Test）」傳記電影主角艾倫．圖靈（Alan Turing）在其學術論文當中的一項實驗機制的學名，更是此劇作在創作方法上的多重命題，借「模仿」之意以喻不同的個體在群體中之社會化（遊戲）︰於戰爭，它是以斯巴達衍生為法西斯，再以類法西斯來反制法西斯；於校園，它習得孺慕之情以從童貞轉向學習，從暴力與受虐被迫異化與習得同化；在人際訊號之間，從溝通以至於交易，從理解至戰爭；在性別，它行之以社會約制而讓同性、異性、身體交往或家庭建構方法都相互揣摩。

因此，這種多層次的命題和理解方案，得以在看似四平八穩的電影敘事手法當中成為緊湊的情節剪輯，《模仿遊戲》所設置的三重時間軸線，不單是期待藉由交錯排列以產生敘事變奏、打散商業電影賴以運作的傳統「復原型三幕劇」編寫方法。值得玩味的是，此作並沒有因為以三線敘事交錯就顛覆了三幕劇方法，相反地，三線敘事之工整（如以A、B、C為三線的時間命名，則《模仿遊戲》是工整地循環CBA→CBA→BCA→BAC→……），倒也形成了另一種抹除時間序列之後而再重建為各個小區塊的三幕劇，於是就結構而言，此作並非三幕劇，但錯落鑲嵌的橋段則再形成迷你三幕劇。或許可以拿《雲圖》來加以對照並提出質疑︰同為打散敘事時空線索的文本，何以最後觀眾與學院評審的接受程度會讓兩部電影產生這麼大的分野？《雲圖》訊息量過載（六個時空故事交錯）並超越一般觀眾消化理解的節奏，可能只是其中一個因素，《模仿遊戲》既否定卻又肯定了三幕劇、倒敘、順敘法，並且提供了一定程度的戲劇張力與結論（情節解答、誇釋衝突轉折與英雄化），最後，留下了部份懸而未決的餘韻，供予觀者在必然不等的感受程度與心理投射之間，去理解何謂「模仿遊戲」。

在傳記原作，圖靈與布萊切利園（Bletchley Park）的解碼小組同事一同觀賞了《仙履奇緣》的舞台劇，讓他有感而發以蘋果來論人性；在電影，蘋果則是用來合解的禮物。傳記中，女主角Joan Clarke沒有超人意表的初登場，但有的是對圖靈身為同志但仍願投入婚姻表達出更完整的包容；傳記中，中學的初戀克里斯多福在早逝之後綿延多年的想念與書信，則挪移到生命後期成為「人機戀」的移情或轉譯。不少批評者對於劇作者Graham Moore的大幅改作感到不以為然。實際上，《模仿遊戲》之所以成為一部雅俗共賞、包容納異的典雅範式，正是來自於這些改作手法（當然不可否認些許的戲劇化鋪陳是過火了）。沒有這樣的改作，它無法在成為一齣創新文本之餘，又能重新肯定戲劇古典性的劇作，甚至可以說，劇本已經底定電影的走向、決定了剪輯節奏，成為當代不多見的劇作家電影，編組作為電影的「第一作者」。

此作彰顯於外的精神，是關注個體思維、同志情慾權力、理型社會與政權之間的糾結，但隱藏在《模仿遊戲》背後的潛台詞，則是「交易」︰同性戀之愛與異性戀之愛交易婚姻、學院無國界理想主義與麥卡錫主義交易、法西斯主義和馬屁文化的交易、暴力與學習交易、帝國主義與蘇維埃的交易、發明創造的作者權力與身體性愛自主權的交易……。這些來自於資本經濟學的基礎——比較利益法則，或許出於利益、或許出於保護、或出於無奈。這部份在劇作安排上最明顯的戲劇操作出自於小組同仁的親兄弟正在德軍攻擊目標艦艇上，必須被團體犧牲，此段的改作也被認為是劇作家操作過度。然而，如果我們換個角度想想，不久前復興航空在基隆河墜機空難事件，關於駕駛墜河的選擇被放大為「大我精神」，不過也只是一種市民出於自利心態轉而投射為「想像的利他主義」之感謝，便可以理解為何戲劇性在此加油添醋。

且讓我再度引用原著《艾倫．圖靈傳—如謎的解謎者》之中，一段由圖靈與哲學家維根斯坦（Ludwig J. Wittgenstein）在討論數學哲學的論辯︰

維根斯坦︰我們來看說謊者悖論，所有人都困惑在這個問題，這根本就太不正常了……一個人說「我在說謊」，我們如果假設他說的是實話，於是他就是在說謊。好吧，那又能怎麼樣呢？這只是個無用的文字遊戲，有什麼可較勁的呢？

圖靈︰因為人們通常認為矛盾意味著錯誤，遇到矛盾就說明我們把什麼東西搞錯了，但在這問題中，我們卻看不出什麼錯誤。

維根斯坦︰本來就沒有錯誤，那它有什麼不好？

圖靈︰看起來是沒什麼不好，但如果把一個矛盾的原理用於實踐，那就會出問題。

維根斯坦︰但問題是，為什麼人們要害怕數學內部的矛盾？如果實踐時出了問題，錯誤並不在於原理中有矛盾，而是在於你使用了不該用的原理。

圖靈︰如果對矛盾放任不管，總會在什麼地方出問題。

很多人可能忽略了，劇作家的改編文本（原著）的選擇也是劇作的一部份，《艾倫．圖靈傳—如謎的解謎者》作者安德魯‧霍吉斯（Andrew Hodges）雖然同為數學家出身，但他寫作圖靈傳，絕非僅止於艾倫．圖靈在計算機科學的貢獻或是基於男同志身分的同理心，而更多在於人文感知和詩性的書寫。傳記的第三章篇首，他這麼寫著︰「撫過一切，撫過自然，撫過時間，撫過空間，就像扁舟撫過水面。這是一場靈魂的航行—不只是生命，還有死亡。我要歌唱死亡。」他並大量描寫了圖靈先生在感性科學的辯證或藝術的理解，諸如多次提及愛爾蘭劇作家蕭伯納（G. Bernard Shaw）作品《千歲人》（Back to Methuselah）。

然而現行的電影文化，卻往往被誤食為歷史的方便麵，因此每每出現熱門傳記體裁電影，就必上演「不符史實」的指控。以耶魯大學政治研究員克里斯蒂安‧卡里爾（Christian Caryl）在《紐約書評》的批評來說，他以另一本傑克‧柯普蘭（Jack Copeland）所著的圖靈傳記《圖靈︰資訊年代的先鋒》指控《模仿遊戲》是粗濫的模仿。我們得反問，難道非原著的作品可以做為批判改編電影的基準嗎？明朝的劍何時又可以斬清朝的官呢？

對歷史最大的消費與輕率，恐怕是對任何透過詭異的創作自由謀殺，乘著曝光的機會，對作家提出麥卡錫主義式的指控。

歷史從來就不是霸道的，在《模仿遊戲》的銀幕前，你是一個感性的觀眾，還是代表檢驗暴力的理性機器？

關於作者

吳牧青
策展人、藝評人、自由文字寫作者。現為中華民國視覺藝術協會（視盟）副理事長，與國藝會表演藝術評論台專案評論人。