國家電影資料館
200 2009-03-27 | DVD |
林青霞明星形象之誕生:好一部鬼島鬼片《古鏡幽魂》
導演  宋存壽
演員  林青霞、石雋
出品  台灣、香港 / 1974
發行  台聖
文 / videohead
對於即將三十拉警報的我們這一代影迷來說,林青霞的明星形象,其實並不是七零年代瓊瑤電影中、以各種夢幻名字出現的花樣少女,反而是九零年代英姿煥發的武林高手東方不敗。


九零年代的新武俠經典:林青霞與東方不敗

九零年代時,我們這一代正值成年前後的青春期,巧合的是,這個年紀恰好也是我們父母上一代從三廳電影中認識林青霞的年歲。1990s,林青霞演藝事業的第二春,也是她明星生涯的第二個高峰,以翻新武俠片的徐克所打造的《笑傲江湖 II:東方不敗》(1992) 揭開序幕,接下來還有《新龍門客棧》(1992) 的邱莫愁,二者都是以女扮男裝形象,加入了、豐富了彼時港台兩地皆熱鬧滾滾的性別解放運動──雖然,早在1986年同樣由徐克執導的《刀馬旦》中的窩裡反的軍閥女兒、一身英挺軍裝的革命黨人「曹雲」,林青霞就已經露一手她男扮女裝的厲害演技了。同時,林青霞也以于仁泰的《白髮魔女傳》(1993) 中魔界妖女「練霓裳」一角,與同樣以「顛孿倒直」、嬉玩性別展演,拆解模糊了頑強異性戀體制固有性別疆界的哥哥張國榮,在徐克所主導的1990s武林風格中再寫新頁。九零年代中期,好一個王家衛居然還能夠在徐克、于仁泰所樹立的武俠片新典範之後,硬生生推出了另外一部、影像風格語法完全迥異的武俠片經典《東邪西毒》(1994),林青霞再次又以慕容燕、慕容嫣的雙重迷離角色,完成她貫串了九零年代武俠片風潮、繼之告別影壇的息影之作──《重慶森林》(1994)中墨鏡風衣、金色假髮的神祕女殺手形象,是她揮別影壇、淡出江湖最具象徵意味的一抹身影:片中她的最後一個鏡頭,乃是甩掉了那一頂隱喻了表演扮裝生涯的金黃色假髮,一閃而逝。


生猛活跳的酷獸莖典:我愛一條柴與程小東

話說回來,我這一代影迷對於林青霞最深刻、也最難以忘懷的印象,或許不見得是上述這些名列影史經典、被影評人或電影學者所反覆聚焦、研究詮釋的「正典明星形象」。老實說,第四台頻道這個「瘋狂影迷Cult片形成場域」中,在我們那些沉悶煩惱的青春期時代中,所反覆重播的、不那麼嚴肅、經典、意義深遠的瑣碎歪電影,才是我這一代人愛上林青霞的關鍵。比如,《絕代雙驕》中和小魚兒 (劉德華飾) 合練那一套眉來眼去、根本是跳恰恰或踏探戈之「郎情妾意劍」的花無缺;在王晶《鹿鼎記 II之神龍教》中,以神龍教教主一角和周星馳版韋小寶打對手戲,頂著那一根實在有夠「酷獸」(kuso)、有夠「莖典」的「我愛一條柴」髮型;同樣也是由王晶所執導、延續了「追男仔」或「追女仔」之港片老傳統的大笑喜劇《追男仔》(1993),林青霞在片中飾演另一經典反串男裝角色「程小東」──她和梁家輝所飾演的「謝晒」,在床頭滿是指甲刮痕的臥室內「小磨菇vs.小森林」的那一場戲,實在令人絕倒,每次看每次都會笑倒。更不用說那部逆反、歪寫了王家衛《東邪西毒》藝術片正典、如今儼然Cult片莖典封神榜上第一名的、由劉鎮偉執導的《射鵰英雄傳之東成西就》(1993),林青霞也沒缺席,飾演了片中搞笑的大理國「三公主」。更資深一點的老骨頭,或許還對較少重播的、由光頭佬麥嘉所執導的喜劇《橫財三千萬》(1987) 中,林青霞所扮演的「武打修女」印象深刻。


言歸正傳。千禧年之後、息影整整十年多的林青霞,在王家衛力邀之下,已然有重出江湖之勢,足可證明她寶刀未老 ( 雖然她只是謙稱「除了演戲之外,我也沒什麼專長」)。據傳,她的第101部電影,就是要在王家衛的導演筒之下,扮演白先勇筆下那「總也不老的尹雪艷」 (雖然說,王家衛和日本漫畫家富奸一樣,以「拖延」馳名……天曉得尹雪艷還要等幾年才會登場)。在這一波林青霞復出的鬧熱新聞之中,龍應台基金會趁勢在日前於台北舉辦了一場座談會,同時也公開放映了傳說中的、多少影迷期待已久卻始終無緣得見的夢幻逸品、也是林青霞的第一部電影──《窗外》。既然這部《窗外》乃是由已故導演宋存壽所拍攝、亦是林青霞的大銀幕處女座,再加上王家衛揚言由林青霞復出飾演那一個因為「總也不老」所以根本像是「妖精鬼魅」一般的尹雪艷,那麼,此時此刻,重看宋存壽所執導、由林青霞飾演女鬼的一部「鬼島老鬼片」《古鏡幽魂》(1974),似乎正是時候。這部適時應景而重新發行DVD的經典老國片,既可以讓我們稍作熱身、等待尹雪艷到來,也可以讓我們重溫、再探林青霞的明星形象及其歷史;同時,我們還可以小小考古一番,回頭看看我們所居住的、所熱愛的這「好一個鬼島」,曾經生產出多麼厲害的鬼片。


女鬼聶小倩夜訪書僧寧采臣:電影聲光叫人分心

所有看過徐克監製、程小東執導之《倩女幽魂》(1987) 的觀眾,想必都會覺得《古鏡幽魂》(1974) 似曾相識、甚至懷疑有抄襲之嫌。剛好相反,從時序上來端正視聽,應該是《倩女幽魂》處處向《古鏡幽魂》致敬、前者佈滿了後者的鬼影。若是二者並置觀賞,其中的類似與差異,足可令人興味盎然。

《古鏡幽魂》描述一書生陳仲躬 (石雋飾演),事母至孝,覓了一處清靜的廢墟古宅,幽居其中,每日沐浴齋戒不近女色,好好把一卷佛經抄寫個一百遍,好幫母親向神佛「還願」,同時做一件功德。誰知道,古宅庭院中有一口常常淹死人的古井,不過鐵齒的書生不信邪,斥為迷信胡說。結果,從井底竄出了一名由林青霞所飾演的年輕女鬼,名曰「素素」…這不是貞子的故事嗎?起初,她佯裝特地前來服侍公子起居抄書,實則是要代替她背後的大老闆「妖物毒龍」害人抓替。然而,抄寫經書的公子果然正氣護體,最後反而把素素從毒龍惡爪底下拯救出來──他繩縋下井,從井底淤泥之中取出了一面古鏡,讓素素得以擺脫妖物控制。原來,素素本非女鬼,而是一面鏡子的化身。為了報答公子恩情,素素決定此後以身相許,伺候公子唸書一生…。然而,就在二人鬆懈而遊山玩水之際,雖然抄寫了九十九遍佛經,卻恰好少了一遍,這讓妖物毒龍重得以趁隙而入,拆散了本可幸福快樂度日的人鬼戀,結局以悲劇收場……。

如此這般的老套劇情,大概會讓當代觀眾感到食之無味吧;尤其,《古鏡幽魂》又缺少了《倩女幽魂》中令人咋舌的機械道具,微縮打造的蘭若寺模型,鬼氣森然的現代影音特效技術,以及俊美張國榮所飾演的書生寧采臣,還有當年王祖賢所飾演半遮半掩、含蓄卻性感、無論西洋東洋早已一致公認的女鬼經典形象,聶小倩。然而,如果細加探究,從《古鏡幽魂》此一形制較為簡單的電影入手,我們可以從中發現此一「女鬼夜訪書生」的母題,其實飽含趣味與深意。

一方面,女鬼總是愛挑書生下手、專找讀書人麻煩。原因之一,其實可以在《倩女幽魂》中粗聲粗氣、一臉大鬍子的草莽俠客「燕赤霞」此一角色上發現。燕赤霞這種陽剛粗勇的形象,絕非偶然,而是有意和手無縛雞之力、柔弱單薄、「不夠男人」、被譏笑為「百無一用」的書生,相互形成一種鮮明對照。如此的男性形象對比,似乎在暗示:正氣凜然如燕赤霞的「真男人」才不會鬼迷心竅而受害,反觀片中另一粗勇俠士,一動色心就讓女鬼吸成一具乾屍;至於書生這種攣男C貨,終究也會令人搖頭地走入歧途、被女鬼牽著跑。不過,這種父權大男人偽善的 (誰知道燕赤霞是不是也對小倩有所遐想?)、道德訓斥式的口吻,在哥哥張國榮詮釋過寧采臣之後,就無法那麼理直氣壯、粗糙二分了─都什麼時代了,性別問題可沒那麼簡單了。不過,雖然說張國榮在《倩女幽魂》的書生形象幾乎無人能敵,《古鏡幽魂》裡的石雋也不遑多讓:這名苦讀書生,似乎早就是、總已經是一個Bi了:白晝有小書僮服務,夜晚則有女鬼伺候;而且,雖然沒有《倩女幽魂》的王祖賢聶小倩更衣入浴,但《古鏡幽魂》卻有多場書生「洗澡」鏡頭 (因為抄寫佛經之前要沐浴…理由真是正當):一旁遞衣服的女鬼素素總是害羞地半迴避、半偷覷;似乎,男性身體反而成了此片裡被暗中凝視的對象,而且,影像上,往往以門櫺加以區隔出一個脫衣洗浴處,但屏風式門窗上的眼格花紋,往往疊映在書生的身體上(早於李康生的《幫幫我愛神》)…其中的酷兒妖氣,呼之欲出。話說回來,從潦倒書生蒲松齡生花妙書寫了《聊齋誌異》這件事來看,這些苦悶讀書人,尤其是讀枯燥乏味「聖賢書」的讀書人,在孤燈一盞、功名遙遙無期、又粗勇不起來的寂寞孤獨唸書之夜,搞不好難以抑制紛紛幻想起各色各樣的女鬼或者妖媚前來叩門呢?那麼,「女鬼夜訪書生」的戲碼,或可說是一種變形過的、歷代書僧們集體慾望投射、繽紛想像的場景之一。

另一方面,衍伸來看:抄寫經書,尤其是「莊嚴」卻乏味的文字工作,似乎總是會被外來的鬼聲魅影所分心、所吸引。那麼,「書生被女鬼所誘惑」,其實隱約呼應了電影史、以及電影至今的位階:十九世紀末電影誕生之初,其實飽受衛道人士、尤其是中產階級所攻訐和排斥的;他們認為,電影這種聲光娛樂,會讓人不務正業、胡思亂想,認識污染了高貴純粹的精神心靈…。這種批評不令人意外,英國的清教徒們更早之前就施壓關掉那些大戲院,認為莎翁戲劇腐蝕人心。似乎,「娛樂」令人分心渙散,無法專心從事有生產性的、榮耀上帝的「工作」。同時,還有一個更為根深柢固的、從柏拉圖開始就有的思考傳統:「文字」的位階永遠高於「影像」,文學才是正經事,電影只是破事兒─這種觀念,時至今日仍然頑固不易。不過,正像「倩女幽魂」母題所顯示的,甚至呼應了法國哲學家德悉達所言:抄經書生所代表的文字、正道、或者「理體」,總是會被女鬼所代表、所帶來的鬼聲魅影、電影聲光所渙散、所瓦解。就像《古鏡幽魂》中的書生倒是挺誠實的:「柳下惠做得到,但是我做不到。」


井底與鏡子的倒影:明星形象的誕生

如果說,夜訪書生的女鬼,其實不只代表了慾望之投射和想像,還根本地代表了「電影」這種聲光效果的誘惑,那麼,林青霞在此片中第一次扮演「古鏡幽魂」,似乎就可以看成是她的明星形象、以一種「反身」甚至「後設」的方式,首度現身的一刻。

首先,林青霞在此片中第一次露臉,乃是在深深井底的水面上出現:池底水面有如一面小銀幕,或者像是早期默片電影之中常見的「黑圈 (Iris)」效果,林青霞在此小銀幕上現身、向井口這一頭汲水的男人揮手,巧笑倩兮…,而男人的腰背愈來愈彎、拚命地把頭往井底垂探,好像電影誕生前夕的「偷窺秀 (peep show)小機器裝置」,投幣之後,男人把好奇焦渴 (所以想要汲水…)的一雙眼,貼附在機器上那一枚小視孔,往隧道那一頭的裸女影像,深深地往內窺探……最後,男人一不留意就重心不穩、從井口翻落井底,最終溺水而消失無蹤、找不到屍首。井底的倒影,究竟是真有鬼魂?還是其實乃自己的倒影 (reflection)?亦或是我慾望的投射(projection)?總而言之,此一安排,無論是在「女鬼勾人索命」的故事內容上,或是在場面調度、影像設計上,傳神地呼應了「電影─窺視」的邏輯機制,也淋漓盡致地呈現了「明星形象」魅惑、聚焦之影像魔力。

其次,更有趣的是,電影進行到了一半,我們才赫然發現,林青霞所飾演的素素,其實並非《七夜怪談》貞子那樣的井底女鬼──她其實是一面「鏡子」。書生從井底取出一面古鏡,讓素素逃離妖物掌控之後,她才揭開身世:「我是鬼、是人、也是鏡子。」此時,她也多了一個新的名字:「我名叫素素,但當我是鏡子時,名叫敬元穎。」書生和我們這些觀眾同時都被搞糊塗了、有點目不暇給。原來,她乃古代工藝名匠所鑄造的一面鏡子,而她是此面鏡子的化身;然而,鏡子又不等於她,對她而言,那面古鏡又好像不是一個平面、而是一個有深度的空間,當外人一來,她就可以馬上鑽回鏡子裡去躲藏──有點像「電影少女」。這麼一來,她是鏡子,但鏡子又是她的日常居所、藏匿之處。這看似矛盾、有點不合理之處,仔細想想難道不正好是明星形象機制的一個古代隱喻嗎?尤其,當古鏡出井,素素變成敬元穎,書生也驚訝於林青霞怎麼突然變了一個人,從「沉穩端莊」脫胎換骨一般、轉身一變「活潑調皮」──從賢慧而哀怨地奉茶熨衣,突然搖身一變在庭園池畔、以池面倒影的鏡頭開始了一場「彩帶舞」的戲碼… (這一場戲因為水袖式的彩帶太短,林青霞舞起來反而充滿喜感…)。不過,這不就是一個演員穿梭在迥異角色之間的表演模式嗎?而且,細察林青霞在片中的名字,她從字面上原意為「無色彩之白織品」的「素素」,轉換成為古鏡化身「敬元穎」,與「鏡緣影」諧音,不剛好就是七彩繽紛「鏡影」的暗示嗎?可以附帶一提的是,這種「古鏡幽魂」的隱喻模式,似乎只適用於女明星──歷來,我們只聞干將莫邪之「鑄劍」傳統,而少見「鑄鏡」神話;似乎,「鑄劍」之陽剛父權隱喻,在電影機制中、在女明星的形象機制之中,必須讓位給「陰柔鬼魅鏡像」所糾纏的「鑄鏡」隱喻。


古宅心慌慌,鬼屋總已經是一座電影院

其實不只是林青霞的角色有如鏡影、有如鬼魅、有如電影和明星的隱喻,《古鏡幽魂》整部片所在的古宅場景、加上宋存壽的運鏡及音效,本身就已經讓這座書生女鬼相遇的廢墟古宅,成了一座電影院。

首先,這種中國式庭園古宅,限制了影響了、幫忙塑造了、或是催生了李翰祥以來的「平面遮蔽美學」,與觀眾視角所同位的攝影機位置,總在前景或中景有遮蔽物 (或是一列門柱、或是一道屏風、或是不知哪裡伸突過來的一叢樹枝、或是正中一座小假山) 的情形之下,繞室移動──這似乎早就已經像是鬼魂繞室漂游、渴盼入屋的情境了;似乎,這樣子的攝影棚內古宅搭景,天生就召喚鬼魂前來,或者,根本永遠都在鬧鬼,因此特別適合生產出「鬼片」。其次,相對於以現代都會、以中產階級居家室內場景為主的「三廳電影」的封閉內景,這種或鬼片或中國古代故事片中令人心慌慌的傳統古宅,總是裡外區分不明,屋內屋外的界線十分模糊,「外物」或不知打哪來的「異物」,尤其是孤魂野鬼,特別容易入內…。而且,那種中國式的紙扇門窗,除了適合刺客以手指鑿洞、偷窺刺探之外,它們往往既像是一種屏蔽、同時又像是一面銀幕,在遮蔽和透顯之間,總是燭影晃晃、鬼影幢幢…。最後,滿屋貼滿了可以阻擋妖物入侵的經文,但因為就是那麼巧少抄寫了一張,此一防護網獨缺屋頂一角;似乎,以文字來裹覆、保護自己的小世界,終歸百密一疏。終至素素只好犧牲自己、以「鏡碎」換「瓦全」;結尾處,書生黯然神傷地離開了書房,走出了這座古宅。此時,他那木然的臉孔,一如觀眾離開戲院時,充滿了悵惘──古宅在此徹底成了一間戲院。雖然因為當時的電檢尺度使然,書生和女鬼在片中從未有肌膚之親、實體交合,但這也無意中成就了一個隱喻:人鬼相戀,終究只是一個場次的電影迷醉、明星迷戀,對於影像的一場瘋狂。

不知道宋存壽是否隱約體會到「古宅總已是、早已是一座鬼屋」、「古宅門窗既像屏蔽又似銀幕」、因而「古宅就是電影院」的森然鬼氣,於是《古鏡幽魂》中缺乏那種保守傳統的內vs外、人vs鬼、同類vs異物、我們vs他者…之間的嚴格區分。素素半夜叩門,開門見山、隨便就透露了自己的女鬼身份,書生聽了之後奇怪好像也不怎麼害怕,只叫她少來打擾。當書生的年邁老母,因為聽說「兒子不認真抄書、據說居然偷偷和女人鬼混」,氣沖沖一行人前來古宅探一究竟,誰知道林青霞哀怨地自訴身世、表明感恩之情不願害人,以往「待人不分貧富貴賤」的老母親,居然就心有體會而生同情之意,沒打沒罵沒找道士,似乎默許兒子和素素的人鬼戀,寒喧叮囑幾句就走了…。這樣子的劇情安排,一方面可以說,彼時人與他者的界線尚不明確,人妖雜處、他我難分,是一個神話式的、尚未被現代理性所「祛魅」的前現代世界,所以人鬼戀、人妖合都十分自然;然而,從另外一方面來說,如此劇情安排,似乎在鼓勵一種「容納異己」的態度,似乎隱約地、間接地傳達出一個訊息:既然,我們所居之處早就已經是、而且從來就都是鬼魂纏祟,我們之中早就已經參雜了異類、他者,那這種自己騙自己、或者自己嚇自己的「人鬼區隔」,不但徒勞無益,而且也沒什麼意思。就這一點來看,宋存壽的《古鏡幽魂》,有意無意之間,硬是比《倩女幽魂》中區分好鬼惡鬼、終歸人鬼殊途的意識形態,似乎進步前衛了不少。


好一個鬼島,好一部鬼片:為鬼島歡呼

特別一提的是,片中那位書生的角色,乃是由硬底子老牌明星石雋所飾演。我們這一代人,大概都是經由蔡明亮的《不散》,才初次認識了這位武俠片的老前輩。巧合的是,我們這一代認識石雋的方式,乃是石雋以《不散》片中的鬼魂形象,向我們現身。片中,石雋似乎是一位老邁的鬼魂觀眾,在老戲院的座位上,老淚縱橫地觀看大銀幕上、《龍門客棧》中那個已然死去、消逝的自己的年少形象。張小虹教授也正是在評論《不散》時,提出了「陰魂不散」、「戲院就是鬼屋」的精采論點。

甚至,當石雋在《不散》中以鬼魂現身、與苗天一起向我們展開了那已然往逝的武俠片黃金時代之際,當林青霞最初在宋存壽《古鏡幽魂》中以「女鬼」和「鏡魂」的形式鑄造了她明星形象的誕生、並且即將要以鬼魅般尹雪艷一角作為她復出作品之際,我們好像還可以進一步說,既然戲院就是鬼屋,那麼,會不會我們這個「寶島」其實也正好就是最近沸沸揚揚、搞得滿城風雨的那個「鬼島」?

在「泛亞洲電影」以「鬼片」而得以「新生」,以一種隱約形式得以串連 起來(無論是日本、香港、泰國、韓國),如葉月瑜教授所言,在前幾年儼然形成了一種足以和好萊塢美學相互拮抗的「陰性影像美學」,可惜,不久之後崛起中國的電影工業正在不斷「鑄劍」,似乎要讓這好不容易串連起來的亞洲鬼片「鑄鏡」碎裂…。

《古鏡幽魂》似乎可以證明與提醒:台灣曾經有一個大師級導演宋存壽,台灣是有辦法拍出技巧厲害、影音嚇人、同時又意義深遠的鬼片來的!這讓我想起了《少林足球》裡吳孟達所言:「我是瘸!但你有得瘸嗎!」,我們這一代看了如此多精彩動人、無論港台出品或所謂亞洲鬼片的影迷們,也想要大喊反駁一聲:「沒錯!我們這裡有鬼!你們那裡還找不到鬼咧!」當中國試圖在「超英趕美」的衝動與躁熱驅動之下,努力駕駛壓路機推平所有可能藏鬼的胡同或古蹟、輾碎老百姓所居所倚之處來推展現代化大工程,極盡能事、動員各式國家機器與資本機器,打鬼去魅、破除迷信、掃除底層階級的豐厚歷史沉澱,想要讓整個國家成為「一個乾淨、明亮的地方」之際,若是回想一下海明威是怎麼看待這種地方,那麼,我們就會發現,我們這些鬧鬼的亞洲國家,似乎反而幸福多了哩。

話說回來,我們是否可以像強勁有力的同志運動那樣,把「queer」此一被污名化標籤、硬是反轉成「酷兒」,然後注入我們的想像和實踐,使之充滿豐沛的戰鬥能量──最近那個也被污名化的辭彙「鬼島」,似乎也需要好好正名一番。奇怪了,鬼有什麼不好?鬼島有什麼不好?只有那個不准拍鬼片也拍不出鬼片(中國至今仍不准拍攝和上映鬼片)、「容不下鬼」或「連鬼都沒有棲身之處」、或者說其實連鬼都不想待下去、誤以為沒有鬼才是好所在並且因此而得意者,才會排斥鬼,才會以「那是什麼鬼」來定義「鬼島」。我們所身處的這一個寶島,有的是鬼耶:有祖靈鬼、有紅毛鬼、有清朝辮子鬼、有日本鬼、有閩南鬼、有客家鬼、有東南亞鬼…如此熱鬧滾滾、多元豐富的鬼島,才是真正的寶島。畢竟,肯容納鬼、願意與鬼友善相處的島嶼,不才正是一個包容異己、接納他者的世界嗎?而且,有鬼的地方才有鬼影幢幢、鬼聲啾啾,也才會有鬼魅一般迷人的電影想像、以及對於未來的想像。甚至,有鬼之處才會有故事(「故」事不就是那些死去的人事物嗎)可以訴說、才會有歷史可以書寫、才有各種繁複迥異的民間儀式、因而也才會累積出文明、才會不斷沉澱出人文傳統。我想,寫出了那本實在厲害《看不見的鬼》的小說家李昂,還有那個本身就十足妖鬼的另一小說家舞鶴,應該會同意我們一齊來為鬼島辯護與歡呼。

在一個能夠拍出《古鏡幽魂》這樣一部鬼片的鬼島,我們能夠擁有像林青霞這樣一位總也不老、有如鬼魅般迷人的大明星,我們不但要為之歡呼和辯護,也不妨回頭再去翻箱倒櫃一下,看看我們的鬼島上還生產過哪一些厲害鬼片。事實上,鬼片終歸不會只是鬼片而已,它也是一整套豐富又不斷衍生的隱喻。就讓我們進而期待新生代導演們,未來能夠不斷拍出更多鬼影幢幢、鬼聲啾啾、魅惑迷人而且想像力豐饒充沛的好電影。
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