國家電影資料館
707 2022-01-04 | 影展 |
【文協】凝視家庭記憶與時代:日殖時期持攝影機的台灣人們《鄧南光之風景寫真》
導演  鄧南光、鄧世光
演員  
出品  台灣/1930s、1940s
發行  
文 / 陳沛妤;圖/《鄧南光之風景寫真》劇照,影視聽中心提供

看著無聲的黑白影像以日本與菲律賓(日文漢字譯為「比律賓」)國旗為首的水上競賽作為開端,許多穿著白色西裝並戴著西帽的觀眾圍繞泳池,此時鏡頭帶到一位手持攝影機的男子也正在拍攝,接下來的影像則循環在跳水、游泳、計分等比賽流程,時而在唱國歌畫面中能看清楚美國國旗,但主要以穿著長袖西服的男子們在池邊為主,一位看似報導大會現況的司儀再度出現在看台畫面,字卡出現女子競賽優選結果。當我們觀看這些靜默影像的同時,彷彿耳邊響起陣陣以日語發音的報導口吻激烈廣播著:「現在是日本選手們準備跳水……與一旁的比律賓選手賣力競爭……,某位選手正以飛快的速度朝向終點……;場邊觀眾興奮吶喊……許多人拿起攝影機拍攝……。」短短一段影像顯現的不只是當時在場多人持有相機,能拍攝靜態與動態影像的證明,更透過服裝與國旗顯現出日殖時期「全盤西化」的時尚風潮以及政治情勢。

這是《鄧南光之風景寫真》系列選集開端,以《台北映象》中的此場景作為整部選集的起頭,亦是【致憤青.文協百年紀念影展】的開幕選片,似乎宣告新落成的「國家電影及視聽文化中心」,關於過去、現在與未來的發展指標。策展人楊元鈴提到「原始素材是民國85年由鄧南光先生的兒子鄧世光先生捐贈給國家電影資料館保存,主要影片排列順序由策展團隊排定。希望從家庭出發、觀看台灣社會、艋舺大稻埕等地,到了城市的興建,再來走到國外看日本的狀況,從本土出發望向世界,呈現鄧早期用攝影機紀錄觀看台灣跟世界的脈絡。」


從家庭紀錄看日殖時期現代性

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日殖台灣受到許多曾在歐美留學的日人影響,經常將最新奇的設備與資訊一併引入台灣。1907年出生的鄧南光在此脈絡成長,後更赴日受高中、大學教育,並在大學參加寫真俱樂部,從此迷上影像。因此,儘管《鄧南光之風景寫真》是一系列鄧南光以業餘手法拍攝的家庭紀錄為主軸的影片,卻能讓觀眾在家庭出遊的風景之餘,還能看見台灣與日本新舊資訊交替的衝突時光。

如《台北映象》中與妻兒遊走在日本神社,已經可以坐在汽車上看著火車經過,一位男子帶著兩個孩子走在新建好的橋上,新時代因為日本建設來臨。孩子們吃著明治品牌的冰淇淋作為熱愛日本的象徵,也成為他系列影片中經常出現的標誌,各商會的影像作為貿易往來的證明。龍山寺戲台及廟宇花車遊行等慶典活動,展現文化與信仰的傳統作為常民的生活型態,更體現當時的服裝與人的樣貌,特別是在本島人街更能從市集、工具、飲食等看出許多台灣傳統文化。另一方面,無論是〈動物園〉或《圓山動物園》中,除了顯現台灣因為日殖時期而出現新奇的展示空間,從拍攝者的畫面聚焦在幾個元素:動物眼神特寫、動物抓住籠子的狀態、桃太郎與動物團隊雕像以及園區內的假山水,隱約能想像鄧南光所關注的已不只是家人去動物園玩,或是新奇動物引進的華麗展示以及日本帶來的現代性,更可能是藉由動物來隱喻人的互動、神話想像或文明之下的偽自然。無論鄧南光在拍攝與剪輯過程中是否刻意呈現此軸線,單就影像紀錄本身保存眾多日殖時期的各種資訊,無疑已是重要的歷史資產。

若要進一步思考鄧南光是否有意識地從影像呈現議題,屏除片中許多令人困惑的剪輯順序、跳接與片段選擇之外,單就此版本的放映邏輯,到了《家族照》以家庭肖像為主,而《台北家居生活》與《新竹南寮海泳》則完全是鄧世光拍攝父親與家人。這些片段可看出父親與兒子之間,看似都是在拍攝家庭影片,但就構圖、敘事邏輯與剪輯概念而言,可推論父親相當刻意關注具有批判思想、台日文化衝突以及現代性的畫面來訴說自己想談的意識。

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詩意影像與超現實攝影眼之風景

《淡水河、驟雨、蟲、春》中的〈驟雨〉影像,讓觀者耳邊響起輕快的音樂或交響樂,彷彿能看見雨聲與湍急的水流聲,洋裝女子敲打著自製樂器組合,街上和服女子快步走動與躲雨的表演者,隱約都能聽見他們急促的聲響,雨停之後表演團隊繼續前進,消失在遠方轉角的插曲。〈蟲〉用昆蟲的變態過程象徵生命的蛻變,構圖像是活動的靜物或水墨畫,透露攝影者內心的禪意與心境蛻變。「春」則以不同物件、人物與動物象徵新氣象,例如看似新年玩具的老虎、擁有青春笑容的孩子、初為人母的雞、覓食的鳥類與綻放的花朵等,月下美人(曇花)的綻放猶如新年新希望的心情般在夜裡偷偷地讓春光乍洩,期待萬物跟著在晨曦裡甦醒。這些影像不再只是單純的家庭出遊或日常肖像,而是逐漸能從影像中閱讀出鄧南光試圖以影像拍攝實驗性的畫面,或許湊巧只是拼貼無意義的生活碎片,卻也可能是藉此抒發內心以影像譜詩。

來到《芭蕾舞》裡貌美如花的女孩,帶有希臘少女的氣息,在調整穿衣過程像似人體雕塑,女孩暖身時帶有體操韻律的動態感,靜止不動的樣貌如同人體素描課的模特兒。令人想起自1895年初始的早期黑白電影中,經常追求關於生物體的動態攝影,或是邁布里奇(Eadweard Muybridge)運動攝影中的主角。對於女體的關注與人體攝影的藝術性,也反映在鄧南光往後於1960年代以人體模特兒林絲緞為主軸所拍攝的一系列攝影作品。到了《台北樟腦祭》中的遊樂設施、海女館、摩登夜景燈光、日式裝潢與穿著的樟腦專賣館、各式日本祭典與猴子表演等,反映出他透過攝影眼中關注的畫面著實呼喚他心底對於日本的熱愛,特別是在明治飛船設施上拍攝同樣持攝影機的男子,此時不僅是觀察同好般的興奮,彷彿不斷地確認自己的攝影魂,也為台北系列影片畫下一段註腳。

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系列影片轉折來到鄧南光眼裡的日本,《熱海鬼怒川溫泉》在看似充斥著抵達日本街頭的興奮感以及對穿著和服的日本女子充滿好奇的遊記影片中,很突然的穿插著毫無背景的「持攝影機的男子」,似乎在提醒觀眾這是旅遊錄影。後半段還刻意拍攝同行友人集結女子們的擺拍攝影,猶如當代的外拍團。而在《日本由比海濱》拍攝海邊戲水的女子上岸之後,與持相機的男子擦身而過,下一個畫面為和服女子凝視鏡頭,整段內容帶有劇情、攝影轉場與主觀鏡頭等元素在其中,縱使只是紀錄影像卻出現戲劇感。充分展現鄧南光對於影像組成的純熟技術與概念,以既旁觀又主觀的觀察視角,呈現他對於「攝影」的詮釋。

而《建築描寫》看似關注工地建築與日本的社會發展,以工地攝影或工地望遠鏡的畫面,突顯建設發展中關於土地測繪,以及現代化的風景。大量貿易往來船隻的《東京》,看似在描繪船運的影像,卻突然變成偷渡客爬上大船,接著來到東京街頭的畫面,再突然接到現代舞與各式各樣的西式舞蹈表演。跳下現代化的公車之後,熙來攘往的街頭凝視著一位西式男子服裝的背影,讓人想起雷內・馬格利特(René Magritte)作品中的主角。針對服裝的觀察,片中特別描繪日本女性服飾從和服轉向洋服,象徵東京作為潮流指標,用步行拖車與電動車輛的影像來對比新舊交替。最後的主題聚焦在東京寶塚劇院及附近的電影看板,不僅呈現鄧南光對影像的熱情,也作為本短片選集的一段結局,但也可以視為鄧南光在看到這些電影映演資訊之後,帶給台灣觀眾看到世界的樣貌,並成為電影產製發展的起源,也是作為本次影展代表性影片的重要精神,一個熱愛拍電影的影迷之作。

本文由致憤青.文協百年紀念影展提供

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