「高雄拍」是高雄市電影館自2013年起設立的短片補助計畫，與公共電視、文化部輔導金並列台灣重要的短片獎助平台，其出品的短片多半於高雄電影節首映，也有許多持續在金穗獎、台北電影節、金馬獎、國外影展取得優異成績，擠身當年具代表性的台灣短片作品之列。例如2019年的《主管再見》、《夜車》，直到兩年後的今日都還陸續在國內外影展獲獎。今年則即將有九部高雄拍短片於高雄電影節首映，本篇評論除了針對這些可能於未來兩年持續在各大影展取得佳績的作品拋磚引玉，也希望能夠以小見大，對台灣短片近年在題材與形式上的發展和限制提出看法。

在針對一整個項目的入圍名單或者影展單元進行總體性的討論時，評論者們無不希望能夠連結特定題材的分佈、公部門補助、獎項的評審名單等因素，一方面利於書寫上的歸納邏輯，一方面是為了延伸對結構性課題提出因果推論。然而，如此的分析方法或許適用於結合大量數據與統計學的嚴謹學術寫作，在針對單年度、小範圍的作品名單時，篇幅有限的評論很可能落入先入為主的認知偏誤，在指控題材單一的同時，卻忽視主觀的分類標準不盡統一，或者單一題材也能在其他方面展現多元性的可能。相反，指出題材多元也只是流於表面的稱讚，畢竟多元性高並不代表我們就無須檢視作品好壞。

攤開九部作品介紹一看，對過去高雄拍短片稍有了解的觀眾，大概都會驚訝於這個名單很不「高雄」。儘管高雄拍的補助對象不限於發生在高雄的劇情（甚至也不限於劇情片），但在計畫說明中仍一定程度地限制了「劇情、動畫、實驗片等需以高雄為創作重要元素（如場域、角色、故事背景等）」，往年也確實出品了許多以漁港、移工為題材的作品。今年不但完全沒有上述兩個常見主題，我們也很難輕易地辨識出多數作品中的高雄元素。這或許代表著高雄拍已逐漸跳脫向觀眾推廣城市的宣傳思維，反而是要向創作者推銷在高雄不只能拍高雄，還能拍出未來（例如2019年《未來的衝擊》、今年的《赤島》）、過去（《三月的南國之南》），甚至日系感（《凪》）或夢境（《通往世界的起點》）。以下，就讓我粗淺地以題材、元素、類型為今年極為多元的九部短片作表面上的劃分，僅僅方便進行作品間的比較。

一、家庭題材

首先，同樣屬於比較常見的家庭題材，《看海》與《講話沒有在聽》分別以寫實和喜劇手法講述了沉重課題。

《少年阿堯》導演林柏瑜再次拍攝寫實親子關係，這次並非從兒子的角度出發，而是將鏡頭緊緊跟著由陸弈靜飾演的母親，就算讓黃迪揚所飾演的智能障礙兒子屢屢落於焦距之外或僅以畫外音呈現也在所不惜。如此主旨明確的影像風格，正是要觀眾進入母親日復一日的照顧日常，鏡頭下是不斷重複著的、肉體上的實作，打理著兒子的食衣住行。正當我們真正體會照護者的辛勞，我們也能夠同理母親的自我放棄。電影最後，透過同樣拳拳到肉的影像，所呈現的依然是最原始的衝突，那不光光是角色之間，也是演員、攝影師、海浪之間的搏鬥。令人想起呂柏勳的《野潮》生猛的結尾，不過《看海》的被擊潰、依賴、死而重生的救贖更為複雜，結局亦較《少年阿堯》煽情地合理，相當動人。

剪接師李念修的《講話沒有在聽》則選擇了常見的通俗前提加以發揮——主角一覺醒來發現自己成了鬼魂，身旁的人都看不見、聽不見、摸不到自己，卻還有人世間的心願未完成。《講話沒有在聽》找來金士傑、楊貴媚等頂尖演員，內容上卻未跳脫觀眾早已熟悉的老梗，而理應發揮通俗作用的情感主軸則往往靠著角色的長篇獨白「説」出來，再加上單一場景、戲曲元素，全片更像是一齣舞台劇，真正善用影像語言說故事的部分只有開場。

當《看海》展現了通俗題材如何透過精煉的形式堆積情感、打動觀眾，《講話沒有在聽》則企圖囊括奇幻、喜劇、親情、長照、外省人認同，卻沒有一項處理完整，兩者在創作上的取捨，展現了作者在面對乍看老掉牙的家庭題材的兩種可能。

二、跳脫當下時空與政治意涵

接著，有三部劇情短片意圖打造一個非此時或此地的時空，也都恰好嘗試觸碰政治議題。

吳季恩繼《田中的紅旗幟》後以《赤島》二度拍攝赤化台灣，再加上相同的祖孫元素、黑白攝影，甚至找來同一位兒童演員鄭逸軒，使得後者更像是對前者礙於篇幅無法說盡的意涵的完整呈現。確實，《赤島》展現了更加成熟而穩重的敘事功力，相較於前作以大量的象徵來堆積紅色滲透的壓迫感，本片在設定更加清晰的中共統治的假想未來中，專注於父親因政治因素入獄後，祖孫的相處與三代的情感發展。三位角色都在無聲勝有聲的表演下，沒有落入功能化而展現深刻層次，林志儒所飾演的爺爺看似苟且偷生卻心繫子孫、彭士銓所飾演的父親在癲狂邊緣以單單一句台詞製造本片高潮、沒有一句對白的鄭逸軒則在眼神中暗藏他的轉變。

《赤島》的形式也比前作更加克制，透過高度對比的黑白攝影點出光明與黑暗的對立主題，唯獨在剪輯與篇幅上，比較無法平衡留白與劇情推進的節奏，一方面，電影中的二度探視使我覺得本片可以適度修剪，另一方面，很多交代不清的關鍵衝突卻又讓人覺得其完整故事難以在二十多分鐘內道盡。

《三月的南國之南》是李尚喬執導的首部劇情短片，卻展現不俗功力。本片挑戰許多短片因受限資源而難以處理完善的轉型正義題材，拍攝228事件時，雄中自衛隊以及他們身後被遺忘的女性故事。如同甫入圍金穗獎的《永恆之火》以偽紀錄片包裝來避開拍攝時代劇的一定門檻，《三月的南國之南》亦找來陸弈靜飾演今日已成阿嬤的女主角妹妹，從她口述的回憶視角看待歷史事件。如此私人的敘事角度切題地找回了史料中被忽略的女性觀點，雄中自衛隊的故事不再只是台灣民主史上轟轟烈烈的流血衝突，也是年輕學子喪失朋友、愛人的切身之痛。

無需昂貴的美術陳設和戰爭場面，《三月的南國之南》透過有限的場景描寫角色、暖色調攝影營造復古感，同樣說了極富說服力的歷史故事。而貫穿兩個時空的「遺忘」命題（過去的女主角所撰寫的小說、語言的切換，與現在阿嬤的模糊記憶），更與開頭揭露攝影的本質、關鍵道具攝影機的作用、紀錄片的包裝緊密扣合，使得導演欲以本片保存記憶的意義更加顯著。能夠以如此複雜而有意識的形式傳達對歷史的詮釋，《三月的南國之南》值得所有欲挑戰相關題材的創作者借鑑。

最後一部（某種程度上）跳脫當下時空的作品是《凪》，儘管它的故事背景正是今日高雄，卻拍出了一個宛如發生在日本的愛情故事，恰好也帶點政治意涵。本片的日系風格不僅僅來自於在台灣相遇的日本男與香港女皆用日語對話，導演也透過低對比的暖色調、長焦攝影與大逆光，把高雄的海邊拍成了《那年夏天，寧靜的海》（1991）。自導自演的香港導演祝紫嫣以溫柔的筆觸講述了平凡人面對現實世界時的逃避心態，將香港人的離家與女性面對性騷擾的冷處理加以對比。

然而，儘管設定了台、日、港三種文化交錯的複雜舞台，《凪》卻只是架空現實元素般地，單單由男女主角間的爭吵、甚至畫外旁白來帶出主旨，而未對身處異鄉的人物心境或外部政治事件的影響有太深刻的探討，電影後段那些不似人話的對白更令人漸感不耐。《赤島》的沉默克制與《三月的南國之南》的影像意識皆讓我們看見了非當代的時空設定如何漂亮地指涉現實，《凪》雖發生於今日，卻顯得離我們最遠。

三、奇幻類型代表

今年的奇幻類型代表則由《喰之女》與《神的母親》擔任，前者講述假面閨蜜為了爭取演出機會而追求各種保養秘方，結果誤入詭異的吃蛇俱樂部的驚悚故事；後者則描繪信仰非主流宗教的母親在面對自稱神的使者的兒子時，所產生的信仰與親情間的拉扯。

《喰之女》全片僅有兩個場景，卻絲毫沒有冷場，日本導演中西舞編寫的對白在陳雪甄、韓寧及劉黛瑩的演出下，每一刻都是話中有話的勾心鬥角，特別是在前半段虛有其表的乾淨陳設與高色調打光中顯得諷刺。然而後半段的急轉直下可能令被吊胃口許久的觀眾感到些許失望，除了「真、假、真」的結構太好預測外，我期待看到更加惡趣味、更加狠毒的故事轉折，來指控不單單是片中的女性角色，更是整個產業與社會對女性外表近乎於病態的刻板追求，否則在近年各式各樣拍攝相關題材的作品中，《喰之女》恐怕讓人過目即忘。

同樣企圖在眾多邪教媽媽題材中另闢新路的還有《神的母親》，本片誠意十足的美術陳設確實讓人感受到編導廖哲毅足夠扎實的田調基礎，片中無論是中產階級家庭華美卻空洞的室內裝潢，或者奉「蓮尊」為神、以藍蓮花為補品的眾師兄師姐，都能讓人輕易地連結日常生活或新聞事件中可供對應的範本。不過在「母親」的方面打造完整世界觀之餘，還應妥善處理的「神」卻被忽視。畢竟，《神的母親》特意打造的衝突是雙向的，它不單單是母親對青春期兒子的過度關心，同時也是兒子對另一信仰的堅信所造成的衝突，但後者的描繪卻始終模糊。最後丁寧在夢境中奔向那詭異的藍色海邊儘管動人，卻無需如此複雜的敘事設定即可達成。《喰之女》與《神的母親》都頗有雷聲大、雨點小之感，最終成品既無強而有力的現實批判，也少了點放手一搏的玩心。

四、實驗片

最後，則是九部作品中最容易歸到同一類，因為它們都是難以歸類的實驗片的《菲林之馬》與《通往世界的起點》。

野心龐大的《菲林之馬》企圖結合紀錄片、劇情片、現代舞等多種媒介，從廢棄的昌樂大戲院出發，延伸探討影像本質、底片原料、放映的意義，甚至台語片《薛平貴與王寶釧》也要參一腳。透過反身性的思考揭露電影的本質一直是實驗片的一大創作領域，它們多半善用沒有限制的風格調度來展現電影作為媒介的物質特性，讓觀眾意識到自己在「看著電影」而非「看電影」。偏偏看《菲林之馬》時，比起看著電影，我倒覺得更像在看某個展覽裡的錄像裝置，有的是舞者在各個空間中以肢體化作膠卷或電影，有的則是單純補充歷史脈絡的訪談片段，不僅難以統合，更缺乏屬於影像上的突破。本片唯一有趣的大概是透過構圖所製造的大量景框，彷彿暗示著何時何地都有放映、都有電影一般，其他部分大概就是各種符號與元素的凌亂堆疊，觀眾不僅難以掌握創作者的意圖，更無法被真正的影像實驗所刺激。

還好，過去的紀錄片作品即充滿實驗色彩的陳君典用《通往世界的起點》滿足了我想被震驚的慾望。本片宛如一場限制級版的「愛麗絲夢遊仙境」，掉進兔子洞的主角是忘記了自己姓名的徬徨青年，父母雙亡的他拒絕性愛，而選擇自我閹割後，進入陰道尋找生命起源，路途上還有會說詭異語言的兔子幫他慶生。這是一部集結血漿狂噴、性器特寫、嘔吐物，又有滿滿伊底帕斯情結的肉體恐怖電影，一步步揭露的童年創傷卻又真摯動人。

我想可貴的並非在於本片有多麽獵奇，而在於《通往世界的起點》不是什麼精緻的錄像裝置，它是在有限資源下以無限的腦力激盪創作出的生猛作品，那些令人想起大衛林區《橡皮頭》（Eraserhead，1977）的粗糙特殊化妝、DIY定格動畫、風格化影像，正是精髓所在。另外，相較於《菲林之馬》無法整合的多種影像風格，《通往世界的起點》在黑白／彩色、有聲／無聲、4:3／寬銀幕間切換自如，卻都為電影成功增添力道，更緊扣其情感主軸。

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正如我在本篇文章開頭所提到的，評論九部高雄拍電影或許難以對台灣短片做出如何具代表性的總結，然而透過以上兩兩比較的分析，我們仍能從中看出短片作為具有一定篇幅限制的影像作品，在內容上必定面臨剪裁與取捨，與其塞入過多元素，不如好好探索角色情感，而就算是處理複雜的題材，也可以謹守特定切入角度、以小觀大；在形式上，需要的是創作者清晰的影像意識，讓觀眾能在有限的時間內，對作品產生深刻印象。

我想在七部劇情短片中，《看海》與《三月的南國之南》分別針對傳統與創新的題材做出最契合其篇幅的處理，也展現了影像風格無論純粹或多變，只要切題就會有效的道理。《通往世界的起點》則是生猛創作能量噴發的奇作，為奇幻題材示範了何謂語不驚人死不休的勇氣。可見，就算是常見題材也能在手法上追求突破，而新穎主題也不意味著獲得評論上的免死金牌，正如作品無論長短，能夠打動人就是好電影。■