裘德最終進入布加勒斯特的伊昂.盧卡.卡拉賈萊戲劇與電影大學(National University of Theater and Cinema I. L. Caragiale of Bucharest),該校是今日羅馬尼亞最好的電影學校,在歐洲的電影學校中也名列前茅,但在他的回憶中卻是一間挺「糟糕」或「只放無聊電影」的學校。3更重要的養分,來自裘德就學時開始的助理導演工作,他此時參與製作了數部重要作品,如希臘導演科斯塔.加夫拉斯(Costa-Gavras)的《Amen.》(2002),及對裘德個人而言更重要的,羅馬尼亞新浪潮(Romania New Wave)4巨匠克利斯提.普優(Cristi Puiu)的《拉札瑞斯古先生之死》(另譯:《無醫可靠》)(The Death of Mister Lazarescu, 2005)。普優作品中常見藉長鏡頭與簡潔的場面調度,著重人物與實景的動態關係,黑色喜劇、對大眾生活的興趣,以及諷刺當代社會的主題等,這些常被提及的羅馬尼亞新浪潮特色,也都能在日後裘德的作品中看見。
裘德學習電影之始,也正逢東歐藝術、劇場與電影創作者,積極表達個人意見、嘗試新主題風格,與既存的傳統全面決裂的時代。即便此時外國電影強勢輸入,而國內電影產業漸趨凋敝,新浪潮導演仍屢次在國際影展上收穫重要獎項。一般認為,普優2001年的電影《無命錢》(Stuff and Dough)是新浪潮的起點,新浪潮也包含之後湧現的十多位導演,包含克里斯汀.穆基(Cristian Mungiu)、拉杜.蒙泰安(Radu Muntean),及柯內流.波蘭波宇(Corneliu Porumboiu)和裘德等較年輕的世代。另一個觀察線索是,新浪潮導演基本上都是政令世代(decree generation)5,亦即1966年獨裁者尼古拉.希奧賽古(Nicolae Ceaușescu)施行嚴格墮胎禁令之後出生的羅馬尼亞人。此世代也都在青春期或剛成年時,見證1989年羅馬尼亞革命的暴力顛覆(希奧賽古政權被推翻,與妻子一同被處死),和此時全體社會結構的劇烈轉變。6從出生到成年,不可逆轉的時代創傷和變革,也成為推動新浪潮創作者藉由電影,探索長期被壓抑的性別、階級、族裔與不義歷史等主題的重要動力。
6. Christina Stojanova. “Introduction.” The New Romanian Cinema (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019). p 1-20.↩
日常生活的奇蹟,或傾頹
「你絕對想不到,這樣一個簡單的父子故事,會一路成為羅馬尼亞電影史上獲頒最多獎項的短片。」7《電視壞掉的一天》(The Tube With a Hat)不是裘德的第一部短片,卻是為他在歐洲主要影展,打開知名度的第一部作品。編劇佛洛林.拉查瑞斯庫(Florin Lazarescu)改編其短篇小說《週日故事》(Sunday Story),全片以手持鏡頭、直覺的連戲剪接構成,描寫一個陰雨連綿的星期日,荒涼鄉野的貧困家庭的父親,為實現讓兒子當晚看李小龍電影的承諾,與兒子一起拿沉重的映像管電視去修理的故事。
《親愛的亞莉珊卓》以單一事件展示的是以「愛」之名的權力關係。故事從一對父女返家開始,藉陸續登場的人物對話,一點一滴揭開家庭的失能與重組歷程。晚餐前的冰淇淋、親力親為修腳踏車,是「生父」以上,「父親」未滿,爭取種種資格和尊嚴的努力,但仍無法阻止這份「父愛」走味:鏡頭環繞這位父親周圍展開,使觀眾較易同理,同時也凸顯他觀點的偏頗和其有害的男子氣概。故障的電梯是失能的隱喻,如搖搖欲墜的傳統父性權威,而當爭論的焦點移到亞莉珊卓的童言童語上,更需同理的是,孩子夾在成人之間左右為難、備受忽視的狀態。日後裘德也透過數部短片和長片《Everybody in Our Family》(2012),繼續發展複雜親子關係的主題。
8. Kaceanov在評論中提及當時影評人質疑,導演是否刻意以不現實的「自然主義」風格取巧,或是否還有人在用笨重的映像管電視。Kaceanov. “On the New Romanian Cinema.”; 裘德談及本片創作理念,可參考Raskin. “An interview with Radu Jude on The Tube with a Hat.”。↩
以時間度量悲劇,或重複
裘德的第一部長片《世界上最快樂的女孩》(The Happiest Girl in the World, 2009),故事從寵物店男孩樂團(Pet Shop Boys)的歌曲《Rent》開始,歡快的第一人稱唱出被豢養的愛與感謝,但畫面中只見一位鬱悶的女孩在移動的車上:來自鄉村的迪莉亞(Delia),正值探索自身想法和能力的青春期,她「幸運」贏下果汁品牌贊助的轎車抽獎,與一次廣告拍攝的機會,卻「不夠幸運」地捲入父母的投資計畫,與商場上剝削與角力的日常。敘事結構以「重複」為軸,讓單一事件因重複變得荒謬,我們也看見迪莉亞的信念逐漸消磨殆盡與每況愈下的廣告品質。此外,電影展現父母、劇組與品牌經理等成年人,時常任意評論或觸碰迪莉亞的身體,時而又檢討她表現不夠知足或「快樂」。失效的溝通,或許源於社會轉型過程中造成的世代隔閡,而電影也自反地揭露常見於拍片現場的,失衡的性別與階級權力運作。
而反思影像拍攝的行為,與時限下的日常運作機制的主題,在本次臺北電影節選映的另外兩部短片中,則有不同的巧思:《一盡到底》(A Film for Friends, 2011)正如其中英文譯名,一名男子設置一台攝影機,一鏡到底拍攝自己死前的最後時光,為背叛自己的親友們,獻上最後的告白。而面對直視鏡頭的男主角,觀眾在無從判斷真實性或影像虛構程度的情況下,彷彿直接坐入他所質問的對象的位置,承受他直奔而來的情緒與指控。但觀眾的立場又在男子自盡後有所轉變:男子的意志逐漸被攝影機本身取代,觀眾也悄悄從直接的對話對象,回復為熟悉的「不在場」的窺看主體。電影在景框絲毫未動的情況下,使觀眾逆向反思觀看的權力關係。
《憂鬱的午後》(Shadow of a Cloud, 2013)則描述一位神父前往將死之人的家,帶領臨終者與其家屬,趕在嚥下最後一口氣之前進行祝禱。然而親人間對袪病與善終不同的期望,使儀式的進行頻頻因溝通失誤、分心而不斷被打擾,讓已經有限的祝禱時間,變得更為侷促。這樣的情節設計,讓宗教機構的物質性與操作性質昭然若揭,也使神父的身份或責任,尷尬地陷入兩難的處境。長鏡頭下人物身份與行為轉變的過程,彷彿只在服飾與道具的更換之間,更進一步模糊了生與死、神聖與世俗的分野。
除了自身對當代社會的觀察,裘德也從文學經典中尋找靈感,有時不只是將故事改編成電影,甚至讓文學或其他電影文本,以引喻或互文的方式出現。如短片《晚安,噓》(It Can Pass Through the Wall, 2014)改編自契訶夫的短篇小說《馬車房裡》(In the Coach House),片中放入其他作品的元素,如盲人角色來自貝克特的獨幕劇《終局》(Endgame)、拉摩里斯與侯孝賢的紅氣球、來自柏格曼《第七封印》的雙陸棋 (backgammon)等,11巧妙地讓多個主題有機整合。本片另一特色,便是將近16分鐘長的長鏡頭,定點攝影機對準小女孩黑暗的房門口,人物在對話不中斷的情況下進出景框,以畫外音的形式製造發聲源不明、不可辨識也不可預測的幻聲效果。
裘德在此部電影之前便開始研究戰前羅馬尼亞歷史,特別是藝術與席捲整個歐洲的極端意識型態,如排外主義、反猶主義、法西斯主義與史達林主義的關係。前作《追拿吉普賽》(Aferim!, 2015)將故事設定於1835年的瓦拉幾亞(Walachia)——現代羅馬尼亞的前身,便是結合歷史、奇幻喜劇和西部片元素的有趣嘗試。而裘德的研究成果,也反映於在電影中使用史料文獻和檔案影像(archival footage),甚至全片只以檔案來構成。如裘德2017年的論文電影《The Dead Nation》以1930年代的攝影檔案為主,配上鐵衛團的宣傳記錄音檔,與朗讀一位猶太裔醫師的日記。並置比對什麼是檔案已說或能說的,及更多未說的,從國族歷史中缺席的生活記憶。
對裘德來說,以現下的眼光看過去的影像檔案,總會發現許多可疑之處,即便這些細節對當時的人並不重要。裘德與歷史學者亞德里安.喬福蘭卡(Adrian Cioflâncă)合作拍攝的紀錄片《1941亡者群像》(The Exit of the Trains, 2020),如同《The Dead Nation》的續作,也是全以圖像檔案組織而成,但更進一步嘗試讓檔案本身「發聲」:影片分為證言及事件影像紀錄兩個部分:第一部分依姓氏拼音首字母順序,將在1941年6月29日發生的雅西大屠殺(Iași pogrom)中死者的圖像依序展示,如同死者名錄。此段落使用到的檔案,包含身份證明文件、家庭相簿或沙龍照,聲軌則是由受害者遺族、友鄰,或意外見證現場的人的證言組成。