2020受疫情衝擊，好萊塢大片紛紛延檔，多部數位修復電影在台上映、填補缺口，引動一波老片觀影熱潮，是去年特殊現象之一。然而其中最讓我驚豔、有所啟發的「數位修復電影」大銀幕體驗，是一部極少台灣影迷注意到的影片——《盧米埃：光與影的故事》（Lumière ! L'aventure commence，2016）。

盧米埃兄弟，所謂電影的「發明者」¹；盧米埃電影，亦即這對兄弟及其旗下攝影機操作員²自1895年起拍攝的50秒短片。相信許多上過電影入門課的人都看過，啊不就《工人離開工廠》（La sortie de l'usine Lumière à Lyon，1895），啊不就《火車進站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat，1896）。要談盧米埃電影的有趣，似乎是一件很不酷的事。畢竟，這批片長不到一分鐘的影片，真的「片名即全部內容」，不免讓人覺得「啊不就這樣」。

此外，如果我們只把盧米埃兄弟當成電影的「發明者」，衍生觀感自然是：只因他們是「第一個」把攝影機擺在那裡，拍下工人離開工廠、火車進站，並且是「第一個」把影像投放上大銀幕，只因以前沒有人用大銀幕看過，所以就被震撼到了，如此罷了。凡此種種作為先驅，理應給予的立碑豎旗光環（又因樣貌太陽春，藝術性乍看不高，而暗暗貶值），再與《火車進站》嚇得觀眾奪門而出、揭示「奇觀」重要性，這樣具傳奇色彩的「電影創始神話」³共構，約略是當下影迷理解這批影片的路徑。

以上說法均不無道理，可是對於當代觀眾來說，有多少人是透過「大銀幕」，靜下心欣賞「理想放映品質」的盧米埃電影？恐怕很少。我先自首，以前是用電腦看很花的YouTube影片（汗）。於是，去年七月底，我在下午冷門時段，騎了快一小時機車，來到南港喜樂影城一個很小的廳，沒辦法，大台北只剩這場（攤手），包場看了《盧米埃：光與影的故事》。

這部由坎城影展總監兼盧米埃學院負責人Thierry Frémaux執導的影片，由現存1422部盧米埃電影中挑選108部4K修復，重新組織排序、字卡歸類，並疊上聖桑（Charles Camille Saint-Saëns）的音樂，以及最重要的——Frémaux本人深入淺出又風趣的隨片講評音軌——企圖翻轉多數影迷對於盧米埃兄弟「只是發明者」的刻板印象，強調他們及旗下操作員「也是創作者」，帶有很強的場面調度意識。而當我們回顧電影美學史的發展時，「場面調度」常是判斷電影之所以是電影，具有不可取代之藝術性的要素之一。

說故事 vs 世界

不過，有別於當代理解的場面調度，往往意味的是如何圍繞人物或情節「有效運用影像中的任何環節來說故事」，觀影當下第一個感覺是：盧米埃電影不是在「說故事」（當前影視製作最愛講的關鍵字），是在建立一個「世界」⁴——是的，副標「光與影的故事」又是一個令人納悶的台灣譯名。

這時的電影製作有其技術侷限：只能拍50秒，也就是一段約長17公尺、寬35毫米的膠卷，攝影機移動不便，剪輯麻煩故少用（此外，膠卷又重又貴，不像數位可大量拍攝）。然而，盧米埃電影裡的這些「侷限」，甚至是被評價的「粗糙」（尤其當人們用當下眼光回望），在我看來不盡然是「缺陷」，反而被轉化為電影工作者之於觀眾的一種「承諾」或「契約」：我會給你50秒，一個方位，一個景框，你就好好地去看去感受，這「世界」裡發生的一切。

這樣一種觀眾與電影的關係，不同於自1910年代發展至今、著重說故事（並隨科技演進，移置適應於電視、平板、手機等不同尺寸螢幕）的敘事電影⁵：善用連戲剪輯、攝影機運動、焦段變化等操作，在畫面一剪一接，鏡頭或近或遠、忽前忽後下，牽移你的視線，強制變換視野，要你看這裡看那裡，按照它給定的邏輯，在一個通常不太長的cut的時間內，去接收並組織它想說的「故事」。尤有甚者，當代電影走入強化連續性（intensified continuity）⁶，在維持連戲剪輯的原則下，鏡頭切換更頻繁，兩三秒一cut，假定如此帶有豐富感、不無聊（能讓你在捷運通勤時一手抓拉環、一手拿手機，如此充斥干擾、易分心環境下，仍看得下去）。

基於片中存在上述兩種觀影模式的切換，我在大銀幕觀看《盧米埃：光與影的故事》時，有個微妙的瞬間感受：當電影輪播完108部50秒短片、讓我習慣這個節奏後，尾聲忽然以約兩秒一cut的節奏（說來也就是比較快的近代好萊塢大片節奏，如《變形金剛》〔Transformers，2007〕平均鏡頭長度〔ASL〕就是兩秒），集錦式回顧先前已放過短片時，我竟因「契約」被打破，而瞬間有點惱火——為什麼不讓我好好看完呢！

在這層差異上，有別於當代電影偏好以淺焦、移焦去聚攏或挪移觀者的視覺重心，企圖給你決定觀看重點，比較是一種「拉」的電影；盧米埃電影所營造「世界」讓畫面由遠至近均可辨，在影像各處散布引你好奇的有趣細節，比較是一種「吸」的電影。更進一步看「拉／吸」之別，後者也更契合巴贊（André Bazin）所談1930、1940年代流行的深焦攝影，其所展現「寫實性」之背後的核心觀念「民主」⁷——讓觀者擁有更大主動性，可以在畫面各處選擇你想看的。

回過頭來，與其將「世界」與「故事」擺在彷彿互斥的兩端，不如說在盧米埃電影的「世界」裡，充滿引你遐想的故事線頭，任一線頭，都可讓你自由腦補出「故事」。

場面調度：暴露鏡前事件的縫隙

關於「這個世界裡所發生的一切」的饒富趣味看點、種種場面調度，是電影旁白精華所在。

當人們在理解盧米埃電影時，似乎假定影像裡發生的一切是未經仔細思考的結果。畢竟面對其貌不揚的百年古董，人們容易代入線性史觀，認為當下的「我們」比古早的「他們」更進步、更現代、更潮。而區分一部電影是現代／不現代的條件，常是反身性、對於拍攝形式與脈絡的自覺。在此衡量標尺下，作為「最早」代表的這批影片，常被看輕為原始、不現代，只是某種「紀實」（在此帶若干貶義）。

然而是否如此呢？Thierry Frémaux提醒我們，早在電影問世之初，鏡頭前的一切就已是鏡前事件（pro-filmic event），被攝者被捕捉到的行動或反應，有相當程度建立在知曉攝影機在場的前提之下，鏡前現實已成「事件」，不應和「真實」或「記錄」簡單畫上等號；或者拍攝者有所「調度」非純捕捉，讓影片介於半真半假、半紀實半虛構之間。

他以詼諧口吻吐槽片中各種暴露鏡前事件一面的「煏空」（piak‑khang，台語發音）。人群簇擁的畫面中，有人偷看了鏡頭，有人在遠方做怪動作搞笑，有人盯著這台新奇機器正朝著他而面露疑惑；有人（如《玩紙牌》〔Partie de cartes，1895〕中長得像老演員矮仔財的侍者）知道「我正在被拍」而回以「光看就知道在演」的浮誇反應；有人眼神完全迴避了鏡頭，但這反而更可疑——怎麼可能完全不看？你們串通好的吧！——以及乍看自然、細思卻不合理的細節：鐵匠怎麼會穿白襯衫打鐵？衣服肯定髒掉，顯然這是一場表演，他是一位演員，白衣應為營造黑白影像的對比性；男孩分點心給一旁兩個女孩的速度異常地快，根本硬塞進別人嘴裡，八成是他知道影片只有50秒，力求表現的焦躁溢乎畫外。

類似暴露數量之多，甚至本身就成了看點，令我聽了Frémaux（這位無疑比我更熟悉19世紀末法國脈絡的法國人）旁白解讀後，不禁揣想：這些「煏空」是意外入鏡的穿幫缺陷？或是在那電影語言還沒被敘事電影壟斷、「第四面牆」尚未築起（或還沒想要當「牆壁上的蒼蠅」）、電影功能不那麼限縮於「說一個讓觀眾投入的故事」年代裡，一道道當然很難說完全是創作者嚴密把關下的精準「失控」，但也沒有潔癖、控制狂到剔除乾淨（自然也是費力），於是在有意無意間留下，誘引觀者細品其中「介於銀幕與現實之間」張力的縫隙呢？

彼時觀眾的接收狀況，是否有些也跟（經Frémaux提示後的）我相似？——同樣因被攝者看向鏡頭，而挪移自己的視覺焦點與其四目相接，好奇他的下一刻反應；同樣察覺異常浮誇，而在內心驚呼「這也太滑稽了吧！」並欣喜其可愛。120多年前的梗、彩蛋、inside joke，像是包裝得太精緻的禮盒，需要更理解其文化的人來拆封；而內蘊縫中「介於銀幕與現實之間」的張力，更因充分的觀察時間與「契約」賦予的安心感，成為觀者鍛煉自身觀看實踐的絕佳練習場。

場面調度：決定性的接下來50秒

構成場面調度的關鍵則是「時間」，亦即亨利朗格盧瓦（Henri Langlois）在討論盧米埃電影時所談^8，在chance（機遇）與science（科學）之間達到的平衡。

一些盧米埃電影裡的影像調度，既非毫無章法、任機遇蔓生，亦非精準得斧鑿處處，而是兩者兼備的有秩序、有美感的自然捕捉。如此衍生問題是：這批早期電影工作者，如何在置身紊亂現場、總不可能有「天能」輔助的當下，（不時）有著如科學預測的直覺？——怎麼知道要把攝影機放在這個位置、對準這個方位？怎麼知道接下來50秒會有「事件」發生，事件中的種種元件彼此間會有「場面調度」在這個將被捕捉為2D平面的構圖內形成（並且當我們將2D影像投放上銀幕會有3D視覺感），因此選擇在這個時間點開始拍？

簡言之，為何知道這樣拍，足以成為「電影」？——如果平面攝影在追求「決定性的瞬間」（Henri Cartier-Bresson之語），那在此動態影像則在預判「決定性的接下來50秒」；知道所拍下的不是尋常的「現實」，而是耐人尋味的「傳奇」；針對「世界」的表現方式不只是「展示」——好像你在任何一秒進來或離開沒有太大差異，只要讓你看到片名所示內容即可，換種說法就是這份「檔案」存在已足夠——而是儘管在難以控制的真實情境下展開，仍可以保有一定程度的精準的構圖、場面調度的起承轉合、韻律與節奏存在其中，並且常能在最後留給觀眾懸念，任何一秒都是整個「作品」體驗下的不可或缺一環。

試舉特別讓我驚艷的《巴黎托兒所的嬰兒車隊》（Défilé de voitures de bébés à la pouponnière de Paris，1899）為例。首先，為什麼覺得拍嬰兒車隊會精采？起點即透露選材口味不俗。畫面中間是一堵由遠延伸至近的牆，建構出2D平面的3D深度（這也是《火車進站》等盧米埃電影的常見構圖策略），並如對角線般將畫面切成兩區；一排護士推著嬰兒車（有些有嬰兒、有些沒有），沿牆緣魚貫出框；最後一台嬰兒車出框後，立刻有一個嬰兒就在同一瞬間從同一位置入框，朝遠方走去，短腿走路搖搖晃晃如企鵝，Frémaux笑稱像《摩登時代》（Modern Times，1936）結局的卓別林（Charles Chaplin）；在這50秒快到時，由牆面切割開來的另一區，一位推嬰兒車的護士突然佇足，好像驚覺漏了什麼，與在牆面另一端漸行漸遠的嬰兒恰成對應，護士是發現少了這個嬰兒嗎？！影片結束，留下勾人疑問。

短短不到一分鐘，《巴黎托兒所的嬰兒車隊》展現完美的場面調度、時間掌控，甚至以巧妙懸念作結。或如《足球》（Football，1897）這部默默無聞的奇片，球場上的球當然不長眼亂飛，攝影機要架在哪？電影工作者把攝影機放在球場上，球雖大半時候不在框內，然而透過球員們跳舞般的走位、停頓與翹首，我們得以想像球所在的畫外空間，以推敲（獲得更多詮釋愉悅）而非全觀全知的方式掌握比賽走勢；如此作法當然不脫技術考量，可是對於畫外空間的運用，無疑是高明的「在限制中找自由」方法示範。影片在球射入球門後，又剛好結束，時間管理大師吧！

姑且不管這些在「機遇／科學」有著驚人拿捏的調度，是由上帝還是電影工作者完成、各佔多少？花了多少觀察時間而有這份預判直覺？怎麼藏好操控痕跡？累積了多少不滿意失敗品？這些問題暫未考究——當然也得強調，盧米埃電影非部部出色，但精品為數不少，實在不該被低估；單看工法與企圖，讓我想起侯孝賢談論⁹生涯突破之作《風櫃來的人》（1983）的打架遠景，自豪在現場有一股隨心所欲的調度直覺，知道何時該叫人入框、在不同景深移動，就會讓畫面好看。事實上，我們確實會在許多盧米埃電影裡，看見拍攝者指揮的手（不慎）入鏡，可能是叫人走快一點，可能是叫擋住畫面的人閃邊。在這點上，盧米埃兄弟及其攝影機操作員們與侯導這位當代大師，雖資源與情境皆異，但可說在享受同樣的「調度真實」樂趣。

一百多年前的迷因／電影

影片長度有一定限制，趣味來源常是某些「煏空」時刻、「介於銀幕與現實之間」的張力，或是讓人驚呼「這也太滑稽了吧！」的WTF爆點。上列描述，不也和當代盛行的迷因影片、抖音影片（15秒到一分鐘¹⁰）有點像嗎？

當然，新舊媒體仍有很大差異，如基本的色彩、聲音。而且觀察當代台灣迷因¹¹，頗多跟語言、聲音有關；不過我們依然可以從一百多年前的舊媒體娛樂形式察覺，即便只在影像層次，也在新媒體上有某種程度的借屍還魂，或是對人類而言的吸引力殊途同歸。

試舉一些有迷因潛力的盧米埃電影：從最基本的「機器剛好在場而拍下驚奇畫面」，如大船出港錨未收好，險釀意外傷人，與近年在電視新聞台、《狂新聞》等YouTube頻道大量引用的行車記錄器車禍影片，本質上是一樣的。再如《寶寶的第一步》（Premiers pas de bébé，1896），根本是那時代的曬小孩家庭電影（寶寶是盧米埃兄弟的外甥），我們看著寶寶為了拿放在攝影機前的地面上的娃娃，蹣跚走近，不時像是快摔跤似地，把觀眾的心吊得七上八下，快走到之前還看了鏡頭一眼，就在此時真的踩空跌倒！（一旁女性都不幫扶）不過也因此，以倒在地上的姿勢，伸手拿到娃娃舉起如勝利者，給予觀眾滿足感；既有道具誘引，更有天賜爆點——寶寶意外失足——完成Frémaux口中「電影史上第一部懸疑片」。

除了《火車進站》、《工人離開工廠》這些比較正經的名作，盧米埃兄弟還有一批較冷門卻充分展現古怪幽默感、將時興雜耍（vaudeville）吸引力嫁接至電影之作。如邀請魔術師以折疊帽子戲法、戴假鬍子與表情變化，一分鐘內換七種身份；腦洞大開地把鋸子接在伸縮喇叭上，當演員拉起樂器，演奏、鋸木兩個願望一次滿足；雜技家族表演人體疊羅漢、拋接小孩，令人捏把冷汗；士兵把馬當鞍馬，輪流躍過；或如《腳踏車》（Bicycliste，1897）拍腳踏車騎士大街秀特技，復刻在當下台灣就是8+9甩帥（若是迷因，可能以犁田作收）。

法國佬亦精於自嘲，當盧米埃電影把鏡頭對準阿爾卑斯獵兵的訓練過程，拍的不是雄壯威武，而是被旁白調侃「看了就知道法國當年為何每戰必輸」的笨拙翻牆（有人翻不過去，竟混進翻回來的人群，假裝翻過了！）；或是以大媽廣場舞陣形、邊跳邊揮拳踢腿的拳擊課（模樣十足花拳繡腿，比較像祈雨舞），在影片終了，畫面中央的士兵還一臉狐疑看鏡頭，那表情像在困惑「我有沒有打錯啊」，也像在問攝影機操作員「好了嗎我想下班」，又一令人莞爾的「煏空」收尾——試想國軍被這樣拍下，就會成為迷因。

雖然對於現代人而言，多數盧米埃電影的趣味恐怕太優雅、太清淡、不夠有爆點，但這或許就是盧米埃電影的特色。經由Frémaux旁白指引出的看點，也突顯了早期電影（early cinema）¹²提供了一種異於「說故事」敘事電影、直白視覺笑料的岔路，及其高度挑戰觀察力與專注度的一面。

比如《法蘭西堡蔬果市場》（Fort-de-France : marché，1902）與《芝加哥警察隊伍》（Chicago défilé de policemen，1897）這兩部謎樣影片¹³，被攝者眾多、初看難以掌握重點（主角是誰？故事在哪？有趣在哪？），好像就是鏡頭隨手一擺拍下的全景，拍一個空間、一場遊行，好像家中阿北也會拍的某種到此一拍紀錄，卻原來（可以）是一場跟觀眾大玩「威利在哪裡」的眼力遊戲。前者拍幾乎全是黑人女性的蔬果市場，除了偶有警察現身邊角，只有三次男性快步經過（兩次各在影片起點與終點——提供了空間性別化／族裔化的討論材料）；後者則從清一色留可笑小鬍子、板著撲克臉的警察隊伍中，調皮地在最外排數出三個未蓄鬍的異類。

如此不嚷嚷「來看我！重點就在這裡！」而高度仰賴觀者被「吸」入的電影／觀眾關係，又讓盧米埃電影與迷因畫出一條顯著界線——盧米埃電影是屬於大銀幕的，尤其是那些以遠景為主、每個角落都有事發生的影片。在這點上，呼應了Noël Burch針對《遊戲時間》（Playtime，1967）這樣專為大銀幕誕生之作的精闢說法：這是一部要看很多次而且要坐在電影院不同位置的電影。Burch為何這樣講？因為畫面各處太多事、調度太繁複，當你選定電影院某一座位，勢必侷限了視野，而可能在注意某一塊時遺漏了另一塊。

身處串流興起、大銀幕觀影（cinema）漸趨弱勢、各種新鮮媒體湧現的當下，回顧盧米埃電影裡迷人而豐饒的「世界」，讓新／舊媒體對比對話，除了彰顯這批雖早猶新、熠熠發光卻乏人問津的作品本身外，也是一趟返回「電影」發明之初，探索曾有（卻未持續走下去）的岔徑，針對各種可能性與大銀幕之不可取代性，持續思考與梳理的永無終點進行式。■