此屆台灣國際紀錄片影展「比紀錄片還陌生：前衛的姿態」單元中特別選了兩部約拿斯．梅卡斯（Jonas Mekas）的兩部早期作品，《追憶立陶宛之旅》（Reminiscence of A Journey to Lithuania, 1972）與《失去，失落，迷失》（Lost, Lost, Lost, 1976）。梅卡斯對於電影的重要性似乎不再需要用言語贅述。他被稱為美國前衛電影之父。他創辦了《Film Culture》雜誌、創辦電影人合作社（Film-Maker’s Cooperative）、創立經典電影資料館（Anthology Film Archives）。他曾擔任安迪．沃荷（Andy Warhol）《帝國大廈》（Empire, 1964）的攝影，他曾應美國第一夫人賈桂琳甘迺迪的要求，教導她的兩個孩子拍電影，他也曾因為策畫放映傑克．史米斯的《耀眼的傢伙》（Flaming Creature, 1963）而被捕入獄。然而他留給世人最珍貴的遺產，應該是他所拍攝的日記電影作品。

從《失去，失落，迷失》開始

2019年1月23日逝世的梅卡斯，出生於1992年12月24日立陶宛。梅卡斯年輕時期在立陶宛即熱衷活躍於創辦地下報社等活動，在陰錯陽差之下，他的打字機被竊賊所偷，擔心竊賊被捕後自己也將被牽連，於是帶著弟弟阿道法（Adolfas Mekas）在1944年一起逃離立陶宛。

他們在1949年到達美國紐約，在紐約的第一個禮拜，他們兄弟倆懷抱著電影夢買了一台Bolex攝影機，開始拍攝他們自己撰寫的劇本，其中第一個拍攝的劇本片名叫做《Lost Lost Lost Lost》，內容主要是記錄因戰爭逃離家園的人（DP, Displaced Person）在紐約居住的紀錄片。該影片最後沒有完成，但所拍攝的部分素材最後則出現在《失去，失落，迷失》中。梅卡斯兄弟倆電影夢的開始，也正好標示著《失去，失落，迷失》這部作品的拍攝起點。

《失去，失落，迷失》完成於1976年，其中包含六個部分／卷（reels），拍攝年代從1949年開始一直到1963年。而《追憶立陶宛之旅》則是完成於1972年，但其中的素材皆是來自於1950-1971年這段期間所拍攝（《追憶立陶宛之旅》的第一段拍攝於1950-1953年，第二段及第三段則都是在1971年）。換言之，雖然在作品完成的時間順序上，《失去，失落，迷失》是較晚的，但是整體而言，它反而可以視為梅卡斯日記電影作品的起始。即使是梅卡斯最早完成的日記電影《湖濱散記》（Walden, 1969），其中的素材拍攝都晚於《失去，失落，迷失》。

梅卡斯早期的作品形成了一種特殊時間關係，在拍攝上它們集中在梅卡斯抵達紐約之後，這與梅卡斯隨時隨地攜帶著攝影機的習慣有關。然而真正著手開始觀看及剪輯素材，則是要到許多年之後。以《失去，失落，迷失》的例子，從開始拍攝到完成之間的時間間隔是26年。這個難以想像的時間間隔，一方面除了梅卡斯自己在時間上，無法於拍攝完成後立刻去組織剪輯的素材之外，另一方面，也可以視為梅卡斯仍然持續地摸索，在面對龐大驚人的日記影像素材時，他正在尋找一種真正適合的表現形式與風格。

這樣的嘗試在《失去，失落，迷失》前半段明顯地展示出來：穩定的攝影機運動、被拍攝的人物們（包括梅卡斯自己與弟弟阿道法）嘗試在鏡頭前面擺姿勢與走位等。而許多後來被視為梅卡斯日記電影中的個人標記則早已出現。包括拍攝打字機的字卡，還有旁白（voice-over）與音樂的使用。於是在《失去，失落，迷失》中，我們經歷到幾種不同狀態的轉變：影像拍攝上的逐漸成熟、梅卡斯心態上的轉變，以及更重要的，從孤獨、失去，融入美國，一直到梅卡斯找到第二個家，找回天堂的過程。

關於《失去，失落，迷失》的第二個重要性，則是一種自傳式的日記電影體例的正式出現並且發展成形。在梅卡斯之前，嚴格來說並不存在這種以個人為拍攝題材的日記電影（瑪麗．門肯的作品或許是例外）。當然《失去，失落，迷失》的初衷是在記錄有著相同背景的移民們的生活處境，而到了後來才慢慢的變成梅卡斯個人為中心的自傳。在《失去，失落，迷失》中，梅卡斯的旁白說著：「我用我的攝影機做筆記」（making notes），它沒有特殊的原因或理由，就只是單純地記錄著發生在生活之中的大小事。

另外一個有趣的線索，則同樣出自梅卡斯的旁白：「我曾在那裡。我是攝影眼。我是見證者」。這兩種對於電影的概念很輕易地可以連結到維多夫（Dziga Vertov）的「電影眼」（Kino-eye）與阿斯楚克（Astruc）的攝影機鋼筆論（caméra-stylo）。而根據梅卡斯自己的說法，影片中字卡與旁白的內容來源，都是從他自己的手寫日記中擷取而來，其目的是欲補足影像所沒有拍攝到的細節。這樣的一種跨越媒材且雙向並行的日記書寫，在梅卡斯另外一部作品《西風歸來（喬治．馬修納斯的生活片段）》（Zefiro Torna or Scenes from the Life of George’s Maciunas, 1992）中最是明顯。

《追憶立陶宛之旅》的一百種注視

一般認為梅卡斯標誌性的影像拍攝風格在《湖濱散記》中完成，Scott MacDonald教授稱之為狂亂且飄忽不定的攝影機運動，羅傑．歐丹（Roger Odin）教授稱之為印象主義式的動畫（impressionist animated painting），而梅卡斯自己，則有更為精準的形容，他稱之為一種「短暫的衝刺／噴射」（brief spurts）。在《追憶立陶宛之旅》中，這樣的拍攝手法佔據了影片的第二部分，也就是梅卡斯對於立陶宛的一百種注視（實際上只有91個）。

1971年，應德國電視台Norddeutscher的邀請，梅卡斯與阿道法帶著工作人員回到了立陶宛Semeniškiai進行拍攝。在行前，梅卡斯的第三台Bolex壞了，因無法再修，他帶著新買的一台Bolex到了立陶宛拍攝。然而到了真正拍攝時，梅卡斯才發現，這台新的機器，無法維持在一個穩定的格數上進行拍攝，而當下的梅卡斯決定，去接受並且擁抱這個缺陷。也因此，我們在《追憶立陶宛之旅》的第二個部分，看到了屬於梅卡斯的個人標誌終於成形──一種狂亂的、接近單格的攝影機運動，無止境地對於所拍攝事物進行猛烈試探。

從其中梅卡斯發展出，又或者說，藉由這個美麗的機械錯誤而領悟出，他稱之為「行動／反應」（act/re-act）的拍攝模式。這也是梅卡斯在區分文字系統與影像系統兩種不停日記書寫的關鍵區別。在傳統日記的書寫上，通常是在一天的結束之前，在短暫的休息片刻，去回顧今天所發生的事件，然後用筆將其記錄下來。然而在日記電影之中，用攝影機來記錄發生的事件，則需要透過持攝影機的人持續地透過攝影機，與被拍攝事物之間的交流與對話，唯有如此，所拍攝下來的影像才會反映出拍攝者所思。換言之，在日記電影中，真正重要的是拍攝的那個當下。

在《失去，失落，迷失》中，梅卡斯找尋著他已遺失的家園，最後在紐約找到了他第二個家。而在《追憶立陶宛之旅》中，時隔27年，梅卡斯再次回到當年匆匆逃離的家園，回到那個日夜期盼他們兄弟回來的母親身邊。我們見證了或許是電影史上最動人的母親影像，那位不停地在做菜的母親，在家人合照同歡時總是默默待在一旁的母親，在機場送別時手裡拿著鮮花的母親。在回家後的第一個清晨，梅卡斯的旁白說著：「在這裡時間好像停止了沒有前進過，一直到我回來」。於是他們一家人重溫著兒時玩的遊戲，喝著小時候喝的井水，吃著母親做的菜餚，一切彷彿又回到27年前那個美好的時刻。

然而，我們也知道，當這一百個注視（91個）結束，他們必須再次離開。我很難想像梅卡斯在剪接室裡對著這些影像配上旁白時，當他再次經歷這些影像與回憶時，那是怎麼樣的一種感受。如前面提到的，梅卡斯作品當中永遠有著這樣無法跨越的時間鴻溝。而梅卡斯在面對這些永遠回不去的記憶時，他不悲傷。如同他在《湖濱散記》中所說：「我並沒有在尋找什麼。我很快樂」。

梅卡斯對於電影的重要性無法取代。而台灣的觀眾對他其實並不陌生。2014年台北文學．閱影展（王派彰策展）曾放映過他的《一千零一失眠夜》（Sleepless Nights Stories, 2011），2016年的第七屆台灣國際實驗媒體藝術展－日常在當下：日記電影影展（EX!T 7 – Filming in the Moment: the Diary Film Festival，李明宇策展）中也策畫了兩個梅卡斯單元，放映了包括《湖濱散記》、《天堂彼端》（This Side of Paradise, 1999）以及《旅行之歌》（Travel Songs, 2003）等作品，另外在照膜2020－第五屆台灣國際貓影展（Tapetum Lucidum 2020 – Taiwan International Cat Film Festival）中（劉永晧、李明宇共同策展），也策劃了梅卡斯致敬回顧單元，放映了他《365日計劃》（365 Day Project, 2007）當中三部以貓為主角的作品。

最後我想談談關於梅卡斯這個譯名。台灣似乎出現兩種對於Mekas的譯法，一種是梅卡斯，另一種則是米開斯。在他自己的作品《自畫像》（Self Portrait, 1980）中，他對著鏡頭說明了關於他的姓氏到底要如何發音。Mekas以立陶宛文發音，會接近「昧」卡斯，但由於「昧」這個音在英文不太容易被唸出來，所以有些人會以「梅」卡斯來代替，但在一般狀況下，最常見的唸法是「米」開斯。■

參考書目：

Jonas Mekas & Scott MacDonald. “Interview with Jonas Mekas.” October, Vol. 29 (Summer, 1984), pp.82-116.

Jonas Mekas. “The Diary Film (A Lecture on Reminiscences of a Journey to Lithuania).” The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. Edited by P. Adams Sitney. New York: Anthology Film Archives, 1978, pp.190-198.