加拿大籍導演賈宥庭（Rob Jabbaz）原本涉獵數位藝術、廣告、動畫製作，在台灣執導了他第一部劇情長片《哭悲》（The Sadness），發揮了他對怪物與變形的鑽研，打造出對台片而言尺度驚人的喪屍（Zombie）／血腥虐殺片（Splatter film）。喪屍設定很「柔軟」，不是身體硬梆梆，智力與協調性損壞的行走屍塊，而更像人類感染了影響情緒與認知系統的病毒，導致虐待欲（無論嗜虐或被虐）強化，看似仍是人，卻展現了人性中非常暴力的極端面－－這種暴力之直接，幾乎讓電影中的性暴力與一般暴力齊等。

若影迷對2014年遊牧影展的預告片有印象，宇宙中漂浮的貓咪「臉裂成一半打開露出死光槍」的設計，便可略知賈宥庭的惡趣味。他的短片《Clearwater》也像是《哭悲》中「人－感染媒介－怪物」的前身：泳裝辣妹到山林中小溪邊曬日光浴，數位製作出微觀中蚊子如何深入觸角、吸血，然而隨著蚊子往下游靜水飛去，竟有克蘇魯式魷魚臉怪物藏在深潭，蚊子原來是媒介，將血滴入怪物中，怪物自血液微型變化中（與昔日大開大闔變身不同的「生理病理學圖景展現」），再孕育出與女人「體液」交融出的類人生物⋯⋯。

「台灣人」= 「喪屍」？！

而《哭悲》則是由一對情侶準備出門上班的一天開始，騎機車、早餐店、捷運的日常風景卻因人們一個個行為和外觀怪異而丕變－－不明病毒的感染在台灣迅速蔓延。有Lucio Fulci《生人回避》（Zombie）系列後期中演化得身手矯健的僵屍和噴好噴滿的血漿，也有喬治羅密歐（George A. Romero）《活死人之夜》系列中對社會風貌的諷刺，但出現於COVID疫情時代的《哭悲》，更讓我迷惑或是神往的，是一種異化的「有人味」、「台灣感」，幾乎像一部鄉野怪人恐怖片（Hillbilly horror）。

或許始自早餐店油鍋和煎蘿蔔糕被放大的滋滋聲音質感（傳統好吃的台式早餐變為某種惡兆和殺戮開端），以及捷運無差別攻擊事件的指涉；還有，片中玩弄國族符碼但對體制想像仍然很《活死人之夜》的老派，卻意外地扣合對疫情時代國家治理很簡單的質疑；而這些陷入瘋狂的「台灣人」所表現出的攻擊性，有種民粹式的激情，不問論理，只問（攻擊人的）創意⋯⋯於是在這裡的「台灣感」，比同為喪屍片的《逃出立法院》聚焦台灣政治諷刺，指向更大範圍的荒謬。

另一方面，也可以從本片中喪屍病毒設定的「有人味」－－或根本就是「人性」的展現－－觀察到這點。病毒感染途徑多元（血液、糞口甚至飛沫），基本傳染數（R0值）很高，致病力高，發病快－－全員「沒救了」的末世氛圍衍伸成「感染／被感染」一樣爛，再加上倖存者的暴力對抗或因而湧現的激情憤怒，「不是被感染，就是在對抗感染但因而會感染的路上」之弔詭，在一種疏離的觀察者眼光下，感染／被感染兩邊的「台灣人」相差無幾。

悲情城市的男性「哭悲」

發病者雖有惡魔般（或孩童般）的較高眼黑比例，或流眼淚、流汗等疾病表徵，但更有趣的是「攻擊性」（aggressiveness）：體力變好，爆發性強，更耐痛；因為目標直接、行為果決，而看起來甚至「更有創意與智慧」，只是缺乏規避風險的判斷，可能因為過度冒險而致死⋯⋯幾乎像是一種對應雄性激素和腎上腺素的「有毒陽剛氣質」（toxic masculinity）。另外，操弄或包裝這份攻擊性也會因階級職業而易，比如高階將領的信心喊話，醫師合理化殺嬰舉動，都混淆著發病前兆或表徵（而片中唯一沒有明確表現出被感染的低階捷運員工，在稍微嗆聲之後卻只能龜縮）。

片中兩個重要男性角色（朱軒洋飾演的戀愛關係中弱勢一方的悲傷，王自強飾演的中年大叔被拒見笑轉生氣）更深化了「有毒陽剛氣質」的感染一說，自生理器質性對應，到一種很糙、因而很難捉摸的在地用語「哭悲」（音：靠悲）作為隱喻：很陽剛的髒話文化（憤怒），也很「男人酒後心聲」（悲傷）。

男性心事誰人說？中年男人的渴慕美麗與青春被瞧不起，而想照顧好女友鞏固自我認同的男主角也遭遇挫敗⋯⋯心中的「哭悲」像是「寂寞」一般，缺乏一種特殊表情，也並非單一情緒狀態，而難以被解讀的複雜卻經由「感染」機制的損壞，被「解放」出來。喪屍流下的眼淚是「鱷魚的眼淚」，像一般社交意義上的最後「遺言」，之後將被另一套喪屍化的生理系統接管，眼淚的紊亂或反差像是《小丑》（Joker，2019）的病態性發笑，從無奈變成統合一致（congruent）的一刻。也不只男性「哭悲」和寂寞，被避開的外觀不整或感染跡象族群、避免傳染而厭惡靠近接觸的氛圍，亦符合著疫情時代的語境。

眼睛及其反轉

在這點《哭悲》卻也不似《28天毀滅倒數》（28 Days Later... ，2002）的憂鬱省思。中年男人見笑轉生氣後，見洞就插（甚至眼睛）；不自信帥哥的假性照顧者角色被翻轉成以下薩德式深情（？）告白：「（歷經千辛萬苦）就是為了找到妳，找到妳之後⋯⋯切下妳的奶子，砸爛妳的臉。」個體心中深層的渴望，都翻轉出來成一種淺層粗糙的踰越，「哭悲」的荒謬感，甚至有點巴塔耶。

固然可以說有（恐怖片常見的）厭女「孽根」，但我因而感到恰像是珍康萍（Jane Campion）《兇線第六感》（In the Cut，2003）的對反。《兇線第六感》女主角，像是代表著不得不被社會「扭曲成」女性群體的視角，續以一種精緻的扭曲控訴男性對女性的傷害。故事中潛伏著「男人割了女人喉嚨」的連環殺手，但女主角亦用「他殺了她」比喻戀愛關係的終結，並像任性的偵探，以生活中看到的讖語和跡象，隨意連結著可能的兇手⋯⋯幾乎像是控訴著「插入式體位」延伸了性別位階必帶的傷害，有種非常耽美的「異性戀代表著傷害」的死局。而珍康萍的精巧轉化對應女性的失語和「為什麼要『理性』」，恰巧對比賈宥庭在《哭悲》簡單粗暴的男性劈開、戳出去「殺出血路的告白」。

而與時俱進的「病毒」概念繼續玩味著關於恐懼的後設默契。早在《The Tingler》（1959）就有對恐懼具現化與行為學的有趣設定：原本無以名狀的恐懼其實是蜈蚣般的蟲子，電影院中的戲中戲並提醒著「看恐怖片記得要尖叫（恐懼的反應），可以嚇走它（恐懼的化身）」。而到了病毒的時代，恐懼無法那麼「具現」卻可反映在感染者的臨床表現上，如果恐懼與伴隨之的嗜虐／受虐會讓人成癮，而感染或許更無遠弗屆－－恐怖驚悚類型不也感染著影迷的邊緣系統？插入眼窩，直擊腦迴。■