紀錄片《海的另一端》（Overseas）鏡頭深入菲律賓特有的「女傭特訓中心」內，耗時近兩個月近距離紀錄一群女傭在中心內的生活與受訓情形。在菲律賓有許多年輕女性到此學習托嬰、打掃、煮飯等家庭庶務，短期共同生活在這個非真實家庭的屋簷下。屋內隨處可見以英文粗暴地標示著「工作展示區」、「實務操作區」或鍋碗瓢盆放置區等告示，一再提醒這個看似完整的家的情境，其實只是她們人生的過渡站。幾週後一旦受訓完成，這些女性就被送往日本、韓國、香港、台灣抑或是中東地區，成為彼端陌生人家中的女傭或保姆。本片導演韓裔法籍影像創作者尹聖雅（Yoon Sung-A）在研究調查時發現，原來這樣輸出女性勞動力的經濟模式是由菲律賓政府帶頭促進而成，令她深感意外。而她自己也在八歲時因父母離異離開韓國，深刻理解親人分離之苦痛，看到這些女性一肩扛起家計被迫遠走他鄉，深深觸動了她，因而著手拍攝本片。《海的另一端》入選盧卡諾影展，於華沙國際影展中榮獲最佳紀錄長片獎，即將在本屆台灣國際女性影展（2020年10月16日至25日）中舉行台灣首映。

《海的另一端》形式上虛實交錯互現，混雜訪談、日常情景與「角色扮演」（Roleplay）再現情境劇。除了紀錄女傭們的受訓過程——由導師帶領實務演練如何擺設餐桌、如何上菜、如何替換床單、如何幫嬰兒洗澡等，課堂上講解各種可能會遇到的困難情境與解圍方式：包括被雇主惡意刁難、被雇主性騷擾、被雇主虐待等；鏡頭也紀錄下她們在課堂之外休息時間的閒話家常，以及夜晚思鄉的脆弱時刻。最特別的是，課堂上提及的幾段情境與女傭分享的親身經歷，在片中都由女傭們親自粉墨登場重演，有人扮演雇主，有人扮演女傭，成了一場女傭的裝扮遊戲。透過重演，女傭們再訪並直視了自身的苦澀經歷，被攝者在鏡頭前成了表演者，主動參與了本片的部份創作，也彷彿完成了某種屬於女傭們的共同創作療程。

幾段演出之前，女傭討論也推演劇情，並協助同儕更稱頭地扮演各自角色，協助化妝、梳理頭髮，摘去掛在胸前的女傭名牌，賦予彼此在情境中的新身份。其中一段演出中，女主人要求女傭打開窗簾（Curtains），卻把窗簾的英文說成地毯（Carpet），只見女傭遵照指示默默在地上攤開地毯，女主人見女傭聽不懂指令非常生氣，男主人則冷眼在旁看報漠視一切，更顯整個情境之荒謬。在此裝扮遊戲中，女傭換位坐上雇主的社會階層，內部的權力架構有了翻轉，其一參與女傭甚至穿起男性的Polo衫、貼上鬍子飾演男主人，情節令人聯想起尚惹內（Jean Genet）的劇作作品《女僕》（Les Bonnes），以及伊莎貝雨蓓演出的電影《儀式》（La Cérémonie）。本片導演尹聖雅巧妙地透過這樣的重演手法，提供更深一層辯證與思索玩味的空間，開闢一種再現（Representation）的呈現可能。

然而尚惹內《女僕》中潛藏階級反動的激進精神，卻無法真的存在這群女傭身處的現實之中。受訓課堂上，講師致力傳授一種服從不抵抗的「溫良恭儉讓」觀念，提到如果受到雇主虐待導致心情不好、壓力過大，不應該選擇自殺、不要去跳樓，應該去找所屬仲介解決，真的行不通可以再找大使館投訴；如果受到雇主性騷擾，也應該先去找仲介，告訴仲介這樣的狀況發生在自己身上，真的行不通再找大使館，千萬不要拿起武器自衛或是過度反應。這些觀念當然是為了防範未然與息事寧人，而我們更應該思考質疑的是，當菲律賓政府以國家力量帶頭，無形之中將許多年輕女性送往這樣子的「女傭工廠」，強化整個父權社會對於女性的樣板期待——提供家庭勞動力，並以此模式創造出經濟收入，在如此國家級的全力支持之下，可預期仲介一定是選擇先站在雇主那一方，這些女傭的勞工權益或許就在層層共犯結構壓迫之下無處伸張，讓這些問題成為隱形未爆彈。

近年許多電影作品包括奧斯卡最佳外語片《羅馬》（Roma，2018），奧斯卡最佳影片《寄生上流》（Parasite）、去年台北電影節國際新導演競賽的墨西哥電影《厭世女傭日記》（The Chambermaid）等，皆將鏡頭聚焦在女傭的身上，或許都在盡力滿足觀眾對於「窮情影像」（Poverty Porn）的需求，彷彿在大銀幕上看見不同階層的生命故事，就可以達到同情、理解甚至間接參與社會改變的作用。

而電影如何避免走進這類奇觀（Spectacle）之囿？創作者如何關注並如實呈現被攝主題之樣貌？《海的另一端》雖是紀錄片，或許實踐了可供創作者參考的嘗試。導演在訪談中透露，本片形式其實是透過和女傭們溝通與討論有機地產生，這些女傭全力支持配合本片拍攝，願意在鏡頭前分享屬於自己的故事。創作者／訪問者從頭到尾安靜隱身於攝影機之後，將話語權與表演權全部賦予被攝者，巧妙地讓女傭說出屬於女傭自己的故事。片中刻意安排的重演情境劇，除了避免全片走向單一繁瑣的訪談形式，利用這般易懂「表演中的表演」奇觀之力量，也讓觀眾更容易走進情境之中。■