看智利電影大師拉烏‧盧伊茲（Raúl Ruiz）作品，總是充滿著各種意料之外，有時你會被各種截直取彎的情節、狂熱般地引經據典所迷惑，有時被他突然閃現的惡趣味戳中笑點，但又會為他緩慢優雅的鏡頭，與凝結了情感與時代精神的場面調度而深刻觸動。

盧伊茲在身分上是一位政治流亡者，在1973年智利政變後便被迫流亡法國；他在形式上是勇於突破敘事窠臼的反叛者，作品橫跨劇情片、紀錄片、實驗片，直到晚年的作品依舊令人驚艷；但更多時候，他又更像是從人類歷史長河裡撈取故事的說書人，他匯集文學、藝術、通俗劇、B級片等藝術傳統元素的故事，僅僅短暫片段即引人入勝，彷彿一千零一夜一般，一個又一個故事接續延綿，喚醒了一種人們對於聽故事純粹的渴望，他就如同他的故事中的主角一般，是一個漫遊者，能夠穿越語言、國境（可惜我們至今仍無法一睹他曾到台灣拍攝的未完成作品¹）、情感、敘事的疆界。

今年10月9-23日舉辦的桃園電影節，在「大師經典再現」單元選映的三部盧伊茲電影，是他1990年代末期的代表作，別於80年代低成本、充滿神祕主義實驗奇想的代表作品，1990年代盧伊茲擁有更高製作經費、星光熠熠的卡司，影片形式上也趨近於「主流」電影市場。1996年的《三生一死》是其中相當適合入門盧伊茲敘事世界的作品，不僅能略見80年代多變影像風格的延續，也能看他如何以義大利巨星馬斯楚安尼為核心，大玩敘事遊戲。

敘事的遊戲

《三生一死》從一位廣播主持人說故事開場，講述一位丈夫被馬斯楚安尼飾演的旅行家搭訕，並聽他說起消失20年的故事。盧伊茲借用了美國小說家霍桑的故事情節，並以他的奇想重新詮釋：這位離家又住在家附近的男人，消失的20年人生是被住在房間角落的小精靈所吃掉的。

盧伊茲運用他熟稔的「活人畫」（Tableau vivant）形式，旅行家身陷在時間牢籠裡，就像是活在一幅幅擁有時間的靜止畫作、一部如同格放的電影裡。盧伊茲的影像風格，展現了他對電影這門藝術的細膩思考，他的構圖中總是存在各種衝突性，人物時常在中景進行對話，但畫面卻會被前景巨大的靜物分割或佔據，又或者透過裂焦濾鏡（Split Focus Diopter）做出誇張的深焦效果，創造出繁複的視覺性，以及乖張的戲劇效果。

不僅在影像上如此，盧伊茲作品的敘事同樣追求化簡為繁，在《三生一死》接下來的幾段故事中，馬斯楚安尼既是一位教授，也是流浪漢；上一刻是僕人，下一刻又成為成功的企業家。盧伊茲透過玩弄馬斯楚安尼在戲裡戲外的多面性，達成敘事遊戲：如何將四個各自獨立的身分與故事，最終縫合為一。

對於盧伊茲來說，在縫合敘事缺口的過程中，充滿了無限可能性及後設趣味，如影片後段盧伊茲藉馬斯楚安尼之口，討論起故事該如何收尾，或自己所編造出來的人物設定（不存在的家人）最後成真，影片最終像是一齣編壞了的鬧劇，卻還能以一個諧音文字遊戲巧妙串連起來。不過，或許盧伊茲這場遊戲的最終目的，只要讓觀眾與馬斯楚安尼的女兒齊雅拉‧馬斯楚安尼，一同見證這位傳奇巨星最後的風采，但這樣也就足夠了。

反叛的使者

盧伊茲曾在1990年代初期，於美國哈佛大學授課，在那段時間累積對電影理論的思考，後來集結成為三冊的《電影詩學》（Poetics of Cinema）。其中，盧伊茲闡述他對於好萊塢電影所立下的三幕劇、核心衝突、角色意志等敘事典範強烈的反對立場，他認為美國電影中的主角，被預設為有強烈想要得到甚麼的意志，由此意志產生與對立方的衝突，因此驅動了情節，但這也讓觀眾成為「意志的囚徒」，而遠離了實際上更為多元多樣且無理荒謬的現實世界。

盧伊茲對好萊塢電影敘事模式的批評與反叛，更在他自己後來的作品中具體實踐。特別在1990年代後期開始的作品，如1997年的《犯罪家譜》，可以視為盧伊茲對好萊塢類型電影的翻玩。

《犯罪家譜》先是以一宗犯罪事件開場，一位可疑的男子從屋內逃離，留下一把沾血的刀；接著畫面切換到一張棋盤，旁白念了一則傳說：命中註定殺人的男人殺了一個女人，一個女人幫助藏匿這個男人，但這個女人其實就是死去女子前來復仇的幽靈。《犯罪家譜》接著從律師索蘭吉回憶一宗殺人案說起，從她為殺了他的姑媽珍妮的男子辯護開始。觀眾至此或許已經可以推論出開頭傳說與情節的關聯之處：索蘭吉即將自我實現這個預言。但盧伊茲更進一步把情節複雜化，不僅在索蘭吉釐清案情的過程中，加入了精神分析團體的介入，讓所有角色都陷入了某種話語權的爭奪：誰能夠佔據在敘事主導地位（無論是在精神分析的位置、或是角色本身的敘事權），就能夠掌握他人，於是，索蘭吉最終發現，其實是珍妮誘導雷內殺害自己。

正如愛爾蘭影評人Maximilian Le Cain所點出的²，《犯罪家譜》可以視為對「黑色電影」（Film Noir）設定的一場遊戲，敘事本身不在隱藏「宿命」，而是赤裸地跳出來展現宿命的殘酷性。盧伊茲像是在對影片主角索蘭吉進行實驗一樣，她沒有自主性、沒有情感、無法做出二選一的決定，她自始自終都像是一個容器，一個任憑敘事擺布的載體，一個沒有「意志」的幽靈，輕易的接受來自外在事件的牽引和指使。從第一次與雷內的面談玩起角色扮演開始，索蘭吉跟隨敘事指示，逐漸將自己與他人的世界疊合、成為他人，她能成為雷內及她死去兒子。而當她進入死去的精神分析師珍妮的房間，閱讀她生前留下的筆記，索蘭吉進入珍妮的世界（飾演索蘭吉的凱薩琳丹妮芙同樣扮演珍妮），而最後她也成為珍妮，愛上了雷內，並像遵守預言的規則一樣，成為了復仇者，成為「黑色電影」類型裡那位命定的「蛇蠍美人」（Femme Fatale）。

如同《三生一死》中的馬斯楚安尼，任由敘事的遊戲規則切換身分，《犯罪家譜》一開始的預言便已經說完了整個故事，而且不光只是預言，最終我們也才發現，無論是角色扮演、成為珍妮、5歲就能判定罪犯的偽科學，這些設定與假說，全都讓索蘭吉成為故事裡的敘事載體，就如同片中的教授最後所言索蘭吉是「被故事佔有」，她是串接起這些敘事的鑰匙，是盧伊茲故事中「沒有意志」角色的實驗人偶，也是他實踐敘事反叛的使者。

記憶的時刻

盧伊茲在晚期的作品中，最獲得注目的影片便是在1999年改編法國文學巨作《追憶似水年華》，這部一直被認為是無法改編的小說，過去也不乏知名的導演嘗試，但盧伊茲也曾經表示，認為他自己是最適合改編《追憶似水年華》的人。對於不熟悉原著小說人物關係的觀眾，首先一定會被影片中交錯並置的人物關係給迷惑，因為盧伊茲雖然是以小說壓軸的第七卷為基底，但內容卻投射至整部作品的情節，但這不僅可以看出盧伊茲的改編野心，更是他企圖把握普魯斯特小說精髓之處。

作為一部以影像書寫記憶的作品，視覺是最直接召喚記憶的方式，《追憶似水年華》開始於在病榻上的馬歇爾，透過口述撰寫的小說，馬歇爾以黑白照片回憶起他生命中的重要人物，那些在童年及壯年歲月風流一時的人物一一浮現，馬歇爾就在一場場沙龍，以及與不同人物相處的場景裡自由穿梭。這些不斷湧現的記憶，盧伊茲透過電影獨有的蒙太奇，再現了著名的「普魯斯特瞬間」，且不僅只有視覺，還有聲音、氣味、線條、動作，盧伊茲再度用他純熟的影像調度能力，不斷開啟召喚記憶的大門，每一道門都指向一個特定現場，牽引出一段記憶的河流，觀眾如同跟隨馬歇爾乘舟而行，感受在馬歇爾的記憶與記憶之間，幽微的情感聯繫。

過往的記憶雖有美好，更多是無比殘酷。馬歇爾回憶起童年在山楂花前遇見讓他深深著迷的希爾貝特，她與如同幽靈一般的阿爾貝蒂娜，都是讓馬歇爾受盡折磨的兩段感情，而不僅是馬歇爾，所有的人物都身陷在感情糾葛裡，聖盧、夏呂斯、奧黛爾等人，這些人的故事在如同漫遊者般的馬歇爾旁觀之下，相互交錯並置，映照出20世紀初貴族階級的情感生活。

《追憶似水年華》時間軸跨越了19世紀末期至20世紀初，正好是現代影像機制快速演進的階段，盧伊茲在影片中巧妙穿插各種聲音及影像機器，如孩童馬歇爾手持一台幻燈機，沉浸在幻覺般的影像中，在那時他的故事比誰都有趣，但很快地他就發現，越接近真實的影像將反映更加殘酷的現實（童年馬歇爾首次見到馬匹垂死掙扎的影像）。盧伊茲利用加速進步的影像載體，不斷提醒沉溺於安逸的貴族階級，摧毀上流生活精神世界的第一次世界大戰即將到來。

《追憶似水年華》最為精采的段落，來自盧伊茲將現實與虛幻並置的場面調度。當馬塞爾讀著希爾貝特從戰地的來信，背景投影著戰爭現場的動態影像，而童年的馬歇爾則在一旁操縱著放映機，過往美好的記憶被比真實更加真實的影像取代，直到這一刻，奢靡自溺的貴族們才真正「看」見了戰爭的真面目。在此後，上流階級精神生活逐漸崩解，透過馬歇爾的眼睛，見證了故作風雅的夏呂斯男爵走向衰頹；見證了大戰後的音樂會現場，故人依舊，但人心已非。在盧伊茲優雅緩慢的長鏡頭段落裡，彷彿與馬歇爾一同迷失在徒留表面榮光的人群之中，往昔的優雅只存於跟隨樂音喚起的記憶之中。

《追憶似水年華》自一條河流為始，以大海為結，記憶終將隨著時間逝去，但其中彌足珍貴的時刻將會銘刻留存。盧伊茲在馬歇爾出席聖盧的葬禮時，讓他回憶起了初次見到這位他所仰慕前輩的場景，當馬歇爾凝望遠方海岸線，看見了駕馬奔馳的聖盧，在他意氣風發的喊聲中，與一列葬禮隊伍交錯而過，一往與一返的片刻，凝結了整個時代的蒼涼。■