在「數」電影之前（在數學課之前？），讓我們先「認」電影（就像小學生一樣開始「認字」）——「電影」是什麼？

這是法國影評人與理論家安德烈巴贊（André Bazin）曾經提出的大哉問——爾後，他以一整套「電影銀幕」與「寫實主義」之間的關係予以應答。不過，《數電影的人》則把視線投往另一方向，改從銀幕的「背面」、銀幕的「表面」、銀幕正前方的稍遠處亦即「電影院觀眾腦勺的後方」，試圖提出另外一個系譜的回答。

我們除了「看」電影、也「聽」電影（尤其在辯士伴隨的默片時代結束而有聲片出現之後）；電影有影像、有聲音，但是沒有「實體」、無臭無味、無以觸摸——就像鬼魂一樣。然而，《數電影的人》卻讓我們看見與聽見「鬼魂的肉體」、甚至「鬼魂的屍體」。

電影的「屍體性」

歷來已有不少論者探問了電影的「物質性」或「實體性」，主要聚焦在電影此一現代工業「裝置」的「技術性」上：電影的音畫，仰賴物質載體，亦即賽璐珞膠卷，底片必須經過齒輪與齒孔互相咬合的物理操作，裝填在攝影機或放映機的器械裡，透過光化學成影顯影以及視覺暫留生理學的中介，電影才得以現身與發聲。

不過，《數電影的人》好像掉過頭去、背離了上述電影的理性化、啟蒙的（=照亮）、技術的、現代工業的物質性，轉向了電影的手工業、小作坊匠人「手感」的、前現代的、因而瀰漫了迷濛曖昧記憶（與傳説或神話的）、離魂與招魂的、「鬼魂的屍體性」。

這部由「國家影視聽中心」（前國家電影中心、前國家電影資料館）委製與合拍的紀錄片，記錄了同時揭露了中心內部「電影修復部門」的日常工作。但這份日常工作其實十分「異常」：四處搜索亡佚湮久的老電影膠卷（埋藏在世界各地角落不見天日的片庫亂葬崗裡⋯），好不容易尋到了一部江湖失傳數十年的知名神作或不知名神秘作品，興沖沖立刻揭掀裝填了拷貝底片的金屬盒蓋（彷彿啟釘開棺）、強烈的酸蝕氣味（屍臭嗎）刺鼻襲來，指尖輕微一觸碰，微細的粉塵粒子浮升飛揚（膠卷的粒子、光的粒子）——膠卷上的「光化學塗料」歷久質變，必須由「電影撿骨師」望聞問切，判斷「還有沒有救」。

尚能「起死回生」的膠卷，迎回另一個不見光的密室裡，在工作檯上，清潔、整理、修飭（幾乎就像在烈日曝曬底下在墓園埕庭上攤展排列一整副從棺內起出的完整骨骸），然後「開壇作法」、施展「借屍還魂」之術：透過勞力密集（而且想必十分傷神與傷眼）的手工勞動，逐格檢視、一格一格地修復，佐以數位修復工具，抹平刮痕、塗去黑點（屍斑？）、調光調色⋯最後讓銘刻在底片上的殘留，經過數位修復之技術，再次鮮活地、活跳跳地，「還原」為迷魅觀眾、惑人耳目的幢幢鬼影、啾啾鬼聲⋯。

這根本是一種「招魂術」。藉由修復殘骸與組裝屍體，把鬼魂召喚回來。

從八〇年代台灣新電影召魂「人民的記憶」、到九〇年代招魂六〇年代台語片裡的母語和鄉音，直到千禧年後迄今以數位修復召回離散各地失神無主的孤魂野鬼——台灣作為一座「鬼島」，最美的除了人，還有鬼。於是我們發現：此一國家級影音檔案庫，從來不是被動的觀眾或始終坐著的閱聽者，而是主動的、奔波的「持攝影機（與放映機）的人」。

電影與「身體性」

然而，由修復苦工及其魍魎妖術所召回來的新鮮鬼魂，也都有身體。

上山下海、踏破鐵鞋、以至於眼花鐵腿的訪舊（半為鬼）旅程；彎腰抬起、聳肩扛頂那一本本沉重的膠卷鐵盒；修復工作檯上的躬身埋首、眯眼皺眉、繭手勞作（片中不少「勞動之手」的特寫鏡頭）⋯這些從「找拷貝」到「修底片」的漫長勞動工序，讓修復匠人幾乎全都成了「做工的人」。

恰好，《數電影的人》裡記錄了武俠電影大師胡金銓的經典作品《空山靈雨》（1979）的修復過程及其漂亮成果。這讓人想起蔡明亮的《不散》（2003），這是一部關於老電影院、膠卷放映、胡金銓另一部武俠鉅作《龍門客棧》（1967）、以及一群幽靈觀眾的電影。片中那位跛腳的售票員女子，在跡近廢墟的偌大電影院裡，蹣跚拖沓、踽踽獨行，尖銳對比了銀幕裡女俠的輕功上下、飛簷走壁——修復老電影工作也好比一種反地心引力的練功，化不可能為可能，試圖為斷腿接上義肢，好讓老電影凌空而起。

《數電影的人》還有辛奇《燒肉粽》（1969）一幕「次日早晨的事後菸」，驚為天人：黑色電影或表現主義的光影明暗，窗帘掩映窗外的陰鬱晨光，半裸男女的身體一立一臥，彼此以台語漫不經心地曖昧調情，畫面中甚至彷彿瀰漫了指間菸草的燒焦氣味——想必觀眾的身體也有感應，心跳微微加速，或者如坐針氈。就在此幕之前，一位修復職人沉吟感歎：「有時，修復完工之後，望著投影出來的成果，居然恍惚覺得一部老電影很有『立體感』、幾乎讓人錯覺它變成一部『3D電影』了⋯。」奇怪，多年前我在彼時國家電影資料館的辛奇導演專題裡，確實看過《燒肉粽》，但只記得天才童星哭喊賣肉粽、可憐父女的雨夜窄巷重逢、家庭親情倫理大悲劇⋯，但卻對這一幕「前衛事後菸」絲毫沒有印象——似乎，修復前後的差異，由細節的、逐格的差異所累積起來的煥然一新，竟讓銀幕上的身體得以立體起來、讓「性的身體」的「身體性」尖銳起來，幾乎真的可以讓盲人重新打開眼睛。

「數」電影的人

認字一般地重新「認」電影之後，現在終於可以回頭追問：片名《數電影的人》裡的「數」究竟是什麼意思？

經歷一番奔波跋涉、終於尋獲失傳已久的（或根本從來不知其存在的）膠卷拷貝時，來不及歇腳便急著清點，一本一本地「數」，唯恐少了一本電影就失落了一角、成了殘片。修復人員「數格子」的日常勞動，一個影格接著一個影格，不得不按「格」就班的、曠日廢時的修復工序，幾乎就像是「爬格子」或「跳格子」——既像「筆耕」的辛苦小農，也像遊戲的快樂兒童。或者其實是「數學」的「數」？無論攝影或投影，以「數學」為基礎的「精確」「機器」，乃是電影得以存在與出現的物理作用與物質條件。——不過，如前所述，老電影的修復工與新觀眾，前者招魂還魂、後者出神入迷，可見「電影的幽靈學」永遠縈繞纏祟。還是說，這個「數」指的是「數位技術」？巴贊也曾（不知不覺援引了電影的幽靈學）定義電影猶如「為現實塗上了一層防腐劑的木乃伊」。也許巴贊沒能預見幾十年之後電影膠卷酸蝕腐壞程度之嚴峻，必須仰賴當代數位技術以及數電影的人，為祂們再次塗敷新的一層塗料，好讓衰老的木乃伊再次走動起來、再次駭人與迷人。

紀錄片裡也揭露了，這一小群「數電影的人」的基地、工廠、檔案庫房（堆疊了幾千部老電影），目前仍座落於新北市某工業區有如貨櫃一般的廠房裡，修復職人幾乎鎮日待在沒有窗口、不見天日、沒日沒夜、日夜顛倒的密閉個人工作間裡勞動——好似全都置身在一座（廢墟般的）大電影院裡的蜂巢小放映室裡。恰好，幾個鏡頭的背景，出現了數電影的人在工作室牆上張貼的電影海報，比如穆瑙的《吸血鬼》（Nosferatu, 1922），比如庫柏力克的《發條橘子》（A Clockwork Orange, 1971）——似乎剛好隱喻了數電影的人「異常的日常」：默片，明暗光影，電影狂，強迫症式的暴力觀看⋯。期盼不久之後，修復部門一如尋到一部發光的電影那樣，尋到一處敞亮所在、有光的所在——好讓這些修復達人、數電影的人，能夠繼續「數」下去，能讓更多新觀眾一睹老電影的鬼魅神采。■

本文由國家電影及視聽文化中心提供
《數電影的人》完整影片於10/6晚上9點於YouTube上線