托爾斯泰晚年之作《藝術論》(1898)，以極具爭議性的界定標準，將歷代藝文大師的作品逐一剃除在藝術門外，其中也包括了他的不朽名作《戰爭與和平》(1869)。姑且不論托翁界定藝術真偽的標準是否合宜，然其對藝術的基本定義卻是毫無疑問的。托翁在書中明確指出，一個人可以藉由文字向另一個人傳達想法，而藝術則是被用來傳達人與人之間的「感覺」。人類能藉由感覺相互感染的能力，是藝術活動的根基，只有當一個人想傳達在他內心喚起的感受，並用特定的外顯手法表現出來時，才能算是藝術¹。

藝術的界定

陳永錤的首部長片《惡之畫》，看似藉由隨機殺人犯的畫作，帶出藝術作品與創作者人格之間的道德爭辯，實則在探索藝術純粹性的問題，以及人性中不同程度之惡的表現。在影片剛開始的幾個段落，導演已建立一套對藝術評介的標準與態度。形象素樸的許寶清是一名追求純藝術之路的畫家，他去獄中教受刑人作畫，無意間發現了周政廷本能創作的天賦，他對藝術鑑賞的能力或許高於他的創作才華，仰賴政府藝文補助的事實，說明了他正卡在一個尷尬的位階。面對口試評審性喜搬弄外來術語的嘲諷，導演刻意藉由「他者」與「客體」之間反覆替換的饒舌提問，突顯學術界對藝術作品「解釋」的荒謬性──不是叫人看不懂，就是叫人聽不懂的解釋，並藉由許寶清的出言頂撞，強調藝術不是用來分析的，而是去體會的，一如人們對貝多芬音樂的感受。隨後，影片切換至拍賣會場，許寶清的畫作就如同一件商品似的供人出價，過度商業化的現象已然偏離藝術最初的目的，這是導演有意安排的諷刺，同時也藉由藝廊老闆珊珊以高價收購許寶清畫作的舉動，為後續一連串的敘事預作伏筆。

而後，影片透過四位受刑人各自陳述自己的畫作內容，在聯展上呈現或不呈現哪些畫作的安排，似乎也反映出導演對藝術界定的態度。在這四幅畫中，其中一幅是受刑人畫他的兒子，色彩偏向憂鬱的冷色調；另一幅是以明亮的暖色調來呈現父母，以及躲在暗處的自己；這兩幅畫作以色彩運用直接反映作畫者的心理狀態，是誠實而素樸的畫作，就如同周政廷以本能作畫，呈現出來的都是創作者的真實情感。唯一差別的是，周政廷的抽象畫²充滿了更多直覺式的奔放線條，狂野恣意的色彩運用，充分展現出對藝術的本能反應。與此相對的，是一幅意欲建構在現成理論上的畫作，描繪的是受刑人正在解便，而地底之下早已堆成了糞山，畫作中，有一人在屋頂上偷窺，另一人則挺著陽具站在他的身後。此畫作不同於前三幅作品，概念先行的結果，是情感與內容的匱乏，同時也欠缺藝術創作中最重要的真誠性。是以，在受刑人的聯展上，前三幅畫作與許寶清的人物肖像畫，始終位於視覺上的焦點，而有關解便與偷窺的畫作則消失在影片的關注範圍。此一安排，或可視為某種程度上對藝術的界定標準。

從此脈絡觀之，影片將焦點集中在周政廷的兩幅畫作，卻刻意「抹去、淡化」許寶清的畫作，似乎有意暗示兩人在創作上的純粹性與藝術才華的落差。對周政廷畫作的聚焦，自然是緊扣全片的主題之一，探討殺人犯的創作是否能被視為一件藝術品對待；反觀許寶清的創作，從死刑犯的肖像、受害女子的素描，以及將周政廷童年時目睹牛隻遭受宰殺的殘酷經驗化為個人創作上的藍本，無一不涉及創作倫理的道德爭議。在媒體的追問下，他以事發當下人不在台灣為由，試圖推卸為周政廷作肖像畫與舉辦畫展的道德責任，然而在面對周政廷的反詰時，他卻無法解釋為死刑犯作畫的真正動機，而那唯一獲得影片聚焦的許寶清畫作，也在受害者家屬潑灑紅漆之後，等同宣告作品的「不存在」。

不同程度之惡的表現

人是善與惡的綜合體，差別僅在於何者、何時占了優勢而導致不同的結果。片中的三位主角，不約而同都展示了惡的不同面向。周政廷反社會人格的心理分析並非影片著重的焦點，童年時目睹牛隻遭受宰殺的殘酷景象，是他以鮮血、牛身、日光和陰影所構成的紅橘白黑的抽象畫。不同於周政廷隨機殺人的動機與無可辯駁的惡，珊珊的惡看似不易被察覺，卻是透過一連串縝密計畫所設下的圈套。我們僅需檢視許寶清每次與她接觸後所發生的事情，她的邪惡便無所遁形：她先以高於市價數倍的價格收購許寶清的畫作，藉此哄抬許寶清畫作的價值；之後再以承辦受刑人的聯展，換取優先得知新畫推出的消息；在聯展的會場上，她刻意營造與客戶間的曖昧關係，讓他對她產生了錯誤的期待；之後的一個反打鏡頭，將她的視線與攝影記者搖下車窗的鏡頭彼此連結，暗示她正是告知媒體消息的主謀，意圖利用爭議事件炒紅許寶清的知名度，卻也間接造成了周父自殺的悲劇；而後，她刻意製造兩人獨處的曖昧時刻，不推拒的吻，是引誘他意圖性侵的把柄，並藉此取得他日後所有畫作的經銷合約。影片結尾，許寶清成為一名畫壇新貴，從畫風到個人形象的轉變，等同宣告對昔日純藝術追求的否定，媚俗的傾向為他帶來商業上的成功，而這一切正是珊珊一手炒作的結果，其目的在於利用藝術品的「價值」謀取暴利。

至於許寶清的惡，則屬道德層面上的兩難抉擇，看似不具體，卻是一種更為普遍的惡的存在形式。由於他傲慢的藝術堅持與自我中心，在周父跪著求他停止畫展的當下，他未能及時認清自己的殘酷與對他人的傷害；周父自殺後，他良心上的愧疚無以排解，似要以對周政廷的問責來分擔屬於他個人的罪責，在衝突中，他一度險些殺了對方。他的失控，與其說是對周政廷無視生命的憤怒，不如說是他的自尊心遭到周政廷惡意嘲笑的結果。他的自私、善妒，與遊走道德邊緣的創作，在在都說明了他在道德上的瑕疵，就如同他對珊珊的踰矩行為，雖是對方刻意設下的圈套，然而善與惡的抉擇，全憑他一念。

相似的抉擇，同樣也出現在周政廷兩幅畫作上的風格轉變。第一幅抽象畫所強調的，是秘密基地裡似要吞噬一切的血盆大口，以及待宰牛隻身後汩汩流下的鮮血之牆，亦即邪惡力量的牽引與人性殘暴的面向；而臨刑前的第二幅畫，儘管描繪的是相同的童年經歷，他卻改變了觀看視角，以牛身橘黃色系的明亮色彩作為回憶的呈現方式，並以童稚般的奇想取代鮮血暴力，這是他選擇以正面或善的眼光來看待世界，而這樣的轉變，或許是三年來弟弟第一次探望他所造成的影響。弟弟對他說，他有去看那幅畫，雖然我們無法確認弟弟是否理解畫中的暴力與人性的陰暗面，然而他對哥哥選擇他倆童年時的秘密基地作為畫作內容，似有一定程度的理解。弟弟願意去看畫的舉動，說明手足之情並未徹底斷絕，而畫中喚起的童年回憶，也證明周政廷心中仍保有對親情的眷戀。臨行前，他所感受到的那份手足之情，正是他選擇了以正面或善的眼光來看待這個世界，而這份轉變也透過他的畫作予以傳達。

這部作品向我們展示每個人心中存在的惡，隨時都有被召喚出來的可能，而暴力過後的傷害，並不會因為死刑的執行而消失，就如同原先掛著周政廷肖像畫的展示牆，那象徵鮮血般的紅色潑漆，並未隨著周政廷的死、肖像畫的移除一併抹去，唯有改變觀看世界的方式，人類才能免於因人為而發生的悲劇。或許，在觀看這部作品的時候，應避免以對號入座的方式來檢視殺人犯的畫作是否具有藝術價值；藝術若要獲得它應有的評介，唯有捨棄一切與藝術無關的標籤。在藝術面前，人的真實反應就是它自身最好的說明，而這也是影片結尾時特意安排受害女子直面周政廷畫作的用意──一次偶然的相遇，沒有作者名，沒有標籤，也沒有任何預設立場；只有一幅畫，一名女子，與不經意揚起的笑容。■