在寺山修司短短四十七歲的一生中，他當過劇場導演、電影導演、詩人、賽馬評論家等工作，但他卻說：「我的職業就是寺山修司」。在某篇談及日本新浪潮的訪談中，有學者問大島渚在日本電影新浪潮中，誰是他的競爭對手？大島回答是寺山，並幽默地說：因為寺山做過太多事情，所以根本無法匹敵。活躍於安保學運世代，當年因市街劇表演，或是在新宿花園神社與狀況劇場鬥毆而被警察逮捕的寺山及其團員，現已被公認為日本戰後最著名的前衛文化代表，不時有回顧展和出版品重新推出。寺山修司仍在過去與現在間不斷穿梭，不斷被重述，成為一本互為索引，不斷地延伸的拼貼雜學百科全書，即使歿後三十多年仍不減魅力。

在我成長的過程中，動漫文化與視覺系樂團等日本流行文化，孕育出某種介於通俗文化與次文化反抗意識間的幻想世界，等長大後才漸漸發現，其實許多九零年代到兩千年初之間的文化產品，追本溯源都可以回到寺山的七零年代。如1997年的動畫《少女革命》，膾炙人口的配樂正是寺山長期合作的配樂J.A. Seazer。原本什麼樂器都不會的J.A. Seaser，在寺山的唆使下拿起樂器，最後成為日本當代重要的音樂家，也至今領導天井棧敷改組後的劇團，演劇實驗室「萬有引力」。

1967年結成，以「見世物的復權」號召一票「怪優奇優侏儒巨人美少女」的地下邊緣人所集結成的劇團「天井棧敷」。如同法斯賓達有一批長期合作的演員與劇組支撐起他旺盛的創造力，寺山的天井棧敷正是這樣的存在。寺山的劇場創作也不斷反饋到他的電影中，如美輪明宏在《拋掉書本到街上去》飾演的角色，正是取材於天井棧敷的《毛皮瑪麗》。而正是在這樣不斷創作與作品的自我互文間，寺山創造出他獨一無二的世界觀。天井棧敷的劇場在台灣可能較難以窺見¹，但在本次文學・閱影展的紀錄片《寺山修司：明日在何方？》中，可略窺當時狂飆年代的瘋狂與激進。片中以漫畫與檔案影像的方式回溯1975年的市街劇「敲門」，以近似happening的形式演出三十個小時，挑釁一般民眾所認為的歲月靜好，其無政府主義的政治面相，就如同天井棧敷創團宣言中所說的：「我們並不致力劇場的革命，而是將革命劇場化，用想像力擊敗世界」。

挑釁觀眾的態度在寺山的實驗電影中也非常明顯，寺山電影中經常出現張牙舞爪的怪異角色直視鏡頭咧嘴狂笑，就如劇場一樣。本次影展放映的《蝶服記》，原本的設定是由放映師用蝴蝶剪影，以及暗樁不斷遮住電影的畫面，螢幕上是寺山招牌式的綺麗異色的雜交派對，但本片的主題其實是觀看電影這行為本身具有的窺淫特質。這部作品企圖擴張電影與表演的邊界。在另一部實驗電影《Laura》中，亦有著類似目的和「現場電影」（live cinema）的形式，片中台上的三名妖女不斷謾罵觀眾：「假裝自己想看藝術電影，明明就是想看色情片」，最後暗樁演員不服登台被拉近螢幕。據說寺山小時候曾被放在親戚家的電影院後台寫作業，螢幕前後的種種關係，或許也是一種自身記憶的再塑造也不一定。2017年左右我在紐約幸運地看過寺山偏陸的表演，他以老人之軀登上舞台/螢幕上，被吸入螢幕後，又變回了原本數十年前的年輕人，被妖女虐待，逃出螢幕後，再度變回裸體的老人⋯⋯。（台灣在1994年的金馬影展曾做過寺山修司的回顧主題，據說當時也有觀眾跟著起鬨跑進螢幕中）這場面我永遠印象深刻，宛若浦島太郎的童話，或《田園死神》開頭裡，捉迷藏當鬼的小孩打開遮住眼的雙手時，背後躲起來的同伴們皆已成為各色各樣的大人。寺山的詩句：「人終其一生不過就是未完成的屍體，直到死後才能成為完整的屍體」，剎那間回到我的腦中。

相對於資源耗費量大的大型製作，寺山的實驗電影作品常常是一種速寫式的概念呈現。而在實驗電影的概念下，相似的主題和符號經常在不同作品中被反覆使用，因此，如果熟知寺山的實驗電影，在觀看他的長片時會更清楚相同符號在不同作品中互相穿越，如《疱瘡譚》這部短片，既使用了比較劇場的被妖女虐待的場面，也出現了《Boxer》和《上海異人娼館》中的門與海，以及照片破壞手段等（順道一提，本片片尾燃燒膠卷時出現的音樂，是台灣名曲《娜魯灣情歌》）。除了較為人知的實驗電影作品外，1967年為電視製作的《美國人、你是誰？》在片中隨機訪談路人，製作出形式相當前衛的新聞紀錄片作品，而這個訪談形式，後來也出現在《拋掉書本到街上去》中。

1971年的《拋掉書本到街上去》亦是由天井棧敷的同名「記錄音樂劇」所改編而成。本片是寺山第一部長篇電影，由日本新浪潮的旗手Art Theatre Guild所製作。Art Theatre Guild的作品常與當時的學生運動、反越戰、與當時年輕人的地下文化相關，或許是因為如此，這部電影可能是寺山作品中，最直白地反應日本七零年代社會氛圍的作品。片中以弱勢少年的成長電影的形式，包裝高度都市與資本化下被遺棄的社會邊緣人處境，卻不是以說教的方式批評時政，反而是以隱喻和一場場串連起來的夢境立體地呈現時代的樣貌。燃燒的美國國旗後方是做愛的嬉皮、在路邊演出行動劇的年輕人、代表團體陽剛暴力的足球隊等，雖然直視著社會，卻依舊用跳躍拼貼的方式，重組許多作品中的質地與特色，如染色膠卷，高反差，紀錄片訪談形式等，呈現時代的焦慮。在Ian Buruma的七零年代《東京回憶錄》²中，他認為戰後的初期日本對所謂西方有很深的矛盾感，雖然不可能抗拒西化，但包含寺山在內的一大批藝術家，有一個傾向是將西方凝視中的優雅日本的外皮剝下，而這是來自於百年來對西化的焦慮。身為日本戰後所謂「父親缺席的一代」的其中一員，寺山或許對各種形式的認同體與家父長制度都一直抱持著疑問或抗拒。在他的自傳文集與許多訪談中，常提到對國家機器的質疑。然而，對於曾自稱「想成為一個質問」並號稱養了一隻叫「質問」的烏龜的寺山，或許，成為一個謎語正是他面對答案的政治姿態。

對國家神話的質問，也反應在寺山作品中的虛構傾向。儘管作品常看起來有相當大的自傳和私小說性格，寺山修司卻對「自白」的真實性非常抗拒，他常在看似自白的文字中夾雜大量的虛構部分，也用虛構來改寫歷史和自我。在他拍攝過的五部長片中，《田園死神》是寺山最接近自傳體裁的作品，電影中的「導演」試圖透過改編自己的童年故事，想從記憶中解放，卻不斷失敗。這部電影透過成人的「我」和記憶中兒時的「我」的交鋒，講述個人記憶的不可靠，並延伸到戰後日本的集體創傷與對現代化的批判。在青森鄉下長大的寺山，電影中常出現對故鄉的幻想與「土俗」元素的運用。在《田園死神》的結尾，原本回到過去與母親對決的「我」，還是無法與記憶為敵，時鐘一響，牆倒下後出現的是新宿的街道，真實都市中的路人匆匆，演員混在人群中後消失，在最後一刻揭示虛構，卻又打開更深的虛構。用演員的謝幕在結尾製造某種揭露效果是寺山常用的手法，一如《拋掉書本到街上去》中最後的獨白，或《草迷宮》中的妖怪大亂鬥皆是。

1979年的《草迷宮》由法國發行，但直到寺山過世後的紀念會上才在日本放映。雖然幾乎每部寺山的長片都提到少年被年長女性的破處情結與對控制狂母親的愛恨交加，但《草迷宮》大概是相對純粹在這個主題上的。如《田園死神》追憶（想像中的）童年自我，《草迷宮》藉由追尋同年記憶中的一首歌，呈現恐怖的母愛與目睹母親與情夫性行為的原初場景（primal scene）並化為鬼怪故事般的妖豔場景。值得一提的是，片中母親在沙丘上撐著黑傘的意象，據說是來自於Jodorowsky的《鼴鼠》（El Topo, 1970）。

《上海異人娼館》，是寺山電影裡少數以女性為主角的作品（雖然仍是有少年成長故事的成份），改編自法國小說《O孃》，也是他唯一將場景移至外國的電影長片。片中由荷索長期合作的演員Klaus Kinski主演，場景設立在置外法權的上海租界。《薔薇的葬列》主角演員Peter演出妓院媽媽桑，日本幽冥名模山口小夜子也演出一角。聽說片中對妓院的設計是啟發自惹內（Jean Genet）的《陽台》一劇。除了故事主線討論虐戀的愛與自由之外，以眾生相與高度詩意的奇幻方式呈現妓女們的各種悲喜劇，水中浮起的鋼琴，高喊「電影已死」的過氣女演員，是我認為最耽美最具少女心的寺山作品。而《上海異人娼館》中最後的台詞是：「妳已經自由了，但如果你想，也可以留下」，這似乎又回到了寺山一直以來對「自由」是什麼的質問。

「我那/試圖迅速穿越/人生開始前與/人生開始後/之間那道門的/穿長靴的貓/如今身在何處？」³
──《少年時代》, 寺山修司

寺山說：「希望很美，絕望也很美，在那兩者之間的東西更加地美」，在兩者間的東西，可能就是《上海異人娼館》中，打開了門就是的那片海。寺山在眾多符號構成的海與迷宮間迅速穿越，殘酷有時，妖異有時，但寺山的文字和影像作品卻總是出現少年般的爛漫。寺山終其一生不斷靠虛構自我追尋自我，留下無數「讓想像力飛得比鳥還高」的謎語。而對我而言，似乎也只能從四處逃逸而後消散的謎語中，像《草迷宮》中尋找兒歌一般，捕捉並腦補他操作的種種符號與背後的時代。■