電影開頭的那場戲，象徵性地隱喻姬達和尤莉絲這對姐妹一生的處境，原本是兩個女孩並肩坐著看海，後來兩人在雨林中走散，電影蒙太奇營造出迷離在林中的感受，彼此聽得到對方的呼喚，但畫面只獨見女孩在環繞著蓊鬱林木、禽鳥鳴叫的雨林中呼喚著另一位女孩，但沒有任何回應。

這是背景設定在1950年代的巴西里約熱內盧，關於女性之間的情誼與生命韌性、父權的暴力與壓迫，關於遺落、失去、愛，以及被時代錯過之未竟夢想的故事。巴西－阿爾及利亞導演凱里・阿努茲（Karim Aïnouz）獲得 2019 年坎城影展一種注目大獎的《被遺忘的人生》（The Invisible Life of Euridice Gusmao），以濃郁飽滿但又優雅細緻的影音調度，述說這則在父權社會中奮力活出自己樣貌的女性寓言。

電影雖然改編自巴西作家瑪莎・巴塔莉婭（Martha Batalha）的同名小說，但導演阿努茲加入了不少關於他母親與自身的生命經驗，期望透過電影讓人們看見那時代的女性。那是男性掌握一切權力的時代，女性只能隱身於家戶之中，沒有自我，更遑論夢想。當姐姐姬達為愛私奔，未婚懷孕回到家中，父親盛怒之下將她趕出門，一旁的母親雖然心疼女兒卻不敢出聲，就如姬達所說，「我的母親就是我父親的影子。」直到病逝前母親都對兩姐妹隱瞞對方的消息。而進入婚姻的妹妹尤莉絲，更是喪失對身體的自主權，成為鋼琴家的夢想、懷孕與否，都不是她能決定的事情，父權社會向來只將她的音樂專才視為一種怡情養性、娛樂賓客的工具，夢想就只能是在腦海中的dream。相對於尤莉絲，姬達為了奪回自己身體（不只是身體，還包括自我的身心靈）的主權，付出極大代價——她與家人斷絕聯繫，此生再也見不到心愛的妹妹尤莉絲，獨自撫養兒子，以自身身體跟父權社會拚搏。

女性與身體的關係，女性的身體，是她們抵抗父權社會的籌碼，也是父權社會亟欲掌控的力量，電影中處處體現父親、丈夫是如何對女兒、妻子的處處限制與壓迫，導演阿努茲透過不同女性角色紛陳出個體生命經歷的差異。姬達和幫助她的友人Filomena這角色，更突顯女性身體的力量——特別是眼淚、汗水、乳汁等流動但充滿力度的液體，以及性。在電影中，姬達分娩、哺育下一代，並非滿足男性的期待；Filomena曾是位性工作者，她以自己的身體換取了得以在里約熱內盧這座城市中溫飽、安棲之所，而這間小屋也成為姬達和兒子的安居之地，情感上並獲得支持。雖然這兩位女性之間沒有血緣關係，但是卻存在著患難與共的連帶。當Filomena病重時對姬達說她想死去了，向她交代後事，要姬達改用她的名字，好把小屋留給姬達；若說繼承制度是父權社會為了維繫自身經濟地位的產物，那麼Filomena和姬達的身體正是抵抗父權的利器，她們可以自行決定生死，是自己身體的主人。

在電影中，阿努茲直接了當地呈現父權社會之暴力與壓迫的無所不在，但並非將所有男性妖魔化，而是意圖呈現父權社會的形成，絕非是單一個人所造成；但亦非為個人的行徑卸責，因為父權社會得以延續，乃是許多個體在一次又一次的隱忍、姑息、允許、反覆操演中完成的。

女性面對生命的堅韌與情誼，特別是兩姊妹間橫跨半世紀的思念與愛，是整部電影的敘事核心，那一封封寫給彼此，卻終究來不及送達對方手上的書信，導演透過兩位女主角以旁白的方式穿插在電影的不同橋段，標誌著她們生命的不同階段，也意味著時間的推移。這是一部循著角色生命階段線性敘事的電影，有著經典通俗劇（melodrama）的原型——有親情、家庭倫理、婚姻生活、家庭中的爭執、死亡等，各種人生中高度戲劇性的起承轉合，同時彰顯出普世的人性情感，甚至讓人感受到其中有種宿命性的巧合。（但各文化亦會發展出各自的通俗劇，風格差異極大）

若爬梳《被遺忘的人生》的通俗劇電影脈絡，我們或可追溯到阿努茲於1989-1992年擔任陶德海恩斯（Todd Haynes）助理導演時，海恩斯向他推薦了通俗劇大師道格拉斯薛克（Douglas Sirk）的電影；此一脈絡傳承到德國新浪潮導演法斯賓達（R.W. Fassbinder），再到陶德海恩斯。然而相較於道格拉斯薛克電影中的好萊塢俊男美女、法斯賓達電影中的社會邊緣人、海恩斯電影中的酷兒、種族與階級，阿努茲的《被遺忘的人生》則開創了屬於當代的、熱帶巴西特有之雨林與森巴色彩的、講究視聽感官性的、關於女性、帶有酷兒精神的通俗劇電影。

在當代電影中，「通俗劇」這名詞常讓人感到貶義——故事傾向有套固定的敘事結構、誇張煽情的表演風格，人物形象刻板，旨在敘述情節，而不看重角色的性格塑造；人們害怕通俗劇千篇一律的情節，好似總在傳遞同一套道德倫理價值觀。但高竿的通俗劇其實不怕劇情老套，關鍵在於洞悉人情世故，對當前之社會藝術型態做出批判，並牽動出觀眾情感。《被遺忘的人生》絕對屬於引人入勝的這種，角色性格立體鮮明，影音敘事風格細緻飽滿，充滿里約熱內盧的色彩與狂放，具高度表現性，但是卻又不張狂、浮誇；雖然是講述1950年代的故事，但又是契合當代的電影敘事語言——包括音畫風格和演員的肢體表現。通俗劇的聲音設計往往是渲染情節的要角，《被遺忘的人生》也不例外，但在此更強調符合劇情的環境音來作為角色心境的表徵，而非滿溢的配樂，例如尤莉絲的琴音、雨林的蟲鳥鳴叫、城市的狂風與教堂鐘聲。

本片攝影師海倫樂娃（Hélène Louvart）賦予《被遺忘的人生》獨特的光影色彩，這位曾與文溫德斯、安妮華達、克萊兒德尼等導演合作過的法國攝影師，其影像擅長捕捉人物的內在情感，帶有一抹細膩的人文質地；愛麗絲．羅爾瓦雀的三部劇情長片包含《蜂蜜之夏》和《幸福的拉札洛》，皆是由海倫樂娃拍攝。她的影像貼合著里約熱內盧這座城市以及角色們起伏律動，恰如其分地維持著調性平衡——在身體、色彩之間，無疑是對時代的深情凝視，但絕非迷戀異地風情、復古懷舊的那種；特別是當結尾時，曾演出《中央車站》的90歲巴西國寶級演員費爾蘭德・蒙特納哥（Fernanda Montenegro）出現時，無疑是阿努茲對母親那一世代女性的一種禮讚。

去年甫過世的重要電影史研究者托馬斯・埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）曾這麼談論過通俗劇的貢獻，他認為通俗劇是一種極具生產力的電影類型，特別是在亂世，因為通俗劇能夠將高度政治性的議題以一種淺顯易懂的方式傳遞給觀眾。《被遺忘的人生》是箇中翹楚，阿努茲為當代通俗劇電影開創了新頁——女性的、陰性敘事的、感官的，抵抗父權的通俗劇電影。■