曾經入圍九項奧斯卡金像獎並全數奪下的史詩鉅片《末代皇帝》（The Last Emperor），此番捲土重來，要以全新修復的精美樣貌登上大銀幕。

當年它挾著雷霆萬鈞之勢，乘著全球「中國熱」狂潮，以及台灣地區的觀眾對於禁宮深闈、皇廷內苑的好奇，大收旺場，成為台灣影史第一部票房破億的特級巨作。奧斯卡頒獎典禮上，本地媒體的矚目焦點也落在《末代皇帝》身上，甚至連「最佳音樂」這種平時不太引起大眾關注的個人技術項目，也都因同為華人的蘇聰獲獎而「與有榮焉」。

兒時觀賞《末代皇帝》，記得的是氣勢、氛圍，記得飾演老師的彼德奧圖（Peter O’Toole）和少年皇帝那段近似於《國王與我》（The King and I）的東西文化互動，當然，還有若干主角怪腔怪調的英文。電影開場不久亮相的盧燕，飾演的慈禧太后，妝扮就像黑山老妖，被太監抬著來來去去，一旁的湯鍋裡更燉著一隻仍在緩緩活動的巨龜。

當然，還有影片美得令人屏息的色彩。紅的、黃的、橘的、灰的、黑白的，好像在什麼地方也出現過一抹綠色，在汽車上？在腳踏車上？還有憂鬱的藍色，晶瑩剔透⋯⋯總之，整部影片給兒時的我，就是一整個濃油重筆，斑斕璀璨的印象。

前兩年《末代皇帝》在影展重新亮相，興沖沖前往「重溫舊夢」，卻敗興而返。在毫無防備之下，被全片主創團隊的西方視角、獵奇花招，一次又一次地打擊，好不容易撐到結尾，劇終之前，溥儀重回禁城，竟跨過圍欄，闖到太和殿裡，還遇到打著紅領巾的小男孩，電影演到這裡，幾乎令人想奪門而逃，放棄看畢全片的機會。兒時印象裡紅黃繽紛，以及伴隨鼓點敲擊的片頭主題音樂，簡直成為張牙舞爪的惡夢，像馬戲團裡的蛇母娘娘，蠕動身軀，硬演著不中不西、不倫不類的獵奇劇碼。

今年五月，三探《末代皇帝》，並不打算來拾遺、尋夢，只是想檢查、確認一下修復的質地與放映的效果，如此而已。殊不知，定睛一看，竟掉進那個光與影、童話與擬真的夢境裡，久久不能自拔。

或許是因為最讓我無法接受的——假「考據」之名行獵奇展覽之實、假造境之由堆砌主創者對某些細節（比如女子乳房）的耽溺——在那次影展的不愉快觀影經驗，已經洗過一輪；此次重看，非但已經「免疫」，還更能騰出精神，好好欣賞影片裡更多的用心之處，也更能與兒時初賞的遙遠記憶，兩相對照。

比如尊龍的美貌。

比如陳冲卓越的角色塑造。

比如英若誠紮實透徹的英語表演，同時遙想他和美國劇壇大師亞瑟米勒（Arthur Miller）的交流，以及他精譯、親演的《推銷員之死》（Death of a Salesman）。

又比如飾演八歲、15歲溥儀的兩位少年演員。他們在大銀幕上丰神俊逸、靈秀動人的精湛詮釋，為溥儀這個角色樹立起鮮明無比的存在感，實在令人激賞！

從《清宮秘史》說起

這次《末代皇帝》重新推出獻映，部份媒體（包括自媒體）不明究理為它安上「史上第一次進入紫禁城拍攝的電影」頭銜，雖然貽笑大方，卻也不禁讓我們心生好奇，究竟北京故宮（舊稱紫禁城）的巍峨殿宇，與電影世界的光影流麗，存在過多少兩相輝映的合作關係？

嚴格說起來，近幾年電視劇大熱門的「清宮題材」，在電影銀幕上並非一開始就受到觀眾及製片人青睞。

或許因為華人世界的娛樂重鎮長年紮根於上海（以及後來的香港），也或許因為「電影」相對於六百年的黃瓦紅牆，距離實在太遠；在追求時髦與風尚的年代，北京故宮一直不是主要的攝製背景。

1948年問世的《清宮秘史》，幾乎是筆者自己印象最深的早期清宮電影了。

光緒皇帝、慈禧太后、珍妃的故事，朱石麟導演、姚克根據自己《清宮怨》舞台劇本改編而成的《清宮秘史》，由光緒選妃起述，講到戊戌維新、八國聯軍、珍妃墜井、太后與皇帝倉皇西逃。全片在香港的舊永華片廠拍攝，巧妙應用永華當年落力宣傳的「背景投影機」，劇組令外景隊在北京攝成空鏡，投成背景，再於前方架起屏柱，設妥几案，劇情演到光緒帝與珍妃談話，李蓮英打起竹簾，亮起北海的湖光山色，看得人心醉神馳。

影史上最擅拍古裝宮闈電影的李翰祥導演，不但深受《清宮秘史》的影響，自己在北京求學期間早也養成對於殿宇宸簷的鑑賞眼光，加上他長年偏愛高度戲劇張力的古典正劇，待及獨當一面，便大展拳腳，在影棚內建起屬於他自己的禁城夢幻。

1959年公映的《江山美人》開場及結尾，距離《清宮秘史》十年。天破曉，靜無聲，李翰祥先運用模型和彩繪，帶我們來到這個古典中國夢的入口，接著讓太監搖搖擺擺開了宮門，熄了蠟燭，在晨霧、曉色中，我們看見白石欄杆、雕龍丹陛、明黃殿頂，「文武百官循序進，天威咫尺見當今」。

1958年8月中旬，《江山美人》在香港大觀片廠開鏡，先拍龍鳳酒店的戲份，拍畢拆除，再搭新景，就是皇宮的段落。不是清廷而是明代背景，群臣魚貫上朝，美女手持團扇歌詠江南好，還有曙光裡成隊的宮人繞著迴廊，正德皇帝焦心苦等李鳳姐的鸞駕抵達。

《江山美人》是紫禁城以極其艷麗、氣派的姿態，在華語電影，乃至世界影壇，一次隆重的展覽宣告。金碧輝煌的古典中國——不管是否符合史實考據——總算正正式式，堂皇駕到。

大概15年之後，李翰祥導演又一次在攝影棚裡築起紫禁城。

此次是為了他的「慈禧片集」：《傾國傾城》與《瀛台泣血》，打通清水灣邵氏片廠的兩個廠棚，連在一起。序幕裡，狄龍飾演已經親政的光緒帝，為了是否要跟日本打仗（就是後來的甲午戰爭），決定「叫大起」，不在養心殿，在金鑾大殿，鏡頭一拉，一氣呵成，一個浩瀚皇朝的末年景象，在我們眼前寸寸展開，連「亡國」，都「亡」得如此莊嚴隆重，尊貴且陳腐。

此外，頤和園、瀛台等場景，全都透過片廠魔術、場面調度，經營得精緻非凡。這樣的電影幻覺、戲劇效果，在兩岸分治的年代，國際冷戰的時節，已然純熟到極致。誰又能想到有朝一日，電影工作者真正能站在太和殿裡，拍攝皇帝登基的場面呢？

《末代皇帝》的西方視角

《末代皇帝》的宣統皇帝登基，就是精心設計出來，意圖威懾全球觀眾，令大家在驚嘆之餘更感震撼的好戲。

小皇帝端坐太和殿的龍椅上，左扭右撓，很不耐煩，拾級而下，撲向蓋在殿門前的黃色大幔，大幔迎風飄揚，徐徐騰起，小皇帝第一次正眼瞧見偌大的太和殿廣場，幾千名文武百官齊聲下拜，行三跪九叩的大禮。

這場戲幾乎總結了整部《末代皇帝》的一切特色。

或許，正因為這是一部「西洋」、「好萊塢」電影，採用了西方視角講述這位末代帝王的前半生，電影主要面對的更是不那麼熟悉中國近代歷史與古典文明的當代觀眾。所以我們看到的並非東方氣韻的工筆細鏤、淡彩水墨，而是濃油重色，如同卡拉瓦喬（尤其內景戲）畫作般的明暗鮮華、艷絕人寰。

它鮮明的色彩，時時刻刻都在陳述強烈的「象徵」意義。它一方面要求史實細節，卻又在視覺重心的黃色大幔上自由發揮，營造出魔幻且帶有濃厚童話色彩的敘事趣味，跟老妖怪也似的慈禧太后、片尾的50年老蟋蟀，融成主創團隊恣意的淘氣詮釋。大幔「揭開」時的那份震撼，則在淘氣之外，撞擊出歷史的厚度。這個厚度，《末代皇帝》的劇組並不打算詳加著墨，他們更關心的是幾位主要角色的內心世界，於是，我們透過好多好多的特寫和大特寫，貼近了莊士敦老師、婉容皇后、淑妃文繡，當然還有溥儀，不同歲數、不同身心狀態的溥儀，被困住的他，高傲自負的他，嚮往外界世界的他，花天酒地的他，沉鬱落寞的他。

尊龍詮釋的戰犯溥儀，臉上隱約泛起的是譚詠麟在《假如我是真的》裡的迷離氣質、夢幻丰采。「歷史的厚度」在此也沒有成為包袱揹在角色身上，整部電影選擇用迷離和夢幻，代換了這樣的文化重量。

《火燒圓明園》、《垂簾聽政》、《火龍》

但，《末代皇帝》再怎麼美，再怎麼氣勢弘大，它真的不是史上第一部在紫禁城拍的電影。最多，像這次發行片商的宣傳文稿上所載，可以稱它史上第一部在紫禁城拍的西方電影。

我們不必溯遠，也不必追到紀錄片、電視片或其他旅遊紀實片的領域，甚至不需計算《清宮秘史》的外景投映，在《末代皇帝》問世的1987年之前不過五年，華語電影的劇組就已正式進駐皇家御殿，喊起開麥拉。

最愛拍也最擅拍中國宮廷的李翰祥導演，在《江山美人》、《傾國傾城》、《瀛台泣血》的紫禁城之外，還拍過《王昭君》的漢宮春曉（跟《江山美人》一樣在大觀片廠）、《楊貴妃》、《武則天》的輝煌盛唐（在亞洲片廠），《西施》則在台灣拍攝，台北士林中影廠、植物園內舊台製廠、北海岸白沙灣，都是他鏡下內廷、外殿、宗廟、御廊分布的區域。「乾隆皇」系列的第一集《乾隆下江南》開場序幕則遠征韓國，拍成故事中白雪冰封的宮殿及獵場。

1982年，在「澳門王」何賢的金援之下，李翰祥以自己新崑崙公司的名義，和改革開放後成立的中國「合拍公司」合作，自香港北上拍片。還是慈禧題材，不過規劃更完整，格局更龐大；請來話劇《清宮外史》（即《傾》、《瀛》兩片的原始素材）原著者楊村彬擔任編劇，更借來台灣的歷史小說巨擘高陽《慈禧全傳》的部份文字，以五部電影的篇幅，預備從蘭兒入宮一路講到朱石麟導演《清宮秘史》的八國聯軍為止。率先開拍頭兩部，分別是《火燒圓明園》以及《垂簾聽政》。

8月10日，這套號稱當時全中國投資最大的鉅片正式開鏡，熱河行宮、慈禧的東陵，全數實景拍攝，除了必要的場景，可能因為燈光照明或特別的效果需要，才考慮棚內搭景。秋涼之後移師北京故宮，太和殿、保和殿、金水橋，所有想得到的地方、能開放拍攝的地方，全都去了。剛出道的梁家輝飾演咸豐帝，全盛時期的劉曉慶飾演慈禧。

依照劇情順序，《火》片在前《垂》片在後，《火》片全長90分鐘，前一小時是精采好戲，後半小時分鐘一廂情願東拉西雜攙入太多不必要的商業算計和民族情緒，格調甚低，由副導演執行的火燒主場戲也不感人，《垂》片則全然不同。雖有遺憾，但不僅瑕不掩瑜，甚至將華語古裝片、宮闈片的水準和格局都帶進了全新的境界，十分可觀。

關於李翰祥的《火》和《垂》，以後有機會再談。扣回《末代皇帝》的主題，《火》片的開場也是新皇登基，呈現手法就和《末代皇帝》完全不同。這不僅是李翰祥與貝托魯奇兩位電影大師、電影作者在藝術思想上的本質差異，更可將之視為東方西方不同美學體系、不同文化體系的綜合差異。

《末》的新皇登基，誠如前述，鏡頭跟緊小皇帝，我們看著他，看他無聊、不耐，看他看到了黃色大幔，看他奔向黃色大幔，飄起來，然後我們看到他眼中所見，整個浩大的大清帝國。由個人出發，張望全局，這是《末代皇帝》的寫法。

李翰祥《火》片的開場是六歲的同治皇帝登基。

電影序幕跟《江山美人》、《傾國傾城》一樣，由拂曉天色開始。只見薄曦微光中，巍峨的殿宇默默聳立，天色將明未明之際，一盞盞的燈籠亮起，在陰暗的宮牆過道、金水河畔，整排整排的燈籠迅速有致地移動，一駕軟轎載著六歲的載淳上了丹陛，進入保和殿更衣。

天色微明，太和殿廣場有駿馬馳來，成行成列，馬上英雄手持旗幟，滿清八旗迎風招展，群臣陸續就位，正五品、正三品，按班依序，次第站好。晨光中，載淳由保和殿行出，移駕太和殿，教坊演奏儀典禮樂，只見他一挺胸，往殿上九龍椅這麼一坐，一柄明黃色的華蓋迤邐迎出，在廣場前定正立穩，兩側甩起響鞭，霎時間群臣盈盈下拜，新皇登基，以同治為年號。

這是相當標準的東方式敘事美學，由外而內，由環境而內在，台灣觀眾最熟悉的《梁山伯與祝英台》，也是如此開場。比較一下，便能體會它和《末代皇帝》的美學思想存在極大的差異。

1986年，李翰祥推出了他的另一部清代題材的電影。《火》、《垂》之後，他依照慣例，又得罪了合作伙伴、達官、貴人，「慈禧」勉強拍了第三部「同治中興」，改以野史角度，拍成《一代妖后》（又名《西太后》），成績不盡理想，但1986年首映的這部新片，小巧、內斂、樸質，很有《後門》或《冬暖》、《武松》的醇厚韻味。

這部片子叫《火龍》，梁家輝、潘虹主演，李導演的兩個女兒李殿朗、李殿馨也有吃重的表演，講的就是溥儀人生最後十年的故事。

若和《末代皇帝》搭配看，《火龍》和《末代》恰好一短一長，一素一艷，《末代》講述前半生，頭尾滲入魔幻筆觸，以浪漫詩意見長，《火龍》講述後半生，寫實白描，小中見大，更重人性刻劃。兒時愛《末代》的華美，嫌《火龍》素面樸拙，後來嫌《末代》妖冶邪斜，尊《火龍》誠懇深刻，如今三看，既愛《末代》的華麗輕盈，也愛《火龍》的凝煉踏實。而且《末代》標榜紫禁城實景攝製，《火龍》也於溥儀晚年所住北京西城區東冠英胡同40號的舊居，還原布置，細細拍成。

《末代皇帝》以戰犯下車、溥儀自戕始，以重回禁城、和小童對話終，結局某種程度上借用了《鳳宮劫美錄》（Camelot）的規格，讓帝王將相永遠留在傳奇裡，讓小男孩把故事流傳下去。

《火龍》則以「福貴人」李玉琴至戰犯改造處要求與溥儀離婚始，著力刻劃溥儀人生最後十年的心情轉折，他以近似虔誠的態度，面對「向歷史贖罪」這件偉大的任務，甚至願意委屈自己到非人的地步，只盼整個國家、整個民族、整個文化，能對他施捨一絲寬恕。電影結尾是溥儀病重住院，最後一任妻子李淑賢和李玉琴相約在首都圖書館見面，李玉琴在「福貴人」階段從未享過皇家福份，好不容易離婚另尋生路，文革期間卻又被公開批鬥，逼得她千山萬水來至北京，要求溥儀把她的身份和關係向大眾說清楚講明白。

溥儀在病床上一再掌摑自己，恨不得代人受過，李淑賢含淚攔了下來。在首都圖書館裡，她帶來溥儀的「說明」，這位末代皇帝已經沒辦法親自動筆，只好透過口述，央人記下，再帶給李玉琴。

李翰祥擺了一個定點鏡頭，讓飾演李淑賢的潘虹從遠處走近，然後鏡頭輕輕一帶，近處的書架上是一整排「中國歷代王朝」套書，秦，漢，魏，晉，唐，宋，元，明⋯⋯李淑賢把信封交給福貴人，算是替溥儀了卻一樁至關重大的事。

電影結尾，寡居的李淑賢再次來到曾經和溥儀同遊的北京故宮，看著導遊帶領訪客一宮一殿地逛著，又說道「溥儀在位的時候不是個好皇帝，後來經過改造，成為一個好公民」⋯⋯年輕時神韻與歸亞蕾有幾分神似的潘虹出神一會，輕輕巧巧轉身，跨出了宮門。

李翰祥導演的《火燒圓明園》、《垂簾聽政》、《火龍》，不知何年何月何日能在台灣的電影院看到大銀幕獻映，但好萊塢榮譽出品的跨國合製鉅片《末代皇帝》此次重映，觀眾真的千萬不要錯過！■