《布紐爾 超現實人生》（Buñuel en el laberinto de las tortugas）這個片名其實是個陷阱。名叫超現實，但本片包含的「現實」──歷史史實、名人八卦、花絮彩蛋－－卻是壓倒性的多。取材之豐、串聯之巧，更是居於2019年所有動畫，甚至包含真人拍攝的所有電影之冠。

這些歷史和彩蛋，有的張揚，有的隱晦。照電影時序簡單列舉一番：

1.法國藝術家聚在咖啡館辯論

電影開頭，一群穿著體面的人聚在咖啡館高談藝術和政治。依據對白，我們可以推測出這是1930年，這幫人則是後世稱之的超現實主義（Surréalisme）藝術家。

藝術家聚眾於咖啡館，是那個時代常有的光景。十九世紀，咖啡館取代了沙龍成為藝文份子聚會的重鎮。尤其在藝文氣息濃厚的法國及首都巴黎，更是咖啡館如雲。

布紐爾青年前往巴黎闖蕩（也就是電影開頭這段時期）時，便常常光顧西蘭諾咖啡館，一家據他敘述「白領和藍領可以同時併桌而坐」的無產階級館，以及另一家叫吉庸的咖啡館，這家咖啡館直到1980年代都仍在營業。

2.咖啡館內的對話內容

承上，這些人在咖啡館內聊著藝術家該和政治保持甚麼距離。這段辯論暗示的，是超現實主義的即將消亡。

這是超現實主義者當時最關心的事。1924年，超現實主義宣言（Manifeste du Surréalisme）起草並發表於巴黎，接棒了超極限主義（Ultraist movement）的藝術革命，主張創作「純粹的精神自動主義，企圖運用這種自動主義，以口頭或文字或其他任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見」。

這種新主張一時席捲巴黎，而電影（默片）這個新的藝術工具，則成為新主張最好的實驗場，刺激出了當時默片的大導雷內克萊爾（René Clair），以及當時正在巴黎留學的布紐爾和達利，於1929、1930年接連拍出極富實驗性的《安達魯之犬》（Un Chien Andalou）和劇中正要上映的《黃金時代》（L'Age d'Or）。

然而超現實主義的全盛時期並不長。在超現實主義宣言發表後不到五年，共產陣線在歐洲重新占了上風，藝術家該不該參與實際的社會改革成了一個抉擇。許多超現實藝術家將這種對創作的叛逆熱情移往政治。例如布紐爾的藝術友人兼引路前輩路易阿拉貢（Louis Aragon）、 維森特維多布洛（Vicente Huidobro）等。

片中這段辯論，兩幫人馬對該不該投入政治的意見分歧，便是超現實主義日後分裂的警鐘。西班牙內戰爆發後，超現實主義徹底衰退，布紐爾這個僅僅只參與了三年的席間旁聽，則成為日後唯一一個繼續自稱超現實主義的創作者。

3. 《黃金時代》的公演引來謾罵，上映六天就下檔

《黃金時代》於1930年公映，劇中一連串的刺激描述──男人在泥巴上做愛、女人被打巴掌而「性」奮、天主教徒被扔出窗外──被法國大批右翼觀眾狠狠痛批「離經叛道」：上映第七天，觀眾激動到把戲院的椅子拆了，引起警察注意，宣布查禁此片，《黃金時代》全面撤檔。待此片下一次在巴黎上映，已是1981年。換言之，《黃金時代》被法國整整被禁了五十年之久。

4.「我會拳擊，也有帶槍」

布紐爾威脅路人的台詞。布紐爾對電影的啟蒙甚晚，他的中學時代先是泡在拳擊、打獵這倆興趣上，爾後學起小提琴、爪哇舞、繪畫和詩，大學鍾愛生物學，第一次當導演也不是電影而是指導舞台劇《哈姆雷特》。直到留學巴黎看了德國導演佛列茲朗（Fritz Lang）的電影《命運》（Der müde Tod），布紐爾才有了拍片的念頭。

5. 《黃金時代》的畫外音

《黃金時代》是法國本土拍攝的第二部有聲電影，由布紐爾本人親自配音。爾後，在布紐爾拍完《無糧之地》（Las Hurdes: Tierra Sin Pan）後再無片可拍時，他很長一陣子都靠翻譯和配音餬口，替派拉蒙和華納出品的美國電影出聲。

6. 攝影師埃利勞達爾（Eli Lotar）

如片中所說，他是《無糧之地》的攝影師。1945年，他自己導演了一部紀錄片《奧貝維埃》（Aubervilliers），和《無糧之地》一樣是關注巴黎北郊奧貝維埃這個小鎮的生活風情。

7.紀實文學《拉斯烏爾德斯》（Las Jurdes /Las Hurdes）

這本書出自一位法國駐馬德里主任，敘述了西班牙埃斯特雷馬杜拉（Extremadura）的窮苦與奇特，而令布紐爾有了前去拍紀錄片的想法。現實中，這本書不是來自埃利勞達爾，而是布紐爾自己閒居時翻閱到的。

8.羅馬教皇和金主之母

這幕的兩個角色僅出現了一次，卻大有來頭。背對鏡頭的白衣男子，正是當時的羅馬教皇庇護十一世（Papa PIUS XI）；而正面鏡頭的婦人，則是法國豪門的貴婦瑪莉伊莎貝爾杜瓦依德諾瓦爾（Madeleine Marie Isabelle Dubois de Courval），她的兒子查爾斯諾艾爾（Charles Noailles），正是《黃金時代》的金主。

查爾斯諾艾爾既是貴族後代，也是年輕富豪，他對許多藝術收藏都甚為慷慨，到了1928年，更是一年全額贊助一部電影，當作送給自己太太的生日禮物。達利的畫家出道和布紐爾的長片上映，都和他脫不了關係。

布紐爾在藝文雜誌的間接下認識了查爾斯諾艾爾。他倆夫妻非常喜歡《安達魯之犬》，出資贊助了他拍片，更許諾他可以和《安達魯之犬》一樣想拍什麼就拍什麼。靠著查爾斯諾艾爾的大方，布紐爾還獲得了法國第一間有聲電影放映室，舉辦了《黃金時代》的試片。試片來賓還包括法國當時最有名的電影貴族：導演尚考克多（Jean Cocteau），因為考克多前一年的電影《詩人之血》（Le Sang d'un poète），亦是查爾斯諾艾爾所贊助。

然而在《黃金時代》上映染上汙辱宗教的臭名後，查爾斯諾艾爾被貴族俱樂部開除，還被教會威脅開除教友資格。為了不影響家族在社交圈的立場，查爾斯諾艾爾的母親親自前去羅馬向教宗解釋。這也是《黃金時代》打入禁片長達五十年，以及青年布紐爾之後被法國封殺的遠因。

布紐爾之後再也無法從查爾斯諾艾爾這取得拍攝資金，不過他和他們一家關係仍佳，友情持續了數十年。

附帶一提，《黃金時代》片中引用薩德侯爵的小說《索多瑪120天》，其作者親筆手稿也屬於查爾斯諾艾爾，足見他對藝術的投入及其財力。

9.《魯濱遜漂流記》和《咆哮山莊》

兩個彩蛋。這兩部片都是布紐爾多年後拍的電影，還在1954年同時上映。

不過這兩部片都是在墨西哥所拍成。《無糧之地》後許多年，布紐爾沒有也無法在法國拍片，只得改落腳於墨西哥。開始了他的墨西哥生涯。最後，他在墨西哥拍了整整二十一部片。

10.拉斯烏爾德斯船客

布紐爾在渡船上碰上了一位拉斯烏爾德斯人。電影中，這位船客被影射為勾引布紐爾前來該地的死神，不過據《拉斯烏爾德斯》敘述，拉斯烏爾德斯人離鄉背井在外打工其實是常有的事兒，因為老家實在太窮。

另一個典故是：讓布紐爾入行的電影《命運》（Der müde Tod），裡面的死神也偽裝成人類徘徊人間，也帶著一頂黑帽。

布紐爾說，這個死神每次出現，都挑起他個人最深層的感情。

11.布紐爾在《黃金時代》後的困境

在《黃金時代》查禁後整整三年，布紐爾於法國臭名昭彰，無人願意出資他繼續拍片。蘇聯邀請他將安德烈紀德（André Gide）的小說搬上銀幕，最後也宣告告吹。他前往美國米高梅六個月學習有聲電影，碰上了巨星卓別林，卻也沒有獲得進一步的機會。

附帶一提，布紐爾曾經把卓別林家的聖誕樹砍倒了。而卓別林則說過，每當自己女兒大吵大鬧，他就會放布紐爾的《安達魯之犬》來嚇她。

12.達利和布紐爾的決裂

一幕閃回旁白，布紐爾回想自己向昔日同伴薩爾瓦多達利（Salvador Dalí）請求贊助，卻遭到拒絕。

布紐爾和達利的「分手」一直是藝術圈知名茶餘飯後的八卦。他倆是大學室友、同樣喜歡繪畫、同時受到超現實主義的薰陶、1929年共掛導演拍攝了短片《安達魯之犬》一炮而紅，卻在《黃金時代》前決裂。

兩邊對決裂的理由各有說詞，照布紐爾的說法，他是受不了達利當時追求的女人卡拉達利（Gala Dalí），認為她市儈又口快。終於某次，布紐爾和卡拉打了一架，差點勒死了她，卡拉隨後隨身配槍來準備反擊布紐爾，關係撕破至此。隨著卡拉成為達利的妻子，兩個人就在無交集。

布紐爾對白中「你最近好像發達了」，指的應該是1931年達利畫出其名作《記憶的堅持》（La persistencia de la memoria），成名畫壇，畫商的贊助更是源源不絕。但是，此時功成名就的達利卻拒絕了幫助困頓的布紐爾，理由是吉卜賽人替他占卜說此舉不祥。布紐爾在史實中非常不信算命，更為這話增添了諷刺──達利有可能不知道老友不信算命嗎？

1934年，達利帶著《記憶的堅持》此畫受邀前往美國發展，舉辦了一場後世知名的假面舞會，聲名大噪。布紐爾此時剛好也在美國，已經沒有出路的他只能在紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art）打工維生。同台不同命，這場重逢顯然並不感人，面對這個行同陌路的友人，布紐爾日後的感想是「那場舞會不過是卡拉行銷丈夫的小算盤，達利已被卡拉洗腦」。

之後數十年，倆人雖然數次在藝術集會重逢，達利晚年時甚至致電布紐爾想拍《安達魯之犬2》，布紐爾都再無正面回應。只留了一句西班牙諺語：「水流光之後，磨坊就不動了。」

13.製片人拉蒙哈辛（Ramón Acín）

本片的另一位主角，本行為畫家。在電影裡提到，拉蒙會免費傳授藍領工人藝術活兒，在現實中，拉蒙則是個激進的無政府主義（Anarchism）。

在西班牙內戰時，拉蒙因為繪製政治漫畫，而被比他更激進的右翼暴力團盯上，他們全家逃跑，妻子被逮，他為了救回妻子回頭就範，最後雙雙被槍決，令人唏噓。

14. 布紐爾的母親被拐騙贊助了《安達魯之犬》

拉蒙在酒吧問候布紐爾的母親，因為布紐爾拍《安達魯之犬》時是和母親要錢的。他的母親對電影沒有任何概念，只是聽鄰居說拍電影可以賺錢。據布紐爾所說，他媽媽直至死前都沒有看過《安達魯之犬》。

15.布紐爾的童年家庭

布紐爾回憶中的家族剪影。片中這幾幕顯得非常疏離，但現實中，他們一家關係和睦，而且在家鄉卡蘭達當地算是富豪，財產來自於布紐爾父親在古巴獨立運動時販售軍火而大賺一筆，回家後娶了小自己二十五歲的妻子，生了七個子女。布紐爾出生後，一戰開打，布紐爾父親打算再賣軍火再撈一筆，卻遭到了合夥人的拒絕而未果。

16.影響布紐爾終其一生的母鄉卡蘭達（Calanda）

布紐爾回憶中的家鄉剪影。卡蘭達位於西班牙西班牙阿拉貢自治區特魯埃爾省，自古以農業立鎮。

卡蘭達這個名字意指「古老」，這個城鎮在西班牙雖然不如拉斯烏爾德斯偏遠，卻也相當鄉下，與世無爭，村民職業代代世襲，直到一戰開打前都沒有太多動靜。這個小地方以教堂為城鎮中心，以天主教為村民生活的重心，教堂的每次晚鐘和喪禮鐘，是唯二的大事。

宗教氣息濃厚的童年生活，大大影響了布紐爾與他的電影。片中這幕，出自當地一年一度的天主教教慶典Rompida de la Hora。

17.彩卷獎金

片中拉蒙中的彩卷總共中了十萬披索幣，他從中拿了兩萬贊助布紐爾，並且出於經濟考量，這片一定得在一個月內拍完。

18.劇組第四人皮耶尤尼克（Pierre Unik）

《無糧之地》的拍攝夥伴，本行是記者和作家。皮耶尤尼克和布紐爾還有埃利勞達爾不同，他並不會拍電影，來這一趟完全是出於友情。《無糧之地》是他第一次從頭參與電影製作。這次經驗讓他興致高昂，而開始轉職製片。他也是布紐爾在翻譯還有寫作上的得力夥伴。

19. 《無糧之地》的片段+片名由來

布紐爾開拍。這幾幕來回切換於《無糧之地》原片片段和動畫劇情，乃依據後世文獻進行的現場還原，即紀錄片手法所謂的「歷史重演」（re-enactment）。

《無糧之地》這段原片的旁白和《黃金時代》一樣由布紐爾本人配音。其中一句台詞「這塊大地就像烏龜的背一樣乾澀貧瘠」，就是本片片名原文的由來──《在烏龜迷宮上面的布紐爾》（Buñuel in the Labyrinth of the Turtles）。

20.布紐爾對槍的癖好

布紐爾嗜好槍枝。除了前文提過他年少時喜歡開槍打獵外，他還在前往美國見習時自掏腰包買了一把來福槍。

《無糧之地》拍攝結束後幾年，西班牙內戰期間，布紐爾在廣場上巧逢槍戰，他躲在樹後試圖回擊，卻不知道射哪裡。事後，他把那把來福槍放在一邊。

21.魔術燈籠（Magic Lantern）

布紐爾的童年玩具。這種玩具是相機和攝影機的前身，效果類似投影片，在十九世紀至二十世紀極為風行，直到1950年代，魔術燈籠才被另一種投影設備Slide Projector給取代。

22.布紐爾成為電影導演遭到全家反對

布紐爾的父親在1923年去世，死的那天，布紐爾看見了他的鬼魂。從此以後，他就常常夢到這個一言不發的鬼。

1928年，布紐爾說自己要拍一部電影時，母親哭到彷彿是兒子說要去馬戲團當戲班子。卡蘭達當地並沒有什麼戲院，布紐爾的父母也對電影興致缺缺。不過布紐爾的父親在1909年電影流行於西班牙時曾一度考慮投資電影院，如果事成，布紐爾的父親恐怕有機會賺到比肩販售軍火的巨額，布紐爾日後恐怕也不會被迫流亡墨西哥。

23.紀錄片是否應該真實？

拉蒙和布紐爾對「真實」起了爭執，拉蒙認為開槍打死動物，是違背了忠實紀錄的立場，這種紀錄片不夠真實。

拉蒙舉出的問題──攝影機能不能介入被拍攝物？正是他們身處的時代，即電影剛誕生三十年，常常爭論不兇的事。作為電影公認起源的法國盧米埃兄弟，他們拍的《工人離開里昂的盧米埃爾工廠》（La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon）讓攝影機的真實震撼世人，然而這場工人下班卻是盧米埃兄弟安排好動線的群演戲。

1922年，紀錄片的成熟型態《北方的南奴克》（Nanook of the North）問世，卻一樣存在爭議，因為導演刻意減去了所有現代產物例如獵槍的鏡頭。

《無糧之地》也不例外。這部片最終被拍成了一部偽紀錄。有趣的是，和紀錄片分屬影像光譜兩端，被視為最不真實的影像媒體，就是動畫；而《布紐爾 超現實人生》，卻是結合這兩種極端的產物。

24.四十九歲的「少年」

這個跑來鬧汽車的帽子男其實並不是少年，而是發育不良的侏儒。入鏡《無糧之地》時，他已經49歲了。

布紐爾對侏儒很感興趣，之後數次把侏儒拍進電影中，例如1959年的《娜賽琳》（Nazarín）。

25.近親相姦的性幻想

這場怪異的夢境結合了布紐爾的三部電影，第一是《安達魯之犬》裡戴面具的男人，第二則是1969年《銀河》（La voie lactée）和1977年《朦朧的慾望》（Cet obscur objet du désir）裡的春夢。這場春夢同時也是布紐爾自己的親身經歷，他曾經作過聖母瑪利亞的春夢，讓他罪惡感不已。

布紐爾的第一次破處是十七歲上妓院。

26.手掌爬上螞蟻

布紐爾的幻覺。同樣是致敬《安達魯之犬》一模一樣的鏡頭。

而這幕同時也是達利的夢。《安達魯之犬》是由布紐爾和達利兩個人作的夢拼湊在一起，布紐爾夢見了烏雲和剃刀，達利則夢見了手掌爬滿螞蟻。這幕中出現的螞蟻，猶如布紐爾被達利給纏上；而糾纏著他的，就是下一則要介紹的掛名爭議。

27. 《黃金時代》作者掛名的爭議

布紐爾此時的陰影，也是全片一直反覆提及的事情，便是《黃金時代》的掛名問題。

《黃金時代》本來是布紐爾和達利要合拍，但是在實際拍攝開始前，兩人因為卡拉的事決裂，達利退出，只留下了「處處是對自己父親的破壞衝動」的電影原案。布紐爾是此片唯一的導演編劇。但是在《黃金時代》上映時，達利已經聲名遠播，布紐爾對世人而言，只是「達利的朋友」。許多觀眾將該片的想像力和成就，歸功於達利留下的原案，認為布紐爾只是一個執行導演。

這讓布紐爾無比痛苦。他在片中穿修女服搞怪這段，被拉蒙批評「這是達利的花招」。原因就在於達利很擅長用變裝和噱頭刺激大眾，打響自己的名號。前文提及的美國變裝舞會一事便是一例。布紐爾多年來一直認為，這些花招不是達利的本意，而是被他那個擅長行銷的妻子卡拉慫恿。

28.布紐爾的夢

布紐爾一生都以拍攝夢境聞名（這也是所有超現實主義者共同關注的意象），但他自言記憶力並不好，終生記得的夢境只有十五個，其他作過即忘。他晚年在傳記中形容「記憶可能是全能的，而且是不可或缺的，但是同時也可能是非常脆弱的」。

夢境和電影的關係也是許多導演樂於探究的，奧森威爾斯（Orson Welles）就曾教過新人導演，要讓演員展現出活力的方法，就是騙他們說自己演出的這一段劇情是在演繹夢境。

29.父親的攝影機

布紐爾人生中第一次看電影是八歲，此時的電影布被當成藝術，而只是廟會上娛樂人的小把戲小玩具。他的父親雖然不愛電影，但是有錢買下當時並不普及的攝影機來玩玩。

30.死去的驢

童年時的布紐爾看見一頭驢死在路邊，被禿鷹吞噬。卡蘭達當地的習俗乃放任動物屍體自生自滅，好讓屍體自然腐化被土壤吸收。布紐爾形容，看見這頭驢在路邊死了好幾天，是他人生中第一次知道「死亡」為何物。

在片中，布紐爾舉槍在一次殺死了一頭自己買下的驢子，透過視覺刺激，再次領會了自己童年察覺的事物為何物，找回自己為何要拍片的初衷。

31.老年布紐爾

這張老臉是以布紐爾在1960年代左右的模樣為底本。以他最著名的好萊塢合照一張為證。你能認出這張照片中的幾位導演呢？

32.布紐爾對死亡儀式的著迷

布紐爾一生關注「情慾」和「死亡」兩個命題，而且認為這兩者彼此聯想。照他自己的解釋，自己很大理由是被卡蘭達這種宗教氛圍壓著太久的猛烈反彈──卡蘭達的復活節，會把骨骼擁簇抬高來遊行。

於此而言，布紐爾對電影的形容就很值得玩味了，因為他認為「觀眾看電影無異於接受一場強暴」。

33. 《無糧之地》的克難後製

這幕其實不是剪接室，而是廚房。《無糧之地》拍攝結束後，布紐爾四人回國，由於錢燒光了，沒有錢租剪接室，布紐爾只好在廚房裡，找一片玻璃充當放大鏡，一點一點把片子剪完。

導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）曾說過，剪接室就像一間停屍間，放滿了本該散發活力的影像片段的屍體。但他估計沒想到，世界上真有導演在放置屍（肉）體的地方剪片吧？

34.布紐爾與酒

片中無緣呈現，但布紐爾其實是個大酒鬼，一有空就找各式各樣的酒喝，至死無休。《朦朧的慾望》安排兩個女演員共演同一角色的創意，便是他和製片在酒館喝馬丁尼時想到的。

35.《無糧之地》無法上映，成為禁片

《無糧之地》大功告成後，進行了第一次的特映，由於配音還沒加上，布紐爾只好親自上陣，猶如默片時代的辯士，現場念稿。

但是《無糧之地》最終沒有上映。拉蒙希望公開上映回收資金，布紐爾帶著片子前去給給拉斯烏爾德斯管轄地的省長過目，希望能夠獲得一些發行資源，沒想到反而被斥責「你為何要接露我們的醜陋？」最終，此片以毀謗西班牙的名義打入禁片，落的和《黃金時代》一樣下場。

36.之後的拉斯烏爾德斯

《無糧之地》結束後三年，布紐爾考慮以十五萬披索幣的價格買下當地的一座小教堂，最終因內戰爆發作罷。

二戰期間，有些逃避納粹迫害的猶太人逃進拉斯烏爾德斯，因為這裡偏僻的不可能有人找上門。

1960年代，布紐爾再度來到此地，教堂已經二度轉手，變為加爾幕羅教派的修道院。布紐爾之後將這場久別拜訪拍進了自己的電影《自由的幻影》（Le fantôme de la liberté）之中。

37. 《無糧之地》最後的收入去了哪裡？

《無糧之地》無法上映，布紐爾自然還不起製片拉蒙任何一毛錢。為了還錢，他自己也下場當起了製片，一邊出品些感覺能賺錢的電影（皮耶尤尼克陪他插花了幾回），一邊兼職前文所述的翻譯和配音工作。

直到兩年後1935年，《無糧之地》才找到了西班牙大使館和金主的贊助，最終湊足二萬披索還給拉蒙。但是，此時的拉蒙夫妻已經發生悲劇，布紐爾遂將這筆錢給了拉蒙的女兒。多年後，布紐爾又將此片的營收都轉給拉蒙家族的後人至今。

＊＊＊

《布紐爾 超現實人生》的彩蛋大抵如此。

當然，影史是怎麼敘述都敘述不完的；而這部片真正吸引人的，也不在於史料的堆疊，而是何以選擇了這些史料的這個選擇本身。

布紐爾於1930~1933年這三年，無異也是電影史上最有辯證活力的一段時代。默片和有聲片的同時並存，激起了電影人對於己身創造為何物的一時火花和無限想像；此時的電影不被大眾視為一門獨立藝術而尷尬，卻反過來激活了捍衛純種電影道統的信徒，以及視影像為己身創作延伸的跨界者，共同辯證。

甚至連布紐爾本人，都被扔去了最傳統意義的「超現實作者」的包袱，而用「現實」這個僅有的角度，去反證他為什麼最終仍舊回到了超現實的路。

相較於「有什麼」的傳統傳記做法，《布紐爾 超現實人生》這樣「沒有什麼」的反拍──包括選擇了和《無糧之地》截然相反的動畫這個表達媒材──都讓這部片擁有了僅此一家的立基。

如果不懂這種反證的可貴，那麼，就去對比今年另外一部反證電影《從前，有個好萊塢》（Once Upon a Time in Hollywood）吧。那也是對過去影史的一次極為獨特的形式切面。

2019年，《布紐爾 超現實人生》和《從前，有個好萊塢》的存在，都為傳記電影這種已經太過目的導向的故事，提供了另外一條別有洞天的美學新路──或著，是兩條？■

本文由想映電影院提供